在傳統中重構中國當代多聲部樂隊聲響

廣東民族樂團自2002年與星海音樂廳合作，創中國大陸地區民族樂團音樂季運作模式，至2022年已是第21個音樂季。新樂季，樂團與中國音樂學院指揮家、紫禁城室內樂團音樂總監劉順先生二度攜手，扎根嶺南地區本土音樂，使樂團專業技術與民間藝術有機結合．承守“開放包容、求新求變”的嶺南人文精神，激發職業樂團專業化生機的內動力，多實驗性原創新作，建一支具“廣東特色、中國一流、世界知名”的中國當代多聲部樂隊。“逐浪”是劉順為新樂季開幕式量身定制并指揮的主題音樂會，于更深層意義，這是一場蘊含樂團發展新理念，帶有改革性、實驗性的原創作品音樂會。音樂會原定2022年9月首演于星海音樂廳，在人們的持續期待中，終于2023年1月15日上演。這套作品已入選文化和旅游部2022-2023年度“時代交響”創作扶持計劃。

整場音樂會從作品音樂語言、樂隊聲響與音色布局、樂聲演奏形態與審美趣味等，均讓人捕捉到蘊藉其中的些許耐人尋味的“弦外音、言外意”。

絲竹意韻書嶺南音畫

“逐浪”是樂團委約老、中、青三代作曲家的“命題”之作。五位作曲家——高為杰、張曉峰、鄒航、梁軍、戚浩笛③，撿拾起嶺南人的生活點滴與時空碎片，以三代人的情感視角聚焦嶺南三大民間樂種，以當代的意識與音樂表述織構出既富傳統絲竹樂意韻、又樣態別呈的中國當代多聲部樂隊之聲響，映射嶺南人百年來佇立潮頭、御風逐浪的奮進歷程與時尚情懷。每部作品皆為一幅獨具嶺南意蘊的音聲畫卷。

高為杰的《鄉情》環繞著縷縷縈繞心頭的淡淡鄉愁。作品以潮州音樂中不常用的“重三輕六”調體譜就，材料簡省，調式復雜多變，其間的增四度音程使緩緩傾訴的旋律線條極富張力，音樂感人揪心卻極有節制。清雅含蓄的樂曲，典型中國文人內斂式的情感表達。

梁軍的《風雨騎樓》將潮汕與廣府音樂元素進行解構與重組，描畫一段被時代風雨洗滌的嶺南記憶。樂曲多巧密而精細的線條，大樂隊與小組樂器群兩相交替，速度慢快交更，呼應著粵地文化符號之一的騎樓在建筑結構、社會功能、文化屬性等方面所體現的某種二元對立與統一。

張曉峰的《穿林打葉聲》似一部“極簡音樂史”，激蕩著穿“秦”入“粵”、南北時空交錯的文化回響，音樂蒼涼而感慨。粵樂乙反調式與秦腔苦音調式相糅合，音色脆亮尖細的潮州二弦與高亢蒼勁的秦地板胡你奏我和，形成南北音樂文化的“對話”與時空意韻的“穿梭“。

戚浩笛的《點都得》諧謔、外向，是一位“80后“對粵地的聲感印象。粵地俚語口頭禪“點都得”，意為“怎么都行”，透出廣府人豁達、隨和之性格，樂曲伊始模擬“點都得“的粵語聲調“應題”。作品有機融入廣府多種音調爵士化的粵樂、飄閃而過的流行歌曲、幽默的高胡滑奏、粵劇音調等。傳統、時尚、市井、洋份俱有之，恰如廣府文化的包容。

鄒航的《逐浪》三部曲濃縮百年嶺南的人文品格，三個樂章分別選用嶺南三大樂種——粵樂、潮樂、漢樂之素材，“嶺南三色”承應著三種性格。首樂章《筑夢》是以空靈純五度為基始的聲音疊加，一支粵樂《平湖秋月》的“孿生”旋律若夢境中生發——輕柔美好，溫暖而撫慰人心，細碎震音鋪展出夢幻的閃爍空間，又編織著嶺南雨巷的空瀠之色，樂聲與愿景就此蕩漾開去。二樂章《向海》音樂語言詼諧而富民俗畫面感。樂章在廟堂祈福儀式的聲響中奏啟，一支源自潮樂《福德祠》的主題音調幾乎環繞本章，快意而自得，六把潮州二弦及弦樂組的滑音群幽默回應，音響極具感染力。樂章中另一主題活潑熱情，弦詩樂“拷板”節奏、“催奏”展開手法使情緒愈發熱烈。三樂章《逐浪》截取漢樂《平沙落雁》音調素材，以高速“逐”奔騰之“浪”，為音樂會點題。積極躍動的固定音型形成無窮動式的奔騰音流脈動，吹管樂如聲聲號角。各樂器自由華彩后是人馬歡騰的全奏，速度、力度、氣氛皆達頂峰。作品既是對樂隊演奏的挑戰，又彰顯廣東人敢于進取、不斷開拓的行動速率。

音樂會五部作品皆無“宏大敘事”，音響形態所呈現的亦非素日中國民族管弦樂隊予人“聲高氣滿”之印象，這與創作團隊深入民間采風，體悟到應將民間絲竹樂合奏思維、音響意趣與樂隊文化有機融合的審美意識有關。《逐浪》音樂會在當代作曲技法與表述意識中承載著傳統絲竹意韻，室內樂化的創作思維自在游走于傳統“諸宮調”中。作品注重發揮樂器自身獨有音色及不同群組有分寸的色彩分離感，線性化的多聲織體，和聲運用不以傳統和聲的序進方式展開，在關鍵的結構點皆作民族化滲透處理，民族化和聲被賦予重要的結構意義。同時，作曲家們采用中國傳統旋宮技法，充分利用廣東三大樂種中的特性音“fa”與“Si“及音樂展開手法，自由自如地玩轉“諸宮調”，自然無痕的頻繁調性轉換又帶來旋律色彩的多重變化。更重要的是，作品音樂表達皆用情人心，深沉的喟嘆中伴有繾綣的溫情，有綿綿的清雅與生動的民俗，有歷史的回味亦有時下的奮進。

特色樂器染樂隊基色

長期以來，因了和諧統一的理想，中國當代多聲部樂隊中一些極具個性的特色樂器被迫“出局”，但其音色、音律及表現又是中國民族特色之所在，那么，如何“盤活“它們、靈活發揮其個性且融于音樂表達中？本場音樂會在陳述嶺南“故事”之時，融入不少粵地特色樂器，不僅為作品添賦嶺南樂色，更使作品的嶺南情愫、意象得以生動蔓延。如《風雨騎樓》中，高胡的柔美帶來曾經風雨的絲絲遐想，沉渾而略帶鼻音的低音喉管透出點點滄桑．《穿林打葉聲》中，潮州二弦與秦地板胡呼應著南、北曾經的歷史、文化交揉，曲中短暫閃過的廣西壯族樂器“啵咧”嘹亮柔美又頗具古韻，平添無限感慨．《向海》中，六把潮州二弦貫穿整個樂章，它們尖而細，甚至略有些“呲呲啦啦”的音色滲入樂隊，張揚出濃濃的民俗氣場。

這些特色樂器在運用時保留著民間合奏樂中的演奏搭配習慣，如《穿林打葉聲》與《向海》中，潮州二弦與椰胡始終如影隨形，即源于潮州弦詩樂，被稱為“扶弦“的椰胡，在樂隊中扶助主奏樂器“二弦”，其聲音并不大，但柔、透、含蓄且略具磁性，極好地烘托、調和了二弦尖脆細亮的音色。《風雨騎樓》由椰胡伴襯的高胡演奏，亦為此理。“重視樂器演奏的主從關系，是中國傳統樂隊構成最明顯的特點”，這種民間自然形成、高音樂器與中低音樂器相互映襯的樂器調配手法，形成一種聽覺上的“陰陽調和”，其背后暗合著傳統的中國式審美。吸納這種自然形成卻具實踐意義的民間經驗對于豐富中國多聲部樂隊極有意義。

大胡與小胡是弦樂組增添的兩件改革樂器。大胡于潮汕與梅州采風中所得，總監劉順與團長曹玉榮驚喜于粵地低音樂器“大布胡”深沉、迷人的音色，這件定弦為d-a的樂器琴筒雙面皆桐木板，面板封閉，背板鏤空，兩塊木板在琴弦發聲振動時產生不同相位波形，形成的相位差使聲波傳遞呈非定向、發散式傳遞，產生出一種較大的空間感與包容感。樂團更換原絲弦為大提琴弦，提升音質，改變此前其空泛有余而遠傳不足之弱點，名日“大胡”。它與大提琴一起既厚實了低聲部，又增強了空間感。小胡因是大胡的等比例縮小而得名，改用中胡弦線，定弦依中胡定為g-d1，替代中胡聲部。盡管小胡的絕對有效音域不如中胡，但其從第一把位起一個半八度的最佳音區，正為中音區所需，有效發揮那相對空泛、呈管狀的共鳴音場更能烘托起高音區的傳揚。且，因其為板質樂器，不經意間解決了中胡因皮膜琴筒而造成“陰陽弓”的音準問題。同時，指揮根據音響原理、聲音制造的自然規律，重新調整了樂器擺放位置。首先，拉弦樂組居指揮右邊，彈撥樂組琵琶、秦琴、中阮及三弦居指揮左邊，揚琴組居臺中，古箏隨其后。如此，胡琴琴筒與彈撥樂器面板音箱皆朝向觀眾席，音量自然得以向外傳導。其次，大提琴組從弦樂組分出，居彈撥樂組之后，可補足彈撥樂余音，大胡與其相對，位于弦樂組偏后近臺中，加之大胡相位感不明確的奇特發聲，低音區音響可呈半包圍式環繞。

秦琴是粵地彈撥樂器，粵樂、潮樂中尤為常見，在合奏樂中起協調音響之用。它源于阮，琴桿較中阮窄且長，音箱略小呈梅花形，故亦稱“梅花琴”。秦琴音量不如中阮，但聲音質感更佳，柔中透亮，富有彈性。音樂會上，樂隊在中阮組群加入三把定弦為c-g-c1的三弦秦琴，一來與中阮偏綿軟的音色相中和，二來可增強這一組別的泛音振動。彈撥樂聲部尚有兩個“新伙伴”——一把低音琵琶與一臺高音揚琴。曲項低音琵琶曾在紫禁城室內樂團有過實踐，定弦E-a-b-e，比普通琵琶低四度，琵琶群組音區因之得以拓寬：其音箱比普通琵琶大，音板稍厚，聲音更厚實，尤其低音區，從而增強整個琵琶群組的聲音穿透力。低音琵琶與秦琴一起豐滿了樂隊的中音區。高音揚琴音域為d1-a4，最低音比中音揚琴（音域G-a3）提高十二度，高音區則再向上拓展一個八度，音色極為清亮，穿透力極強。高音揚琴的疊入，彌補了高胡有效音區狹窄、高音區纖細且易瞬間衰減之不足，對高胡小字三組以上的高音區形成有力支撐。這些樂器不僅從高、中、低音區拓展了原樂隊群組之音區，更提供了各音區所需之音響振動空間，使樂器組的泛音列及過渡更飽滿，或重疊加強，或補足擴充，聲音因之更為清晰而遠傳。

盡管這些研發樂器皆為初次嘗試，但已然卓有成效，亦為廣東民族樂團渲染上獨特的嶺南色彩。多年來，中國樂器改革多在尋求一件樂器的自身完善，這對于樂器自身的發展提升意義自不待言。然，于中國當代多聲部樂隊而言，在保留本有音色基礎之上，如何改良樂器音質，進一步開發或在被過濾的傳統中尋找“聲音特質相近，各持不同的音域范圍且相互銜接”的樂器，讓所有樂器“都能在樂隊中找到各自聲部位置”，每件樂器各司其職，各守其位，發揮其最佳音區范圍，給予樂器在發聲振動過程中相互支撐、填補泛音列的空間與最大融合度，尋求樂器之間相互多聲協作的音響關系和音響模塊，或是更需解決的問題？

語態韻致塑演奏品格

“逐浪”音樂會曲目布局“由慢到快”，有意在上半場“抑制”住觀眾情緒，從開場曲《鄉情》始，至《風雨騎樓》《穿林打葉聲》，三首作品整體格調深沉，氣息悠長，皆為慢起弱奏弱收，氣質偏“清冷”，如此持續約三十多分鐘，至第四曲《點都得》才讓觀眾情緒逐漸“嗨”起來，如此輕松快意延續至下半場，漸掀高潮，再“燃”全場。音樂會中如此大膽的安排并不多見，但當晚觀眾屏氣凝神，沉浸樂中，作品自是其一，樂團對音樂的整體塑造力、講究中國音樂演奏的聲音品質與氣韻品格亦為凝聚觀眾的重要因素。

音樂會每首作品各自側重了樂隊不同的表現形態，通過樂隊的演奏凸顯而實現。《鄉情》與《筑夢》全曲皆為悠長線條的緩行游走，考量的是樂隊演奏氣息的控制力。相較而言，含蓄而內斂的《鄉情》更講究氣息的深度，音樂無強烈的情感噴發與起落，但樂隊的呼吸吐納在指揮手中凝成一條極富彈性的氣脈，從彈撥樂的連點成線，到拉弦樂的綿曼，再到全體的鋪延，一直牽引著人們隨音樂所表達的語意或張或弛。《筑夢》以弦樂為主導，樂隊以中國傳統語言的聲腔表述習慣，將六把高胡疊入新笛、曲笛形成的冗長線條氣息控制得極為平穩，過渡無痕，其他聲部鋪墊出的閃爍夢境清淡地烘襯著這條少有人間“煙火氣”、卻氤氳著些許水靈氣霧之態的長線條。

《風雨騎樓》對多聲部、多線條的對位關系與段落間層次比例的處理恰到好處每個句型的起落、聲部的遞接層次分明，緊密相連中構成聲部的對比．樂隊與群組樂器彼此交更的多段結構，以力度控制交接，有若影片中淡入淡出的轉場效果。《穿林打葉聲》演奏酣暢淋漓，恰如音樂中所蘊歷史與時空之穿行與喟嘆．粵地乙反調式與西北苦音調式中特色音級，及與樂隊中形成的半音色彩對峙，在音準呈現上是難點亦是亮點．二弦、板胡在演奏家指尖“器”“樂”交融。二弦的運用在《向海》中更是突出，六把二弦集中使用并貫穿全曲，無此先例。二弦因弦硬弓長音準本已較難控制，六把齊奏更使難度疊加，尚要平衡二弦與弦樂組的音響等，拋給樂隊不少演奏難題。而音樂會最終的呈現實證了樂隊中可大膽融入更多的個性技術表達。

《點都得》節奏基于牙買加雷鬼音樂搖擺律動，其中“載入”諸多民間音樂的動機元素，樂隊演奏律動感十足，成功跨越傳統音樂語言相對“四平八穩”的狀態。《逐浪》第三樂章為急板，為表現“逐浪”之“逐”態，曲中十六分音符構筑的快速密集音流貫串全曲，速度漸層增快，這于樂隊是一個極大的挑戰。因樂器聲音構造不同，彈撥樂的發音點直接、快而靈敏，管、弦樂則相對遲鈍。樂隊隊員需調節好演奏發音點、節奏與聽覺的關系。演奏中，管樂、弦樂、彈撥樂各聲部整齊劃一、準確無誤地應對了高速的挑戰，樂隊起始速度即達每分鐘90左右，最終達以近160的速度，遠超譜面每分鐘88至142的速度標記。

音樂會中，每首作品從單個樂音到樂句語態、語意的陳述皆細膩入微，呈現出中國音樂演奏氣、韻生動的音響表達。如《穿林打葉聲》中小啵咧、二弦演奏的主題以及板胡的對位主題中，從起奏音頭的短促“爆發”，到長音氣若懸絲的延續繃拉，再推向音尾，單音的行走過程張力十足，樂句行進在字里行間極具中國音樂的語意與語氣感，讓人品嚼到久違的、源于民間“初如流水、腰如懸絲、尾如洪鐘”的“做音”與音響“造句”之審美趣味。再如《向海》“催奏”段，雖快速演奏，但句尾仍以吟揉加強余韻，讓未完未盡的腔韻情愫在“無聲勝有聲“的空間里縈回。

樂隊文化的修養與追求，是協調自身與他人的合作，將個人的演奏技巧、張力表現與對作品的結構把握統合為一，形成樂器聲部間具有生命情致的親密對話。隊員與指揮、隊員與聲部之間，需彼此欣賞、信任，相互關照依靠、取長補短，相互傾聽，個人演奏“到位而不越位”，惟此，聲部群組間方能聲部層次感分明，又各自平衡合一。而這一切皆為“樂”的自然、自如流動。誠然，廣東民族樂團對音色的把控、聲部間的協作等尚有諸多可繼續提升的空間，但演奏中他們以腔韻塑造出中國音樂的語意和情境，已然讓人體味到中國音樂的迷人意趣。如何在傳承精巧演奏技法的同時，重視中國音樂表述過程中的語態與細節，讓音樂觸摸內心，讓氣韻、情致流動樂間，或是一個值得當代職業民族樂團深思的問題。

余緒

從作品創作思維、樂器改革、聲部配比、聲場營構再到演奏意韻、聲音情感價值、審美情趣等多層形態，“逐浪”音樂會作了一次重構中國當代多聲部樂隊聲響的大膽嘗試，亦折射出諸多意猶未盡的回味。由中國當代樂器構成的多聲部樂隊在20世紀五六十年代參照西方管弦樂隊已立起一個基本模式，但從樂器、作品、審美等諸多方面，尚未定格與標準化，仍處在逐漸系統化的過程中，尚有待藝術家們在更多的實踐中繼續探討。步入當下的歷史時段，當我們把目光再投向多姿多彩的民間音樂藝術之時，是否可以承繼、捕捉與挖掘更多被“忽略”的因子與審美認知？中國當代多聲部樂隊是否可在原有的模式基礎上作出某些增改或調整？對其聲部構造進行有機篩選或該有的堆色？或許，它可以更多元，可有更多樣態的變化方式，甚至可形成多地域特征。二十多年前，高為杰先生曾說，應對當代中國樂器構成的多聲部樂隊進行歷史性補課！中國當代多聲部樂隊缺的不是技術支撐，而迷失了傳統民間藝術的精魂。的確，在守正中創新，人們可以在傳統中、實踐中、音樂中，去找尋更多的藝術規律，咂摸音響的文化符號，以構建新型樂隊的音色群、聲音概念，明晰當代中國器樂文化的發展方向。“逐浪”或提供了一次新的意義上的補課實例。

[本文為國家社會科學基金藝術學重點項目《中國民族器樂創作的特色語匯研究》（項目批準號22AD005）階段性成果]

沈云芳 華南理工大學藝術學院教授

（責任編輯 榮英濤）