詩樂離合的歷史追溯和現代反思

摘 要：詩樂一體曾經是人類藝術起源時一種普遍的表現形式，但隨著人類文字書寫系統的成熟、詩人個體意識的增強、詩歌表現藝術的完善，詩樂逐漸分離。盡管現代意義上的“歌謠”依然保留著古老詩樂合流的形式，但在大眾文化、消費主義的沖擊作用下，“歌謠”走下“神壇”，被日漸貼上低俗的標簽。鮑勃·迪倫的“諾獎現象”讓學界重新開始關注詩與音樂的關系，鮑勃的“歌”更像是個例外，他的作品既有極強的民謠特點，但又有獨樹一幟的“詩”的特質，他的作品為我們在重新審視詩樂合流的可能性時，提供了參考性的樣本。

關鍵詞：鮑勃·迪倫;詩樂離合;詩性表達

詩在中國是千年的榮光、不朽的文化記憶。進入二十一世紀，中國詩歌的發展卻逐漸式微，詩和詩人頻頻遭遇無人喝彩的尷尬境遇。鮑勃·迪倫的“諾獎現象”，不僅喚醒了學界對詩樂同源問題的追溯性研究，而且這一現象也能引發我們再次關注和探討詩樂合流的可能性，為詩歌的未來發展做一次實驗性的思考。

一、詩樂一體的歷史追溯和詩樂分離的漸變之路

詩樂一體是人類藝術自誕生之時就普遍存在的現象，“昔原始之民，其居群中，蓋惟以姿態聲音，自達其情意而已。聲音繁變，寢成言辭，言辭諧美，乃兆歌詠”[1]。言辭作為原初民眾表情達意的符號，是同音樂性的聲音自然糅合在一起的，歌詠作為人類最直接的情感表達方式之一，“饑者歌其食，勞者歌其事”，詩與音樂互為表里、相諧相生。

歷數中西方詩的產生和發展的歷史，詩樂交融一體的特性表現得極為充分。采自民間的“詩三百”，是我國最早的詩歌總集，民風民謠的特質讓后來的孔子在編選的時候也一定“弦歌之”，再現其原汁原味的歌謠本源。合樂而唱的“詩三百”不僅開啟了中國詩歌王國的大門，而且奠定了后世詩樂相諧而進的傳統。楚辭最早也是楚地民歌的一種，即使經屈原、宋玉等文人的個人化創作，楚地民歌的底色和歌詠性質還是被承續下來。漢樂府詩歌同樣接法的是《詩經》傳統，地方民歌通過官方的采詩系統進一步穩定成形。唐代是中國文人詩的高峰，但絕句、律詩入樂歌唱在唐代仍然是普遍的社會風尚，以致后來的宋詞和元曲在詩走向民間化的過程中，直接把音樂從附屬地位提升到合樂而詞的高度。

與中國文學的抒情特質不同，西方文學傳統重敘事，然而古希臘時期最重要的兩種文學藝術形式，史詩和戲劇都與音樂有著不可分割的關系。甚至有學者指出“敘事歌的藝術遠在文字出現之前就已經很成熟了”[2]。史詩作為西方文學的始基性的文學體裁，西方學者指出“口頭史詩的音樂屬性很早就得到了證實”[3]，而荷馬作為古希臘時期最杰出的史詩創作者“是他那個時代許多歌手中的一個”[4]，他在各城邦間游走，收集各種地方傳說，加以音樂的創作，四處傳述，吸引了很多聽眾，包括王公貴族，于是這種藝術形式很快就從民間走向了官方。史詩成為歐洲從上古到中古時期備受推崇的藝術形式，《貝奧武夫》《尼貝龍根之歌》《羅蘭之歌》《熙德之歌》等反映歐洲英雄和歷史的作品都是借助吟唱聲名遠播，并為歐洲各民族文學的興起起到了積極助推的作用。

從人類早期文學發展的歷史中我們不難發現中西方詩樂一體的藝術傳統，詩與音樂有著天然的共通性。一方面，詩和音樂共同滿足了人類最原始的、最樸素的生命律動性的精神表達。《毛詩序》有言：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[5]音樂和詩有著互相補足表情達意的基本功能，語言是人類思維和情感的工具，與此同時，音樂也有不可替代的積極意義，正如蘇珊·朗格在《情感與形式》中所說：“我們叫做‘音樂’的音調結構，與人類的情感形式——增強與減弱，流動與休止，沖突與解決，以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。”[6]正因此，人類在文學創作中很自然地將二者融合在一起，創造出更加充沛飽滿的表現空間。

另一方面，人類在文字形成并普及以前，口耳相傳的藝術傳播方式是最簡單也是最直接的信息和情感的交流方式，這種古老的傳播方式促成了詩與音樂天然而緊密的聯系，詩樂交融也能更好地影響在民間受眾中的傳播效果。詩樂交融的歌是音樂性較強的藝術，作用于人的聽覺，特點是呼喚和應答，更容易形成一種情感共鳴的效果。正因此，朱自清先生就曾對中國詩歌的變遷歷史做過如下總結，“中國詩體的變遷，大抵以民間音樂為樞紐。四言變為樂府，詩變為詞，詞變為曲，都源于民間樂曲。所以能行遠持久，大半便靠這種音樂性，或音樂的根據”[7]。可見，詩樂交融的形式更能激活藝術對公眾的情感召喚功能。孔子所言“興于詩，立于禮，成于樂”也正是對這種詩樂一體關系的肯定和彰顯。

然而，隨著人類文字書寫系統的逐步穩定和成熟，人類文明借助傳播介質的改變也進入了新的發展階段。紙張和印刷術的發明，人類文化和信息的傳播效率得到了前所未有的提升，人類藝術傳播方式從口耳相傳，進階到了文字傳播，詩與樂也開始走向了分化的道路。詩的傳播和創作逐漸走向獨立。一方面，詩的創作者不再簡單持守民間性的傳唱姿態，開始用詩表達自我個體的隱約之思和內在之情，把詩看作是一種自我表達的方式。比如我國魏晉時期文人更加自覺，才有了“詩緣情而綺靡”創作追求。俄國學者在研究詩歌從民間到個體創作的轉變時也發現，“人們從少數人才能適應的勞動概念過渡到創作的概念，起初是用典范作品的語言，小心翼翼地模仿他們的手法，同時個人和現代的主題逐步滲透進來。當民間語言穩固壯大起來，變得適合于詩歌表現（拉丁語學校在這方面也起了作用），而個人意識的發展又在尋找這種表現時，動機便已具備了。……這加速了民間詩歌的演變，并對它提出了重大的任務”[8]。可見，從作用于群體，到注重自我感情的抒發，詩與樂的分離有了認識論意義上的轉變。

另一方面，語言、修辭技巧的日漸醇熟，讓詩人不再借助音樂而積極尋找語言符號本身的音樂性，從而形成獨特的詩的節奏和韻律，讓詩自成一體。這一點在中西方詩歌創作史上都有明顯的表現。中國魏晉時期沈約、謝朓和王融等人將四聲的區辨，同傳統的詩賦音韻知識相結合規定了一套五言詩創作時應避免的聲律上的毛病，被后人稱為“八病”，從而使詩歌音節錯綜和諧，產生平仄相間的聲律美感。沈約等人的格律探索為唐以后的中國文人詩創作奠定了理論基礎，也直接影響了后世格律詩的創作。從此文人詩開始走向了一條更加獨立自覺的道路。席卷歐洲的文藝復興也成就了西方格律詩的發展，十四行詩就是典型代表，這種詩體通常有14行，每一行都有特定的韻律，且行與行之間有固定的押韻格式，每一行還要求同樣的音步，每個音步有一輕一重兩個音節。從中外詩歌對音韻和格律的追求可以發現，文人詩的創作是在逐步擺脫了音樂“伴奏”后，彰顯詩的獨立形式美的過程。

詩樂分流的趨勢激活了詩人個性化創作，也促成了詩這種藝術形式的精致和成熟。但這并沒有導致合樂而唱的“歌”的消亡，只是當文人創作完成了獨立身份的轉身后，合樂而唱的“歌”走下了“神壇”，與此同時，離樂而作的詩走上了“圣壇”。從民間而來的“歌”再次回歸民間，但為了更加迎合受眾簡單、直白的表情達意的習慣，平民化姿態的創作讓“歌”日益貼上了大眾文化、消費文化的標簽。與之相反，離樂而作的“詩”日益走向精致主義和個人主義。它們時而扮演時代思想啟蒙的先鋒，如西方的浪漫主義詩歌，中國五四時期的新詩運動;時而充當特立獨行的反叛先鋒，如西方的唯美主義、象征主義，中國的朦朧詩等。然而，盡管文人詩作為傳承數千年的文學表現形式，仍然在人類藝術發展過程中擁有顯著的地位，但當文學的發展進入到現代社會發展的快車道后，小說和戲劇異軍突起，開始表現出乘勝追擊、時不我待的強勁態勢，加之市民文化和大眾文化的前后夾擊，民眾對審美內容和審美形式都有了更加多元化的期待，文人詩的發展空間一再被擠壓被邊緣，“無人讀詩”的尷尬時代已經向我們走近。與此同時，娛樂工業的快速跟進又把入樂而唱的“歌”推向了歷史的前臺。

從某種意義上說，合樂而唱的“歌”在人類藝術發展的歷史進程中，沒有經歷過大起大落的尷尬境地，因為它始終都作為一種藝術形式“扎根”在民間，追求“與民同樂”的藝術效果。然而，也恰恰因為歌曲的“低姿態”在當代社會消費主義盛行、娛樂化泛濫的背景下，合樂而唱的“歌”被貼上了低俗的標簽，被精英文化排斥在“詩”之外。詩樂分流的時代陰影揮之不去，這也就是為什么鮑勃·迪倫被宣布為諾貝爾文學獎時輿論嘩然的原因。然而，鮑勃·迪倫的“歌”的確在喧囂熱鬧的流行歌曲中獨樹一幟，他的音樂作品從內容到形式似乎有著超越于大眾流行音樂的亦“歌”亦“詩”的特質，接下來，我們就走進鮑勃·迪倫的詩歌世界，以他的詩歌為例分析他的作品特點，尤其是他的詩樂合流的特質。

二、鮑勃·迪倫作品的“歌謠”特點

作為一名始終活躍在舞臺上的歌者，鮑勃·迪倫從1962年發表第一張個人專輯直到現在都堅持自己創作自己演唱，從民謠到搖滾，盡管他的音樂風格多樣，但他的作品都充滿了“歌謠”的特質。

首先，他善于運用反復詠嘆和自然韻腳加強音樂性。相較于現代詩漸漸松綁的自由形式，通常意義上的“歌謠”還是有其約定俗成的形式感，這種形式感的突出特點就是反復。鮑勃·迪倫的幾乎所有作品里都非常嫻熟地用了反復詠嘆的方式。比如這首著名的《像一塊滾石》（Like A Rolling Stone）里：

整首作品共有4個章節，每個章節的結尾處都有“How does it feel /How does it feel /To be without a home/Like a complete unknown /Like a rolling stone？”的反復詠嘆。反復詠嘆在古今中外的歌謠作品里都是最常見的表達技巧，“原始民族用以詠嘆他們的悲傷和喜悅的歌謠，通常也不過是節奏的規律和重復等等最簡單的審美形式作這種簡單的表現而已”[9]。一方面，它能反復烘托主題，強化主旋律;另一方面，它能在漸次增強的高潮部分喚起聽者的共鳴。在鮑勃·迪倫的這首《像一塊滾石》作品中，他看上去在反復追問孤獨小姐（Miss Lonely）的當下感受，但他更像是在把聽者拖拽到一種無以復加的共同生命體驗中，當人生像一塊滾石跌落翻滾到無路可走的時候，正是大千世界蕓蕓眾生常常要面對的人生境遇。除了反復詠嘆，鮑勃·迪倫作品“歌謠”特點還體現在不拘一格地使用韻腳。在這首《像一塊滾石》的作品中，他是在相鄰的兩行或三行使用同一韻腳，而在《答案在風中飄》（Blowing In The Wind）這首作品中他采用的是隔行用同一韻腳的方式。盡管在韻腳的使用上鮑勃·迪倫并不固定，常常有換韻的情況，但他卻明白朗朗上口的歌曲必須依賴韻腳的貼合使用，所以在他的歌曲中，他會根據歌曲的需要靈活地將韻腳安排在合適的位置上，在增強節奏感的同時幫助作品完成“唱”的表現力。

其次，鮑勃·迪倫善于在歌里“講故事”。鮑勃·迪倫20歲從大學輟學，告別家鄉明尼蘇達州，在接下來的數十年時間里以他的偶像杰克·凱魯亞克（Jack Karouac）的方式走遍美國，邊走邊唱，邊唱邊創作，他在路上發現，在音樂中尋找。所以他的音樂作品中敘事性特征突出，他往往喜歡在自己的音樂作品中“講故事”。通過歌謠講故事這是西方從史詩就已經開始的傳統，而他堅持把這種方式放在自己的“歌謠”里。在《像一塊滾石》這首作品中，他為一個叫“孤獨小姐”的女人作傳，從她光鮮的曾經寫到落魄的現在，作品的四個章節，每一章都呈現今昔對比的景象。但鮑勃·迪倫從不概念化地去評論，他更擅長運用鏡頭一樣的語言去呈現。第一章，故事在街頭，有游民有對話，“小妞，你早晚要栽跟頭的”像是戲劇的開場，人物命運伏筆在此;第二章，有“最好的學校”還有“花天酒地”的派對，“孤獨小姐”的青春正當時;第三章，有哈雷車上的“情圣”，這無疑是愛情的登場;第四章，比較特別的是一次“穿越”，有“塔頂中的公主”和“熱鬧的歡宴”，與之對比的是今非昔比的“孤獨小姐”。這四個章節每個故事可以獨立成章又可連綴成篇，把“孤獨小姐”的人生縱橫交織地刻畫出來，讓聽歌的人一邊聽故事，一邊回味人生。這就是鮑勃·迪倫，他善于“講故事”，故事中既有白描，也有對話，還有戲劇化的場景。“講故事”是一種民間歌謠典型的表現方式，它通過具體情境展現人物的喜怒哀樂，守護一種民間立場，讓聽者能從他者的個體命運、生活境遇中遷移到自我的感懷中，完成生命的互動性體驗。

最后，鮑勃·迪倫的作品充滿著直白的口語化表達。鮑勃·迪倫的音樂人生是從民謠開始的，他曾直言他的很多作品的曲子是從“民歌倉庫里隨便拿的”，他的作品《暴雨將至》（A Hard Rain's A-Gonna Fall）正是他移用一首古老的英國兒童歌曲。正是緣于他對民間歌謠的熱愛，鮑勃·迪倫的語言常常也是樸素直白的口語化表達。在他的作品中一方面盡量使用短句，主謂賓簡單成行，盡管鮑勃·迪倫因為敘事化色彩濃厚，作品篇幅常常很長，但他還是習慣用簡單的口語，鮮少使用生僻的詞匯。他常常習慣用一把木吉他，一個口琴來完成音樂創作，而與之匹配的是他認為最自然而然的語言風格，他不喜歡在語言上矯揉造作地扮演什么，他更喜歡直接敲擊人內心的聲音。另一方面，他喜歡用傾訴和對話的方式拉近與普通人的距離。他的作品中有時是與愛人的對話，比如《不必多想，這沒什么》（Don’t Think Twice， It’s All Right）有時是對孩子的傾訴，比如《大雨將至》（A Hard Rain's A-Gonna Fall），還有的是跟朋友的一次交心，比如《給伍迪的歌》（Song To Woody）。總之，他喜歡用舒服的方式放低姿態地去表達，鄉間俚語、街頭俗語都可以進入他的音樂作品，從而使作品產生了一種樸素而親切的感染力。

三、鮑勃·迪倫的“詩性”表達

鮑勃·迪倫從20歲走上樂壇，堅持用一種民間立場去跟他的觀眾互動和交流，他的作品是用現代歌謠的方式去吟唱和訴說，音樂對他而言是一種表達，也是一種堅持，他堅持在歌曲里完成他對世界的好奇和對時代的探問。然而，他曾經在采訪中卻篤定地說：“我首先是個詩人，其次才是個音樂家，我活著像一個詩人，死后也還是個詩人。”那么，鮑勃·迪倫所堅持的詩性表達到底是什么呢？他的詩樂合體的藝術對今天的詩壇和歌壇有什么樣的啟示呢？接下來，我們在他作品的“歌謠”特質之外嘗試著去探究他的“詩性”表達。

（一）極具個性化的敘事風格

鮑勃·迪倫善于講故事，然而他在歌中“講故事”看似在拉近與現實的距離，實則與現實保持警惕性的距離。在鮑勃·迪倫個性化的敘事中，有兩個典型特征。其一是敘事對象的非典型性。從傳統歌謠到現代流行音樂，抒情是一個維度，敘事是另一個維度，把兩個維度聯系起來的是人物。現代流行歌曲為了增強感染力，往往人物的選擇更具現實性，不管是自我的刻畫還是他者的塑造，都更加貼近常態生活狀態下的普通人。然而，在鮑勃·迪倫的作品里，人物似乎與現實常態人物離得遠，與文學作品中的人物靠得更近。比如，在他的作品里常常出現一些社會的邊緣人形象：流浪漢（tramp）、乞丐（bum）、戲子（juggler）、小丑（clown）、逃犯（outlaw）、賊（thief）等，這些人物也許不是絕對的主角，但他們反復閃現在作品里，構成一種常態的“自然”，就像我們身處的真實的生存空間一樣，充滿了人性的復雜性和多樣性，也構成了我們日常生活的“場域”，提醒我們生命個體生存選擇的必然和無奈。

其二，鮑勃·迪倫在敘事中常常保持提問和質疑的勇氣而非固守判斷褒貶的立場。鮑勃·迪倫的作品也被稱為搖滾精神的代表，他的作品也常常充滿了歷史和現實政治的敘事，然而他卻聲稱他的歌從不為任何政治派別代言，他不為反叛而反叛，它更想傾聽、對話和提問。他的經典作品《答案在風中飄》（Blowing In The Wind）創作于1962年，當時美蘇爭霸愈演愈烈，古巴導彈危機的暗影掠過城市上空，對越戰爭也有逐步升級的態勢。在鮑勃·迪倫的作品里直接寫到了炮彈的呼嘯，民眾的犧牲。然而，鮑勃·迪倫的深刻卻不限于就事論事，而是把戰爭和人權，戰爭和人性，戰爭和自由做了立體的呈現，他呈現的方式是一個又一個的問號，看上去這一個又一個的問號是在反問，是在質詢美國當權者的無所顧忌，諷刺當權者的麻木和專制，但作品反復詠嘆的“答案在風中飄蕩”卻把這一系列的疑問拉進了更深廣的時空中。從美國當下的現實上升到人類存在的終極探問上，這是一系列充滿二律背反的探問，人類歷史的演進中這是無法窮盡的追問。鮑勃·迪倫用了舉重若輕的表達表現的卻是追問的持續性，這是他試圖跳出主流價值之外一種保持獨立性的追問，任何簡單的批判立場在他看來都太逼仄。從這個層面上講，鮑勃·迪倫的當代敘事是有思想、有靈魂的，這也是娛樂化時代一般流行音樂無法企及的高度。

（二）超現實的審美意象

美國著名詩人艾倫·金斯堡（Allen Ginsberg）曾形容鮑勃·迪倫的句子是一串串燦爛奪目的意象。的確，鮑勃·迪倫作品中的意象不是生活世界物象的簡單復制，而是來自他超現實的審美想象。比如“貓”在他的作品中經常出沒，但每一次呈現的方式都不一樣。在《像一塊滾石》中出現了一只“暹羅貓”（Siamese cat），在《瞭望塔上》（All Along The Watchtower）里出現的是一只“野貓”（wild cat），在《三個安琪兒》（Three Angels）中閃過一只“蒙大拿的野貓”（wild cat from Montana）等。“暹羅貓”是一種產自泰國的貴族短毛貓品種，貓這種動物一般具有冷傲孤僻的特性，但“暹羅貓”卻更像是一種寵物貓，喜歡黏人。在《像一塊滾石》作品中孤獨小姐曾經愛上了一個男人，鮑勃·迪倫在刻畫這個男性形象時抓取了兩個意象。一個是鍍金程亮的座駕，另一個就是臥在肩膀上的“暹羅貓”，如果說鍍金程亮的座駕代表了一個物欲化的人物軀殼，那這只貓則是鮑勃·迪倫對圈養的“城市寄生蟲”形象的戲劇性的諷刺。那位孤獨小姐投其所好地黏上了這樣一個男人，這也正是她最終落魄無助的原因。《瞭望塔上》的那只“野貓”恰恰相反，這首作品表現的是一個小丑和一個賊，對現實生活失望之后絕塵而去的場景，“遠處，一只野貓在低聲吼叫”似乎代表了一種神秘的力量，用“野貓”這一出其不意的意象更能表達一種對現實冷傲孤絕的態度。

更為集中體現鮑勃·迪倫超現實意象拼接手法的作品《大雨將至》更加耐人尋味。作品以父與子的對話開啟了一番關于尋找和發現的生存探問，看似寫實，實則寫虛。第一部分父親為了找到兒子的行蹤，四處尋找，鮑勃·迪倫用了“山峰”“高速公路”“森林”“海洋”“墓地”五組意象，每一組意象前都有數量詞，如“十二座”“十二條”“七座”“十二汪”“一萬里”，意在表現年年月月天天的跋涉和尋找，生命的嘆息永無止境，生存的探問不會停留。緊接著的四個部分，鮑勃·迪倫以過去、現在和未來三個時空拼貼出一個更加詭譎奇幻的想象空間。作品里既有被餓狼環視的新生嬰兒、黑色枝頭的鮮血、手持斧頭的一屋子的人、被割去的舌頭、雙手痙攣的鼓手、倒在臭水溝旁的詩人、街角的小丑，也有守在死去小馬旁邊的孩子、給“我”一道彩虹的小女孩，還有在山巔講述這些的“我”，這些紛繁的意象以超現實的印象派畫作一般產生了強烈的視覺沖擊，前面一組意象充滿暴力，像投射在現實大地上的暗影，人與人之間暴力的宰割和操控持續上演，冷漠、貪婪、貧窮和專制都是暴力的源頭。與之相對的后一組意象則呈現出寧靜、明亮和溫暖的意境，它們更像是穿云而過的細碎陽光，給這個充滿暴虐的大地帶來希望，而這希望又是這般脆弱，以至于“我”只能期盼著更加狂暴的“大雨”可以沖刷、掀翻這大地上的暗影。

鮑勃·迪倫用紛紜的意象在想象、在顛覆，也在講述、在思考，這些頗具象征性的意象讓他的詩具有了更加深厚的審美意蘊，也讓他不再是一個普通的歌者，更成了一位詩性的靈魂歌者。

（三）文學性的口語表達

歌謠本身都具有口語化的表達特征，但鮑勃·迪倫在簡單直白的口語表達之外卻拓展出一片更加詩意的空間。日常化的口語如果出現在一般流行歌曲中極易產生媚俗之態，而鮑勃·迪倫卻不流俗。比如《敲著天堂的門》（Knocking On Heaven’s Door）這首作品只有16行，而回環往復的部分就占了作品的一半，但最令人驚艷的恰恰是回環部分的“敲，敲，敲，敲著天堂的門”。這句不由得讓人想起唐朝賈島《題李凝幽居》一詩中的“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，看似信手拈來，實則用心拿捏。對鮑勃·迪倫來說，這首作品里兒子對母親吟唱的是一種態度和信仰，當前路渺茫，當現實黑云壓境，“我”卻要在絕望處篤定地尋找。所以此處的“敲”是鮑勃·迪倫的一次有力的生命出擊，他不想妥協，他想改變。其實，鮑勃·迪倫的很多音樂作品看似輕描淡寫，但語言表達卻并不輕松，也不甜美，甚至有時候表現出不友好，不迎合，他有著強烈的個性表達的意愿，盡管他并不喜歡雕琢的技巧，刻意尋章摘句，他常常選擇最簡單直白的詞匯卻賦予它們非一般的詩性力量，從而舉重若輕地表達他的深沉思考。

“歌”的表達，“詩”的意境讓鮑勃·迪倫不僅贏得了聽眾也迎來了諾貝爾文學獎，他的聽眾中有草根、大眾，也有大學生、知識分子，這正是現代詩所無法橫跨的界域。我們對鮑勃·迪倫身上所兼具的詩人和歌者的特質做了一次文本性的解讀，發現他的作品游走在迎合和創造之間、娛樂性和哲理性之間、大眾化和個性化之間，正如美國評論家莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein）所說：“高雅文化和大眾文化之間的界限已經在六十年代崩潰，并且在二戰戰線上不復存在。”[10]當界限變得不再那么溝壑分明，鮑勃·迪倫實現了詩樂的再次重逢和攜手，讓詩樂合流的傳統在現代傳媒的影響下有了復興的參考樣本，他的創作實踐啟發了當代的歌曲創作者，使歌謠走向平民的過程中不喪失其應有的非媚俗化的詩性特質。

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作者簡介：李艷（1978- ），女，湖北襄陽人，湖北經濟學院新聞傳播學院副教授，文學博士，研究方向為比較詩學。