留住歷史的底稿

一、舊事新題

20世紀中后期，中國樂壇發生了一場先自上而下、后自下而上，先城市再鄉鎮、后鄉鎮再城市，幾乎涉及所有樂器品種的大規模“樂器改革”（簡稱“樂改”）運動，波及的廣度和深度，涉及的品種和類別，到了所彈所奏、所聞所見皆與此相關的程度。無論外形還是內構，無論音律還是音質，無論材料還是工藝，無論音量還是音域，所有面相都與樂改有著或深或淺、或實或虛的關聯。可以說這是一場中國樂器史上從未有過的翻天覆地的變革，無論人們采取怎樣的態度看待，都無法回避波及到所有樂器現有形態的浪潮。

若把“改革”與“改良”兩詞相比較，好像在時間點上有個立馬決斷與慢慢進化的區別，且因“革命”一詞一度成為不分青紅皂白、蕩滌一切的概念，而使“樂改”也有了一刀切的武斷和貶義。其實，改革由來已久。回溯“五四”以來音樂家對樂器采用的科學主義的審視態度和重構音響的行動，才能懂得20世紀50年代順應歷史大勢并上升為國家行為的“樂改”為什么演變為如此大規模的原因。

領導樂改運動的機構是“民族音樂研究所”（1959年更名“中國音樂研究所”，現中國藝術研究院音樂研究所），核心領導者是李元慶。這位翻譯過普勞特《樂器法》的音樂學家，這位在河北定縣子位村做過田野考察并寫出樂器學經典范文《管子研究）的音樂學家，這位在延安參加過歌劇《白毛女》《黃河大合唱》演出并痛感樂器與兩部作品所要求的音質極不相配的大提琴手，這位率領“中國藝術團”走遍大半個歐洲進行了為期一年巡演的副團長（團長胡耀邦、周巍峙），憑借本土文化賦予的敏感和學習歐洲樂器的經驗，在樂器改良上表現出了驚人的吸納力和創新勇氣。

李元慶絕不是讓締造的學府僅僅成為一座研究機構的領導者，而是讓其成為參與和助推文化轉型的導航人。那一代學者大都不是在扶手椅上坐而論道的書生，是善于參與社會變革并努力改造歷史弊端的實踐家。他們不會躲避認為值得去做的公共事務，自覺承擔起把民族復興之夢轉化為具體實施方案乃至以應用為目的的現實課題上。從樂器收藏到樂器改革，從田野普查到匯集音檔，從琴學重建到文籍保護，民族音樂研究所的第一代學人無不是發起、組織、參與并執行力度最強的學術群體。李元慶的畢生心血，部分凝聚于著述，更多的則是凝聚于諸如樂改等推動社會變革的實績中。他是最先把理論先覺轉化為社會實踐并推動社會進步的杰出領導人。與“修身、齊家、治國、平天下“一脈相承的理念，被今天稱之為“應用民族音樂學”的理論，從學科層面提出來，使之具有了更加深廣的意義。這一理念的最早踐履者，就是痛感手中樂器發不出美好音響、無法表達家國情懷、必欲改革而完善之的理論家。

呂驥、李元慶、楊蔭瀏等，與鄭覲文、劉天華、鄭穎孫等的理念相銜接，把數代音樂家的未竟心愿付諸實施。1954年，就在民族音樂研究所成立的那一年，中國音樂家協會和民族音樂研究所共同建立了“樂改小組”并召集了第一次會議。那個小型會議的參與者并不多，卻成為一個標志，正式拉開了樂改序幕。繼后在北京、上海等地，李元慶組織召開了多次樂改會議。這些記錄都輯錄于油印資料《樂器改良參考數據叢刊》第一集、第二集（1956）、《民族樂器改良文集》（1961）。李元慶《談樂器改良問題》，率先刊發于1954年1月號《人民音樂》上，從“音律、音域、音量、規格標準化”四個方面提出改良措施。次年《人民音樂》4月號，他又發表了《談樂器改革的原則》，提出六點原則。李元慶力陳樂改之必要，并與基層制作師一起，歸納原則、制定標準。這位外出時總是身穿毛呢大衣、外表溫文爾雅的領導人，穿針引線，讓歷來不相與謀的演奏家和工匠攜手并肩，借科技之力，順時代之需，將傳統樂器的性能提高到嶄新層面。

二、一時都向指央鳴

關于樂改的必要性和迫切性，也曾受到過質疑，甚至被誤解為對傳統的破壞。不過我們還是把質疑轉化為音樂家的感受來反證其必然性吧。

20世紀50年代，參加“世界青年聯歡節“的笛子演奏家王鐵錘，苦惱的不是在國際臺上如何表現一首樂曲，而是擔心從赤日炎炎到冰天雪地的地域轉換——轉換意味著笛體爆裂——樂器根本經受不起的天南地北的氣候變化．晉京演出的河南豫劇團琴師，走進中南海懷仁堂，擔心的也不是情感投入，而是老纏弦以及剛流行的尼龍弦會不會出現折斷、拖纏、出毛——三天兩頭地繃弦，根本不敢用力！這成為那一代音樂家普遍苦惱的事。今天的音樂家無法想象沒有柔韌的琴弦在盡興之際突遭斷弦的崩潰，如同一般人無法想象老式相機突然卡殼讓難得一遇的美景失之交臂的捶胸頓足。這種情況時常發生在二胡、在琵琶、在古箏、在古琴上…樂團演奏員習慣于斷弦時開玩笑地說“遇上知音了”，其實，這樣的事在幾十年前不是玩笑，是“斷弦離柱箭脫手”（蘇軾《百步洪》）的解嘲。

構件欠佳，琴弦劣質，頻出故障，強烈影響過演奏家的情緒以至于令人懷疑典籍上那些徹夜狂歡的宮廷宴樂與文人雅集，多大程度上可以“徹夜”而無后顧之憂？圖像上線條優美的箜篌、錦瑟，因為上不緊弦而脫滑于弦軸上的一團亂麻，曾令主人何等敗興、彈者何等難堪？按照經驗，古代樂器根本解決不了這類故障。記得1978年4月由小澤征爾率領的波士頓交響樂團（改革開放后第一個訪問的外國樂團）在釣魚臺國賓館不遠處的“紅塔禮堂”與中央樂團合作后的評價“中國樂團，技術很高，樂器很差。”那個時代的樂器發出的粗糙音質，如同那個時代的粗糙歲月一樣不堪入耳。

這就是20世紀初劉天華、蕭友梅、鄭覲文、楊蔭瀏甚至包括態度上相對守舊的琴家查阜西等紛紛渴望改良樂器的背景（許多琴家抱怨“上一套琴弦要個把時辰”）。鄭覲文建立“大同樂會”時提出“今欲提倡國樂，尤當以改良舊樂器為急務”。蕭友梅《復興國樂我見》中說：“我國現用之樂器之不及歐洲樂器，乃不容否認之事實。”20世紀，國門大開，西樂傳人，音樂家聽到了不同的音質，看到了“微調”的弦軸，更看到了“鉚上勁也不會斷”的琴弦。樂改愿望與社會變革同氣相求，讓音樂家毫不遲疑，趨之若鶩。

以外來技術對傳統器物作整體觀瞻，極易轉化為激烈的批判。金石之聲、絲竹之聲，雜音紛擾，何以阻隔？最具發言權的音樂家，對樂器的評價根本不是來自意識形態層面的文化批判或崇洋媚外觀念，更多的是來自身體感受和手頭觸覺，這與書面上那類中外壁壘、古今鴻溝的批判精神或保守態度完全是兩回事。換句話說，音樂家的判斷不是來自價值判斷或立場，而是來自實用性能和手頭體驗。

工匠不知道制造了數千年的樂器質料到底是什么成分？弦的張力拉緊到什么程度才算合適以及如何衡量張力？銅制響器燒到什么溫度才算最佳火候？共鳴箱與各個部件的長寬高以何等比例才適宜？文獻記載（即使有像《考工記》那樣采用數字比例的記述），“既文既博，亦玄亦史”（孔稚珪《北山移文》），冷熱、緊松、溫度，皆不精確。如果掌握火候的師傅閉口不傳或不幸過世，技藝便如失傳文籍煙消云散。使不上勁的新工匠，需要行之有效的操作標準元素、比例、火候、工具、數據指標以及相應模具。法國科學家梅森（Marin Mersenne，1588-1648）提出至今使用的公式——人類用了數千年才揭示的琴弦振動公式音高（振動頻率）和弦長、弦的材料（密度）和張力之間的關系——是肉眼凡胎看不到的，那是一組儀器才能測定的物理量。

雖然樂器改良始于20世紀30年代，但直到1949年后，音樂家的訴求才被匯集到“樂改小組”的實施方案上。面對現代技藝，綿延數千年的樂器制造業不得不重打鑼鼓另開張。所以，樂改絕不是幾個人的盲目沖動，也絕不是幾位領導者的心血來潮，而是理絲操琴的音樂家渴望讓古老樂器自立自強的共識。當一件樂器在國際舞臺上無可推卸地要求代表民族、國家時，必須奏出代表泱泱國風的音質。樂改人懂得，樂器性能怎樣，跟國家音樂事業怎樣，是掛鉤的。沒有性能良好的樂器，音樂藝術繁榮昌盛就是一句自欺欺人的空話。如果用實例說明歷史力量淬煉的概念如何變為社會行為的話，那么“樂改”就是歷史提煉的概念——家國情懷、現代科技、西方模板，三股絲扭結一體、撥動心弦的纏點。反觀呂驥、李元慶、楊蔭瀏一代人的焦心之處，就能理解樂改之所以沒有像唱法上的“土洋之爭”“戲改”那樣引發了過多爭論，而是順風順水獲得了演奏家一呼百應、積極反饋的原因，就是因為它觸及了音樂家的“身體體驗”和“情感焦慮”。

無視此點，就很難理解那么多音樂家對于按照西方樂團模式改造民樂以及建立大型民族管弦樂團真心叫好的初心。叫好未必是意識形態的宣傳效應，而是不滿足于樂器性能和樂隊規模的真心響應。民樂人普遍認為，樂器改得好、改得對，民樂就該以這樣的方式、這樣的規模，揚眉吐氣！

時至今日，各地樂器廠家每年生產的古箏、古琴、二胡、琵琶、古琴等依然呈現一路飆升的勢頭，可見一路迅跑的活力。我們不能不對樂改無意間培養出一批富于實干、勤于創意的制作人才而刮目相看。市場經濟結合私人作坊，源自20世紀80年代解體的國有樂器廠的技術人才。被鄉鎮企業聘為技師并紛紛組建自己作坊的師傅身懷絕技，把圖紙、量具、工具、數據帶人鄉鎮，讓民間作坊如虎添翼。當今中國已經成為世界上最大的樂器制造基地，西方鼎鼎大名的名牌產品，大部分產自隱身鄉村的中國私營作坊。質量上乘、音質優異的產品，每年在國際市場上拿回數億外匯，不但身價不菲而且頻頻斬獲國際大獎。我曾在北京郊區的一家私人作坊，聽一位剛從小提琴故鄉意大利回來的廠商高談闊論，對那里的工藝評頭論足。他們已經不是四十年前不知世界同行做什么的技工，而是眼觀六路、耳聽八方、頭腦清醒、銷售精明的行家和廠商。他們的業績證明，要獲得國際市場并非只有廉價這條俯首稱臣的自殘之路，市場經濟與作坊重組，藝術品與商品聯姻的新故事，已經把樂器制造行業帶入了全球供應鏈。市場邏輯成功地改造了運作模式，以意想不到的方式出現于當年的樂改倡導者無論如何也想象不到的視野中。波瀾壯闊的樂改雖然在政府層面已經結束，卻轉化為隱伏鄉鎮的另一種實踐。“前浪”催發的“后浪”，延伸出策劃者始料未及的效應。

三、學術審視

上述樂改的歷史敘述和理論探討，就是高舒博士論文的立點。由“五四”開啟至20世紀五六十年代形成全新格局的樂改，延伸出無數技術觀念和文化視域的大題目，觸及百年劇變、中西融通等一系列話題。史無前例的實踐，的確成為兼容“改造舊世界”大話題的條條支脈。時至今日，樂器突飛猛進的側影已然成史，當年嶄新的試驗品已經成為普通人手中的尋常物。沉下心來，解讀這樁公案的歷史深意也就到了時候。“輕工業部”頒布的國家標準、模具圖紙、部件規格、數字指標、材料工序等檔案都被高舒擺上案頭。“紅頭文件”印著今天聽來不免有點遙遠的“國有樂器廠”的名稱以及相伴于“計劃經濟”時代的親切詞語。那些都成為探視的深洞。高舒并沒有仰仗“官方資料”的正義站點而失去自我，而以學術眼光，從舊瓶新酒到新瓶舊酒，乃至新瓶新酒和舊瓶舊酒——對一輪輪被賦予科學精神、民族外貌、現代音響與傳統余韻的對象，一一作出解讀。她采訪了許多當事人，有作坊師傅、有樂團樂師，參與者、過來人，口述、文獻、實測，共同構成她剖析問題的橫斷面。

不同于對某類樂器具有專門知識的人，樂史的復雜和遮蔽的細節常使參與者難于做出評判。后世評價當然不是一味肯定或一味否定。既隨附時代又保持距離，對前輩所作所為及其影響予以客觀觀察和冷靜判斷，才是后世評價者的立場。把樂改放入歷史框架，可見諸多不盡如人意之處，判斷一件樂器的流傳與否，或者說合理與否，也為時尚早。歷史不免讓人驚嘆，那個似乎什么都可以改造的時代，的確產生過奇跡，也的確產生過劣跡。其中已有一些樂器好像覺得自己不適合存活于世而自動離開了。學者的任務就是要關注改革者發揮的積極作用和消極作用乃至兩相抵消的綿長意義。

高舒于2009年在北京東直門外新源里西一樓那座楊蔭瀏、李元慶工作過的樓房居住了三年，博士畢業后，幸運地留在了中國藝術研究院，在“國家非遺中心”壓得喘不過氣來的崗位上工作了近十個年頭，結交了一批“非遺”專家，也因工作之便考察過許多文化聚集區——湘西苗寨、新疆、東北、江蘇、浙江以及家鄉福建非遺保護區。沒有工作之便，也絕對見不到資料上讀過但現實中難遇的全部樂器（特別是少數民族樂器）。2017年她去美國“史密森尼民俗和文化遺產中心”，有過一段收獲頗大的學術交流，懂得了生活的焦慮與相對輕松的文化旅游之間甘苦對調的滋味。文字中能看到她深度沉浸于不同文化時空的快樂。

我習慣于把學生的新著放到一起，漸至到了一層書架放不下的程度。新著填滿的空間當然是現實反映——楊蔭瀏、李元慶引領的學術團隊的后起之輩，逐漸走向學術前沿、開疆拓土的空間。

張振濤 南京藝術學院特聘教授

（責任編輯 榮英濤）