“越軌”的女性與“滑動”的文化保守主義

黃望莉 翟耀

摘 要：19311941年期間，張恨水“鴛蝴”小說被頻頻搬上銀幕，在復雜多變的歷史語境下煥發著與時俱進的現代性價值。伴隨著中國早期電影“元敘事”的自反性探索，眾多電影公司對張恨水小說改編電影發起了有聲片的突破性嘗試，如聯華影業公司推出的《銀漢雙星》、明星影片公司的《啼笑因緣》等。張恨水一系列小說被各電影公司導演不斷改編并推向銀幕，這一文學改編電影的現象經歷了20世紀30年代初的社會文化轉型、上海“孤島”電影時期和1941年太平洋戰爭全面爆發后的“淪陷”時期，不斷展現出通俗劇適時性價值與銀幕生命力，在情愛敘事的感傷現代性下折射了女性形象的“越軌”特點。其中，張恨水小說改編電影作品中的價值評判標準呈現出跟隨時代而調整的適時性特點，集中體現了女性命運截然不同的走向，反饋出文化保守主義下“猶疑”的評價標準和社會轉型下“滑動”的價值選擇；此外，還依據不同時代的女性站位適時而變地呈現出從鼓勵到規訓的過程。在民族形勢嚴峻的特殊歷史時期，張恨水作品的“銀幕化”現象彰顯了在革命電影敘事文學背后隱藏的生活氣息，反映了市民的整體風貌與廣泛的社會現實。在“通俗”外衣包裹下，其作者意識與社會呼吁借用銀幕得到了廣泛傳播，完成了對20世紀三四十年代上海都市的映射。

關鍵詞：張恨水；女性電影；感傷現代性；元敘事

中圖分類號：J972.6文獻標識碼：A

文章編號：1673-8268（2023）05-0140-08

20世紀30年代的上海在電影敘事上已經走向成熟，很多論者認為，“鴛蝴”文人介入電影創作是其發展的重要原因。在以往研究中，有學者從“鴛蝴派”電影與中國傳統審美文化關系出發，提出“鴛蝴”文人電影運用的通俗文學敘事不僅確立了1920年代海派電影的基本敘事模式，也成為一個世紀以來整個中國電影創作不斷繼承的“情節劇”觀或“影戲”觀傳統^[1]。學者盤劍指出，在面對早期中國時代轉型的發展變化，后期鴛鴦蝴蝶派文人張恨水適應著新舊交融共生的狀態，創作出似新實舊、似舊實新的電影文學敘事模式和文學化的影像風格^[2]。事實上，1930年代，張恨水的作品也確實成為了各家電影公司爭相改編的范本。1931至1941年期間，多家電影公司均對張恨水的通俗小說作出銀幕化改編，如《銀漢雙星》（1931）、《啼笑因緣》（1932）、《落霞孤鶩》（1932）、《滿江紅》（1933）、《黃金時代》（1934）、《似水流年》（1934）、《歡喜冤家》（1934）、《美人恩》（1935）、《現代青年》（1941）、《金粉世家》（1941）等。從這些作品的時間跨度看，張恨水小說的通俗劇改編現象經歷了1930年代初的社會文化轉型、上海“孤島”電影時期和1941年太平洋戰爭全面爆發后的“淪陷”時期，不斷展現出通俗劇的適時性價值與銀幕生命力。

同時，張恨水小說頻頻被搬上銀幕，也引發現實社會對電影“事件”的廣泛討論。如《啼笑因緣》雙胞案，一則說明張恨水小說作為通俗敘事的文化資源而被電影界廣泛認可；二則說明，當電影擺脫“奇觀”走向“敘事”，中國“通俗情節劇”影片雜糅了多重敘事類型，在表現都市現代性景觀的同時，其“越軌”女性形象的結局也蘊涵了新穎、多元且又趨向“保守”的價值評判體系。然而，作為通俗敘事的經典文本，經歷“五四”啟蒙和進步世界文化資源的轉譯，張恨水小說銀幕化通過女性形象的設置，投射其作為敘事主體對女性不同價值走向的評判，進一步映射出社會整體對女性“喻體”所持有的“猶疑”與“滑動”的兩種態度。一般來看，通俗敘事中關于女性命運的走向大多呈現為兩種形態，即為“人生”的“易卜生主義”和以托爾斯泰為代表的強調表現人生、批評人生、調和人生、美化人生的“以情化人”的崇尚“懺悔”的精神來超越法律和道德的約束^[3]，以實現人性的自我解救。

一、“元敘事”：張恨水小說銀幕化的“聲片”理念

1931年，聯華影業公司為滿足觀眾對“聲之可貴，在乎悅耳”^[4]的有聲市場需求，推出了由羅明佑監制、朱石鱗編劇、史東山導演的張恨水小說改編電影《銀漢雙星》。這是張恨水小說銀幕化的第一部，也是聯華影業公司推出的“第一張聲片”^[5]。該影片上映之初便打著“擷有聲片之精華，兼無聲片之特長”^[6]的“音樂歌舞有聲巨片”^[7]口號，講述兩位銀幕明星楊倚云、李月英“發乎情，止乎禮”的婚外悲劇戀情故事。全片共有“《雨打芭蕉》和《樓東怨》”^[4]兩首曲目，尤以影片結尾曲《樓東怨》最為凄清，充分詮釋了男女主人公的愛情悲劇。電影以蠟盤收音與中西樂背景音相融合的方式，達成跨地域傳遞情感的效果。《銀漢雙星》并非完全意義上的有聲片，而是中國早期有聲電影制作上的一次重要嘗試，聲音效果遠不如預期，“一般觀眾，莫不欣然而入，頹然而出，紫羅蘭刺耳之音，與夫配奏之嘈雜音樂，適一反廣告上所謂‘用美的音樂助強其劇力而在使觀眾生厭”^[8]。除有聲歌曲外的默片部分，“在一切無聲中，拍掌忽有聲、李月英呼‘伯伯忽亦有聲，此二種聲音，疑是云端里來，使觀眾究不知有聲片無聲片也”^[8]。此外，該公司還對中國早期電影制作過程進行了“自反性”探索。《銀漢雙星》令人欣喜之處在于，影片以“劇中劇”的情節設計還原1930年代中國電影的制片過程。如李月英在家中唱歌時，吸引了在外取景拍攝劇組的圍觀，影片借李月英觀察導演、攝影師及機器運作的過程，滿足觀眾對現實電影攝制場景的好奇與想象。又如，為呈現與還原古裝歷史劇《樓東怨》的拍攝現場，聯華影業公司斥巨資搭建“宮禁御苑，富麗堂皇，為國片中所未曾有”^[9]的庭院樓閣拍攝場景，其“布景之佳，尤為國產片之巨壁”^[10]，并將導演、攝影師、身著古裝戲服的演員以及眾多攝制器材罕見地“暴露”在銀幕上。《銀漢雙星》中的戲內劇《樓東怨》借助古裝歷史劇的外衣講述唐明皇與梅妃別離的故事，與“戲外”楊倚云、李月英的暗情無果遙相呼應，古今對比下巧妙制造戲內外時空感的強烈反差，在傳統與現代的碰撞中進一步突出情愛敘事的內核。《銀漢雙星》以自我關照的方式展現了電影本土化的制作過程，呈現出對電影自身內容、形態、結構追問的銀幕投射。“元電影將電影自身作為對象，標示了一個內指性的、本體意識的、自我認識與自我反射的電影世界，包含著對電影藝術自身形式和構成規則的審視。”^[11]《銀漢雙星》設計的“劇中劇”結構恰恰展現了中國早期影人深受好萊塢有聲電影誕生后對“后臺歌舞片”的模仿，只不過戲外的影人愛情是主調，幾首充滿“感傷”的“戲中曲”則成為愛情通俗劇向觀眾傳遞情感的方式。

首次嘗試毀譽參半，聯華影業公司并沒有放棄對有聲片的探索，而是清楚認識到拍攝有聲電影的重要意義，“有聲電影之在中國，無可諱言，是尚需相當時日的努力，才談得到”^[6]。因此，再次對《啼笑因緣》進行有聲片的嘗試也就不足為奇。張恨水的通俗小說《啼笑因緣》一經發表名聲大起，再版三版不斷，廣大讀者也紛紛寫信給報館來表達讀后感想，一時之間形成“啼笑因緣旋風”。“同社張恨水先生，近為新聞報撰啼笑因緣說部，轟動一時，十年來小說界無此偉構也。”^[12]《啼笑因緣》的風靡也引發了張恨水小說的話劇改編、電影改編的系列效應，形成現象級傳播形態。此類通俗小說的廣泛傳播在一定程度上“幫助公眾了解電影里的角色安排、情節設計、敘事套路，消除觀眾對電影的陌生感”^[13]，促進了通俗劇的誕生。無論是報紙高度評價“啼笑因緣，無疑的是最能把中國復雜的社會綜錯的表現出來的一部著作”^[14]，還是對張恨水小說暢銷的相關描述，“自張恨水先生說部啼笑因緣問世后，風行一時，更有某舞臺編成話劇出演，足見其號召能力”^[15]，都體現了其受歡迎程度及潛在的巨大市場價值。頭腦靈活的明星影片公司經理張石川關注到了廣為流傳的《啼笑因緣》與張恨水的號召力，明星影片公司便早早地著手改編《啼笑因緣》，召集演員、購買版權、配制有聲有色攝影機，并在《申報》上刊登“有聲有色電影”^[16]的廣告，大張旗鼓為搬上銀幕做準備。眾所周知，由于顧無為的攪局，一場由《啼笑因緣》引發的“雙胞案”并未給雙方帶來好處，反而使得明星影片公司走到崩潰的邊緣，后歷經重重波折，《啼笑因緣》最終于1932年上映于南京大戲院。影片上映后觀眾沒有對有聲片的嘗試給予高度評價，而是“評及該劇成績，似乎表示很是失望”^[17]，認為“全片平鋪直敘，毫無穿插，一點找不出導演的技術在哪里，有聲的地方太響，刺入耳管怪難受，字幕不知如何也很平淡無味”^[18]。“啼笑因緣這出戲，不用全部對白，無論如何，我認為太失興趣。”^[19]可見，觀眾對影片的藝術性表現不足、聲音粗糙等問題的批評眾說紛紜。無論是聯華影業公司還是明星公司均對有聲技術融入電影敘事進行嘗試，雖無法至臻完善獲得大眾評論認可，但起步階段付出的艱辛和努力有目共睹。同年，明星影片公司繼續推出由程步高導演，胡蝶、龔稼農主演的《落霞孤鶩》，這部“明星公司的第三部有聲片”^[20]于“二十三日在明星中央兩戲院同時開映”^[21]。1933年，明星影片公司進一步作出聲音技術上的革新，將張恨水小說改編劇《滿江紅》以“第一張全部中西音樂配音的有聲片”^[22]推向市場。這也反映了聯華、明星兩大公司對新興有聲電影技術的追求，恰巧借張恨水小說的銀幕化來實現。作為大眾喜聞樂見的市民通俗劇，張恨水小說影幕化與有聲制作緊密綁定，既反映了1930年代中國世情文化的傾向，又揭示了早期有聲電影漸趨流行、漸入人心的社會現象。

與此同時，受國民黨特務機構“藍衣社”搗毀事件的影響，藝華影片公司創作出現轉向，選擇拍攝政治色彩不明顯、市民生活趣味濃的通俗劇。1934年，由田漢編劇、卜萬蒼導演的張恨水小說改編劇《黃金時代》上映，該影片“告訴我們讀書的好處，同時更深切地說明了現在社會上一大批被棄于學校之外的青年，他們是怎樣的需要知識”^[23]，含蓄抒發了社會責任與進步意識。天一公司也看中了張恨水小說的市場影響力，又因其“鴛蝴派”的傳統文學風格符合公司“發揚中華文化，力避歐化”^[24]的制作理念，因而于1934年將三部張恨水小說進行銀幕化改編。由高梨痕導演的《似水流年》被認為“是一部很好的社會教育影片”^[25]，將小說中城鄉文化差異的社會議題轉移至銀幕。同年，由裘芑香導演、陳玉梅主演的新片《歡喜冤家》上映，當時的廣告也以此為噱頭，“明星來了一次張恨水的啼笑因緣，如今天一又來張恨水的歡喜冤家了”^[26]。影片《美人恩》則由文逸民導演，陸麗霞、李英、魏鵬飛、沈亞倫、張振鐸等明星主演，并邀請“‘明月、‘新華兩大歌舞團一流歌星白虹、黎明健、嚴斐、周璇、徐健等數十人參加表演”^[27]，緣于原著中對于城鄉文化階級沖突以及情愛敘事的深刻描摹，《美人恩》上映于金城大戲院之時，“使觀者多有無限沉思”^[28]，對抗戰時期喚醒民眾的國家意識起到了積極作用。

“孤島”時期，藝華影片公司為躲避租界嚴格的電影審查，嘗試以現代生活為題材，通過時裝片隱喻現代社會各種光怪陸離的現象。小說《現代青年》契合現代化生活的描述，特約導演馬徐維邦也“認為系針對現實之有力作品，非以往恐怖片所可比擬”^[29]。此外，柳氏兄弟為復興上海影業創立了國華影片公司，以尋求普遍的通俗化特征為宗旨，看中了《金粉世家》——這部“哀感頑絕，頗博奶奶小姐們同情”^[29]被譽為現代版的“紅樓夢”，最終于1941年在金都大戲院上映，由張石川導演、程小青編劇，周曼華、袁紹蘭和“齊上國華四大小生之列”^[30]的呂玉堃等主演，塑造出“冷清秋”式的新型知識女性，產生了廣泛的社會影響。

20世紀三四十年代，通俗小說大家張恨水的作品因取材于廣泛的社會生活和適應時代需求的現代書寫而被聯華、明星、藝華、國華等眾多影片公司進行影像化改編，因滿足了觀眾需求的通俗敘事映射著當時的社會文化心理，故而形成了電影界的“張恨水現象”。這一改編熱潮從1931年持續至1941年，跨越“國片復興運動”“左翼電影運動”和上海“孤島”各時期，“情愛敘事”母題、城鄉結構性沖突、不同女性結局等內容顯示出重要意義，在復雜多變的歷史語境下煥發著與時俱進的現代性價值。

二、“越軌”的女性：“情愛敘事”及其“感傷現代性”

情愛敘事作為貫穿于張恨水改編影片的核心母題，主要表現為新式“才子佳人”的愛戀與對舊式“門當戶對”觀念的反叛。傳統敘事中的“才子”與“佳人”被明星、學生、歌女等形象代替，并隨著社會的現代化轉型，在熒幕上塑造出獨立而又開放的都市摩登女性。這一時期的通俗劇在情愛敘事方面試圖突破以往的陳舊結構，展開對青年愛情觀的探討與重構，然而在面對傳統文化時，女性形象又因不夠徹底的覺醒意識和受制于保守主義的思想，最終導致悲劇性結局。從《銀漢雙星》中楊倚云、李月英暗生情愫卻不能突破傳統禮教的束縛追求純真愛情，到《啼笑因緣》中沈鳳喜愛上樊家樹卻不敢沖破道德約束與之遠走高飛，無不體現著社會轉型過程中市民對新舊文化持有的一種“感傷”表達。新舊文化交融中，新文化由于力量薄弱而受制于保守文化的現實，形成了張恨水改編劇中“反叛”與“妥協”并蓄共存的情愛敘事結構。

有學者認為：“‘鴛鴦蝴蝶派作家乃是中國最早的都市‘新感覺派，他們輕而易舉地跨越不同的都市媒介，并將自身的文藝實踐融入進上海的現代化進程。”^[31]“鴛蝴”文學作品改編劇正是對上海都市內容的銀幕化展覽，早期都市生活及西式社會風氣在與鄉村文明的對比中突出作者向往傳統、反對城市化的傾向。例如，早期通俗電影《風雨之夜》中，鴛蝴派導演“朱瘦菊借此故事更強調現代性沖擊帶來的道德淪喪，因此更多地表現為對現代性的否定”^[32]。何其亮指出，西方早期通俗劇“《賴婚》同樣具有強烈的反工業化和城市化的意味。這些電影的成功之處在于明白無誤地揭示了社會變革和維護舊道德之間的張力，而這種張力正是20世紀20年代中國社會的一個焦點”^[33]。張恨水小說的銀幕化接續了現代化轉型下“城鄉文化沖突”這一議題，通過揭示新式觀念對傳統道德與情愛的解構，進而對城市化帶來的負面價值進行批判，借此突出傳統價值觀的重要性。如《似水流年》中的城市女性米錦華對鄉村青年黃惜時的誘惑、玩弄到拋棄，《現代青年》中以孔鳳儀所代表的都市青年對計春為代表的貧鄉子弟進行的欺騙、引誘至墮落，印證了城鄉二元對立下的話語權力結構的不平等，城市作為繁華的、現代性的主體，表現出對鄉村落后社群的輕蔑與排斥。影片中由鄉進城、盲目追求現代化而造成文化脫序的虛構設定，造成知識分子青年群體迷茫、困頓的狀態等，隱含著創作者排斥城市、回歸鄉村及傳統秩序的道德判斷和價值導向。這一時期的通俗劇總體表現出趨向文化保守主義的意識特征。

起源于18世紀的感傷主義屬于近代西方文藝流派，它誕生于英國產業革命后社會貧富差距帶來的現實矛盾加劇、感傷情緒日漸濃厚之時，其代表人物主要有英國的斯特恩、哥爾斯密斯、葛雷，法國的盧梭、伏爾泰，俄國的卡拉姆津，德國的里希特、海涅等。感傷主義流派作品人物刻畫細膩、情感流露自然，既贊美過去又歌頌黑暗和死亡，帶有濃厚的悲觀色彩。對歐洲現代藝術的模仿和中國化的改寫，在張恨水作品改編的通俗劇電影中具體表現為：女性人物在不同抉擇下產生命運分野，對女性“出走”與“悲劇”結局進行探討，將因工業社會急遽發展而帶來的感傷主義思緒帶入到作品中。正如《銀漢雙星》中的楊倚云愛上了李月英，最后關頭卻無法突破婚戀禮教的約束去追求幸福，致使新戀情走向終結，這一情感悲劇揭示了深受新文化運動思想啟蒙的青年群體面臨的精神苦悶。在梅妃歌唱的情節段落中，影片借“戲中”梅妃的情感暗喻李月英的愁緒，這一“越軌”女性最終在悲愴的自我反思與強大的道德約束下，扼殺了叛逆、違德的情感沖動。

明星影片公司的《啼笑因緣》秉持著張恨水原著中情愛敘事的核心母題，在片中呈現出樊家樹與處于不同社會階層的三位女性之間的愛情糾葛。由胡蝶一人分飾的沈鳳喜、何麗娜兩角色積極進取，自主選擇生活和愛情。沈鳳喜具有鮮明的進取意識，她將學習、讀書、認字當作提升階層的途徑，具有如“讀書一半是為增長知識，一半是提高身份”的認知，在某種程度上表現出她對改變命運、實現階層躍遷的渴望，亦是對傳統“無才是德”“安貧樂道”的“貧家女”形象的突破與重塑。何麗娜雖然貴為富家千金，卻能夠在父母之命、媒妁之言的縫隙中圓滿自己的愛情。與相對歐化的何麗娜和城市貧女沈鳳喜相比，關秀姑則是一個游走在現代都市中的“異質”，她代表了隱匿在都市中的“江湖”世界，這位生活在都市中的“俠女”既在傳統場域躍入都市的“凡塵”，又在都市場域保留“俠義”情懷。如設計殺死軍閥、救出沈鳳喜，尤其是最終選擇國家大義而赴死等情節，使其“逾越”大眾常規認知的女性形象讓觀者印象深刻。敘述者敢于打破以往敘事中女性被動、隱忍等形象，開拓出武藝卓群、懲惡揚善的俠者形象，這同樣標志著通俗劇中女性角色的塑造朝更為多元的群像發展的趨向。

在傳統的父權社會中，“男性控制了資本主義社會的經濟資源和政治權力，女性在這個男性主導的社會中是沒有權力的。她們的越軌能夠反映出她們在合法和非法的機會中的局限性”^[34]。因此，女性之于傳統父系社會的“僭越”對于明確權利意識、提高性別地位起著重要作用，是彰顯女性獨立、進步的標志。《金粉世家》中冷清秋大膽出走的結局彰顯了創作者鼓勵女性獨立、沖破封建枷鎖的贊賞態度；《美人恩》通過常小南這一人物命運的悲劇結尾，揭示創作者蓄于其中的批判態度，“現代性的矛盾透過女性的形象得到演繹”^[35]。

然而，在張恨水諸多小說銀幕化實踐中，一方面，作者熱衷于表現女性破除枷鎖、大膽追求愛情與自由的傾向；另一方面，又不無惋惜地表達了“越軌”女性的悲劇性結局。總之，這些青年男女雖思想開悟，但無法與封建禮教作斗爭，只能在困頓與猶豫中犧牲自己的幸福，成為保守文化的“殉道者”。

三、“滑動”的文化保守主義：社會轉型下的人物價值選擇

作為彰顯通俗敘事主題的重要手段，人物、情節的結局走向在某種程度上反映著整部作品的主旨意圖和作者蘊藏其中的創作觀。在張恨水小說銀幕化實踐中，除打破固化女性形象、重塑“越軌”意識之外，對女性自主決定命運、勇敢追求愛情也進行了開放式探討。如《啼笑因緣》中何麗娜的愛情是在與樊家樹的再度相會中戛然而止的，制造隱喻性結局的同時，也為兩人后續的愛情走向留下想象空間。雖然此類結局設置具有很強的社會探討價值，但開放式的結局使觀眾無法得知作者的傾向，也彰顯出張恨水對現實中犧牲自我、追求愛情的做法有著不置可否的“保守”態度。

隨著時代潮流的不斷發展，女性出走的開放式結局似乎得到某種程度的褒揚，尤其是全面抗戰之初的上海電影，女性“越軌”的議題是被置于“意識覺醒”層面展開討論的。在《金粉世家》中，冷清秋的出走寓示著文化保守主義帶有了“易卜生主義”對女性解放的鼓勵。易卜生主義“更加執著地追求‘人的精神的反叛‘道德升華和‘整體革命，更加堅定地反對束縛人性的封建意識與資產階級現存秩序。娜拉為了身心的自由，勇敢地否定傀儡家庭以及維護男權社會的法律與宗教”^[36]。因此，冷清秋成為現實中國的“娜拉”，其對家庭結構和男性話語權的顛覆與打破，體現了新女性勇于沖破婚姻束縛的新銳意識，流露出敘事者對女性意識全面覺醒的鼓勵和贊賞。與“出走”選擇相悖的是被金錢要挾的女性的悲劇命運，如《美人恩》中，原本以撿煤為生的常小南周旋于青年洪士毅、樂師王孫以及銀行程行長等人中間，將男性作為滿足物欲的墊腳石，最終墮入虛榮的陷阱，成為他人籠中豢養的“金絲雀”。張恨水通過揭示常小南的人生選擇及其社會悲劇，對這一人物行徑直截了當地進行了批判。同樣，在《黃金時代》中，再一次描摹了奢靡縱欲、迷戀享受的都市女性陶麗，通過墮落成軍閥玩物的悲劇性結尾，深刻揭示出當時社會中金錢對愛情的異化與解構，以及市民逐利本性導致的城市道德“陰霾”。

在筆者看來，“通俗劇”是關于時代的敘事，其中個體情感、家庭倫理等內容隨著時代的變遷而發生變化，并且，通俗劇最終的結局指向映射著同一時代的普遍價值選擇。在不斷促進女性意識覺醒的時代之潮下，女性作為國家民族的“喻體”，她們的人生抉擇和命運走向彰顯出創作者如何選擇“進步”的路徑和傾向。一方面，這種選擇體現了通俗敘事符合大眾主流意識形態的文化表達，如《啼笑因緣》中的沈鳳喜、《銀漢雙星》中的李月英等形象，具有柔美、體貼的女性氣質，滿足男性敘事主體對傳統/鄉村文化的想象；另一方面，面對受工業社會都市文化熏陶、有著較高教育背景的“時髦”/現代女性，則表現出猶疑與矛盾的心態。因此，這類作品體現的“開放”精神氣質，其審美價值選擇和批判意識顯而易見是具有時代意義的，是進步的，甚至可以說是具有“先鋒”價值的。

張恨水小說銀幕化歷程展現了新女性在社會動蕩與轉型期，依循自身的價值判斷而作出人生抉擇，呈現出不同女性命運的分野，并在“開放”與“悲劇”的結局走向中，完成作者對文化保守主義價值評判的“滑動”式表達。面對工業文明和西方文化的沖擊，以張恨水為代表的中國早期通俗敘事者在意識形態方面存在著一種保守性。在張恨水小說改編的一系列電影中可以清晰地發現，女性形象在經歷進步性、現代性的價值改造后，最終重蹈了傳統結局模式的覆轍。這一方面揭示了中國傳統社會關系模式在創作者心中根深蒂固；另一方面，經過西方先進文化的熏染，以張恨水為代表的創作群體又逐漸對女性接受教育、倡導女性進步等做法表示認同，由此呈現出一種復雜且矛盾的共生心理。熒幕上的女性勇敢沖破封建牢籠自主追求愛情，在現代鴛蝴文人的眼中得到了認可，然而他們更多是采用開放式的結尾引領大眾探討女性命運走向，以及通過“出走”的情節內容表達對愛情、家庭、社會層面變革所帶來的不確定性。上述做法折射出創作群體在意識層面更加傾向于回歸傳統的價值選擇，而開放式結局的處理表明敘事者對社會關系模式的“猶疑”態度，一方面鼓勵、提倡女性進步，另一方面又因根深蒂固的社會倫理體系而無法妄下定論，從而保留懷疑、觀望的態度，最終因為市場選擇、經濟效益等因素再度回到傳統敘事模式的窠臼。

總而言之，張恨水小說改編電影中“悲劇”與“開放”的兩種結局最終都流歸于傳統保守的價值選擇，但對女性意識發展而言不失為一次有益嘗試。“越軌”女性人物以悲劇收場的結局往往起到警世、勸誡的作用，轉而強調拒絕西化、回歸傳統文明的合理性；而“開放”的女性命運結局意味著一個“懸而未決”的社會問題，雖有表達開放、引導大眾參與討論的話題度，但同樣無法得到社會觀念與敘事主體的一致認同。張恨水小說銀幕化代表著當時的文人意識傾向，承載著傳統知識分子普遍的精神氣質與價值選擇，揭示出敘事者對社會文化變遷的敏銳察覺力，以及面對巨大文化轉型背景下傾向于維護和回歸傳統價值體系的潛意識。

20世紀30年代的通俗電影代表了通俗敘事模式的流轉與變遷，而張恨水小說銀幕化歷經數十年的發展衍變，其中的價值觀念更傾向于提倡進步、解放思想，但同時也有傳統、保守的一面，如對傳統女性價值選擇的認同等。朱大可在《論謝晉電影模式的缺陷》一文中，認為謝晉電影“所塑造的忍辱負重的女性形象，代表著農業時代的道德美學趣味，無法與都市文明及其現代性接軌”^[37]。朱大可從“謝晉模式”的保守主義傾向出發，指出其塑造的一系列女性形象并不具有適時性價值，但如果將其置入《天云山傳奇》《牧馬人》所處的時代環境下，“謝晉模式”中塑造的勤儉恭順、隱忍堅韌等系列女性形象“無疑是最具有‘彌合時代‘創傷的作用，也是符合時代‘先進性的。因此，要理解通俗敘事影片中‘保守主義應當是‘滑動的，是隨著不同的時代語境的價值標準來評說的”^[38]。在當今時代下探究中國早期通俗劇中的文化保守主義傳統，不論是謝晉模式還是張恨水小說改編劇中的女性形象，將其置身于誕生的社會歷史語境下，其中表現的文化價值選擇通常被看作一種新穎的嘗試。但隨著先鋒文化的崛起和社會語境的變遷，曾經的嘗試在日趨多元的評判機制下逐漸被貼上“傳統、保守”的標簽。因此，通俗敘事中的保守主義選擇因時代、社會語境的變遷而出現了“滑動”的評價標準，根據時間節點的不同，其中的進步性與保守性均呈現出“游移”的差異化評判內容，這也導致張恨水個人的判斷體系呈現出矛盾、沖突的特點。總體來講，張恨水小說改編電影作品中的價值評判標準呈現出隨時代而適時調整的特點，是在“滑動”的文化保守主義基礎上建立的個人價值觀，依據不同時代的女性站位適時而變地呈現出從鼓勵到規訓的滑動特征。通過對女性人物命運結局的分野處理，彰顯出創作者于現代性與傳統性之間來回滑動、不斷轉移的價值標準評判體系，在“通俗”外衣包裹下，其作者意識與社會呼吁借用銀幕得到廣泛傳播，完成了對20世紀三四十年代上海都市的映射。

四、結 語

20世紀30年代，早期通俗劇在張恨水小說銀幕化中煥發了生機。與五四時期的激進做法不同，張恨水改編劇的流行揭示了早期電影文化在通俗層面的價值內涵，其通俗劇是基于保守主義視野下的文化自省，是在回歸傳統價值體系的傾向下將現代性娓娓道來，其中流露出對女性意識崛起下“越軌”行為的贊賞態度，同時對于社會危機問題解決方式又抱有一種緩和式的懺悔情感表達。當下大多數研究對張恨水通俗小說中的“思想上的軟弱，趣味上的低級”持否定態度，實際上，張恨水作品充滿了現代性意義。在民族形勢嚴峻的特殊歷史時期，張恨水作品的“銀幕化”現象彰顯了在革命電影敘事文學背后隱藏的生活氣息，這恰恰反映了市民的整體風貌與廣泛的社會現實。因此，對張恨水通俗劇的研究與解讀，對于20世紀三四十年代上海電影乃至中國早期電影呈現的多元面向有著重要作用，其通俗敘事內涵展現了面向社會、緊隨時代、提倡進步的真實感，在中西文化“碰撞”與“融合”下，其通俗現代性的表達至今頗具價值。

參考文獻：

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“Deviant” women and “sliding” cultural conservation：

A film adaptation of Zhang Henshuis novels in the 1930s

HUANG Wangli¹， ZHAI Yao²

（1. School of Film & TV， Shanghai Theatre Academy， Shanghai 200040， China;

2. Shanghai Film Academy， Shanghai University， Shanghai 200072， China）

Abstract：During 19311941， Zhang Henshuis “mandarin duck and butterfly school” novel was frequently put on the screen， showing the modern value of advancing with the times in the complex and ever-changing historical context. Along with the reflexive exploration of the early film “meta-narrative”， many companies have launched a breakthrough attempt on audio films adapted from Zhang Henshuis novel， such as “YinHanShuangXing” launched by Lianhua Company and “TiXiaoYinYuan” launched by Mingxing Company. A series of novels by Zhang Henshui have been continuously adapted and pushed onto the screen by directors from various companies. This phenomenon of literary adaptation of movies has undergone social and cultural transformations in the early 1930s， the “isolated island” film period in Shanghai， and the “fallen” period after the comprehensive outbreak of the Pacific War in 1941， continuously displaying the timely value and screen vitality of popular dramas， and reflecting the “deviant” characteristics of female images under the sentimental modernity of love narrative. Among them， the value evaluation criteria in the film adaptations of Zhang Henshuis novels show a timely adjustment to the times， which collectively reflects the distinct trajectories of womens destinies， reflecting the “hesitation” evaluation criteria under cultural conservatism and the “sliding” value choice under social transformation. In addition， it presents a process characteristic of changing from encouragement to discipline according to the positions of women in different eras. During the special historical period of severe national situation， the “screenization” phenomenon of Zhang Henshuis works highlighted the hidden flavor of life behind revolutionary film narrative literature， reflecting the overall style and social reality of the citizens. Wrapped in the “popular” clothing， its authors consciousness and social appeal have been widely disseminated through the screen， completing the mapping of the Shanghai metropolis in the 1930s and 1940s.

Keywords：Zhang Henshui; female film; sentimental modernity; meta-narrative

（編輯：李春英）