康定斯基的金字塔理論與設計教育創新之路

摘 要：瓦西里·康定斯基是盛行于全球范圍的抽象表現主義繪畫創始人之一，除了創作出大量抽象表現繪畫作品之外，他還長期致力于對抽象藝術理論的研究和著述。此外，康定斯基還有一個重要的身份被世人所熟悉：他曾在德國包豪斯學院擔任“形式大師”，康定斯基的設計教育思想對現代設計教育做出了重要貢獻。瓦西里·康定斯基在1910年提出的金字塔理論和藝術分層觀念至今仍有重要意義，值得我們反思在當今中國高校設計教育中對前衛藝術和實驗藝術課程設置缺失的現狀，這或許是阻礙我們設計創新的因素之一。

關鍵詞：設計創新;藝術分層;設計教育;包豪斯;前衛藝術

中華人民共和國的設計教育經過近40年的發展，已經日臻完善并取得了顯著的成果。我們在大力倡導“設計創新”之時，有必要審視當前設計教育體制存在的不足。設計創新不應該僅停留在對“傳統圖案”的變化和改造，也不應該滿足于對藝術表現形式和設計“花樣”的變化，甚至不應該僅停留在美學層面的狹隘探討，而更應該關注對藝術本體核心觀念的突破和富有創見的開拓，設計創新應該是對設計思潮最前沿領域的顛覆和引領。

一、精神世界的金字塔：藝術分層理論的形成

瓦西里·康定斯基在其著作《論藝術的精神》一書中富有創見地提出了“金字塔理論”：康定斯基認為人類的精神生活可以用一個巨大的銳角三角形（金字塔）表示，這座金字塔用水平線分割成不等的若干部分，處于塔尖位置的部分最為狹窄，距離塔基越近的部分越寬，面積越大。“在這個精神世界的金字塔塔尖上，常常站立著一些受盡辱罵的孤獨者，人們無法理解他們的情感和思想，也無法理解他們創造的藝術。”

康定斯基還富有洞見地觀察到在藝術分層中存在的層級流轉現象：在某些領域，藝術成了一種“反藝術”的力量，一些浮躁的藝術家熱衷于尋求新奇的風格和表現形式，批量生產出無數缺乏熱情的作品。與此同時，真正的精神滿足和藝術創造卻被貶低或者忽略了。但是，人類精神世界的金字塔并不理會這些混亂、紛爭、僅為名利而追逐的行為，仍在緩慢而不可抗拒地向上運動著。今天處于頂點的位置，明天將會被下一層所取代;今天占據頂點的藝術，明天會成為下一層普遍接受的藝術。

這種對藝術世界金字塔結構的設想明確了藝術分層的理念。也得益于與康定斯基同時期德國社會學領域和哲學領域的成就和發展。《論藝術的精神》作于1910年，并在德國慕尼黑出版。而在當時，德國社會學的三大家：卡爾·馬克思、馬克思·韋伯和涂爾干已經將社會分層理論從三個不同的角度論述的非常詳盡，由社會分工產生的社會分層最終也必然導致文化藝術的分層。此外，德國哲學家康德、黑格爾對美學展開了論述：康德指出，美應該是被人不借概念而認識出它是一種引起必然快感的對象，而這種必然性是一個抽象的范疇。黑格爾則明確藝術的目的絕對不是單純的摹仿自然。他進一步指出：一位藝術家的地位越高，他也就越深刻地表現出心情和靈魂的深度，而這種心情和靈魂的深度卻不是一望而知的。雖然黑格爾并沒有直接將藝術分層和金字塔模型的概念明確提出來，但在他的鴻篇巨著《美學》一書中，已經把“令人厭惡”的藝術和“能夠反映心靈”的藝術做了詳盡的比較分析。這些德國哲學、美學、社會科學領域思想家們的學術成果顯然都為康定斯基的藝術理論奠定了基礎。

美國藝術理論家克萊門特·格林伯格在其重要論文《前衛與庸俗》中以康定斯基的精神世界金字塔理論為基礎進一步探討。他肯定了在同一社會中存在兩種截然不同藝術形式的現象：即先鋒藝術與大眾藝術。但格林伯格極為貶斥大眾藝術，他把流行的、商業的藝術和文學喻為垃圾、庸俗藝術。他認為庸俗藝術是工業革命的產物，根源是作為無產者和小資產者定居于城市的農民，出于提高勞動效率的需要學會了讀寫等基本文化知識，卻沒有贏得欣賞城市傳統文化所必不可少的閑暇和舒適的生活條件，當失去以鄉村為背景的民間文化審美趣味之后，他們發現自己陷入“無聊”狀態已經成為每天的必然。于是，這些新城市大眾對社會提出了要求：需要為他們提供適合他們消費的文化。為了滿足這一市場需求，一種新的文化商品誕生了：庸俗藝術，格林伯格認為這也是“假文化”。這一階層的人群無法欣賞真正藝術的文化價值，他們是渴望得到對應階層文化才能理解的低級娛樂。

這也讓我們理解為什么當康定斯基在包豪斯任教時，他會身體力行的將精神世界金字塔結構及其運動規律付諸教學實踐，而包豪斯這種教學模式所產生的成果和影響力至今仍在惠及世界范圍內設計藝術的發展。

二、包豪斯設計學院的教學體系：前衛藝術與實用設計的結合

包豪斯在現代設計史上的重要作用，幾乎讓人們普遍對它產生誤解：凡是采用幾何形的、突出功能主義、運用原色、利用現代材料的設計，都會被稱為“包豪斯風格”。但這一標簽性的膚淺理解讓包豪斯校長格羅皮烏斯已經感到非常沮喪和反感，他一直堅定否認有所謂“包豪斯風格”的存在，并且反復強調：包豪斯并不希望發展出千人一面的形式特征，包豪斯真正追求的是一種對創造力的態度，它恰恰是追求設計的多樣性。包豪斯聘請的教師施萊默也在1929年的回憶錄中指出：所謂“包豪斯風格”已經滲透到生活各處，在大眾的想象中，包豪斯風格是一種現代裝飾性的抽象風格，這種風格現在到處都能看見。但是，我在包豪斯卻沒有見過它。

遺憾的是，大眾甚至學術界都不理會格羅皮烏斯和施萊默的辯解，包豪斯已經被緊密地和一切現代性、抽象性、突出功能的設計聯系在一起，它對現代設計產生了全球性的深遠影響。但另一個事實值得注意：早在1914年，全德國一共有81所專門從事藝術教育的機構，包豪斯學校只不過是其中之一。在這些機構中，至少有63所教育機構開設了工藝系，而且他們中的大多數都和美術學院有密切聯系。那為何獨有包豪斯在現代設計史上有如此重要的意義？

從19世紀末葉以來，德國一直在努力探索新的藝術教育模式，嘗試把工藝與美術緊密聯系起來。在第一次世界大戰之前，德國教育界就已經普遍認識到：藝術教育改革的問題是關系到德國經濟生死存亡的大事，因為德國本身并不是一個富蘊原材料的國家，因此它極其倚重生產復雜細致的優秀產品用以出口。德國社會對設計師的需求與日俱增，隨之而來的是必須對藝術教育進行改革。

與康定斯基一起擔任包豪斯教師的還有其他一些在當時負有盛名的前衛藝術家。在1919年至1924年之間，在包豪斯聘任的九名形式大師中有八位是畫家，其中包括雕塑家馬克思、費寧格、伊頓、穆希、施萊默、克利、施萊爾、康定斯基和莫霍利·納吉，這些藝術家們每一位都極富原創性，而且各具特色。在1920年到1922年之間，包豪斯聘請了五位畫家，其中兩位是克利和康定斯基，他們在藝術領域的成就在沒到包豪斯之前就已經聲名赫赫，令人肅然起敬了。包豪斯的師資隊伍的設置也印證了康定斯基的金字塔理論。從本質來講，美術和工藝并不是兩種不同的學科，而是同一個學科的兩種不同分類。瓦西里·康定斯基在1922年初正式加入包豪斯，在當時他的作品極少能被人理解，甚至連一些前衛藝術派別都會把他拒之門外，因為他們覺得康定斯基的先驗理論十分可疑，但這恰好是絕大多數先鋒藝術在誕生之時都會遭遇的境況。

包豪斯的教學體系在有意或無意之間已經奉行了康定斯基的精神世界金字塔理論，包豪斯的形式大師們自覺擔當起站在金字塔尖部分的角色，他們在藝術世界里不斷向上拓展新的可能性，這種探索遠不僅只是對藝術表現形式的創新，而是對藝術本質的顛覆和革命。以康定斯基、克利為代表的一批藝術家首先是在藝術理論上構建了全新的法則，緊接著在繪畫作品中予以呈現。他們的探索并不被當時的大眾所理解和接受，但包豪斯的這些形式大師們正努力從金字塔的上層向下伸出手來，竭盡全力把底層世界的審美往上拉。包豪斯之所以能夠從德國眾多藝術培訓機構中脫穎而出，對世界范圍的設計帶來如此豐碩的成果，也正是因為包豪斯擁有這批能夠站在精神世界金字塔塔尖的先行者。

三、中國先鋒藝術：從前衛到墮落

新中國建立以來并非沒有前衛藝術，隨著我國施行改革開放的國策以來，以北京星星畫會和宋莊藝術家群體為代表的一批青年藝術學生已經開始對新藝術的探索。他們以游離于體制外的獨立藝術家身份勤于創作，由此創生的中國當代藝術風潮在1985年至今也產生了一批在國內外頗具影響力的作品。其中代表人物如徐冰、曾梵志、岳敏君、張曉剛等等。與此同時，國內藝術理論家群體也為之搖旗吶喊，如栗憲庭、王林、魯虹等，魯虹將其定義為85美術運動。這些中國的當代藝術也曾在國內外產生巨大反響，同時在商業上也獲得成功，其中一些藝術家儼然成為明星開始頻繁出現在娛樂界的頭條。但令人惋惜的是，當我們冷靜下來回看并審視中國當代藝術的創作，不難發現從85美術運動之后的創作逐漸愈發單薄和孱弱，以及過分追逐名利帶來的蒼白和浮躁，并不斷將作品推向血腥暴力、色情與殘忍的極致。

自1989年肖魯和唐宋在“中國現代藝術展”上發生的《槍擊事件》和1995年的《為無名山增高一米》開始，中國當代藝術在隨后的30年里已然逐漸淪為視覺暴力、道德淪喪甚至觸犯法律的表演：張洹將蜂蜜涂抹在身上并裸體在某農村廁所里蹲坐一天;木子美用所謂的身體寫作;成力和女助手在2011年展覽上當眾做愛（隨后被判處勞教一年）;張某（佚名）盜取197件女性內衣，并將其作為“展品”公開呈現;孫原、彭禹用醫用人體標本做的人油作品等。除此之外，中國當代藝術一些徹底淪為色情、頹廢、暴力、自殘等等的極端舉止的集體匯演，低俗丑惡、粗暴驚悚的創作一再挑戰人類社會法律和倫理的底線，而且即使是這些出格的所謂藝術在其本質上仍是在抄襲西方20世紀60年代“垮掉的一代”運動，沒有任何新意。崇高與低俗之間的區別被取消，偶像被小丑化的同時小丑也被偶像化，脫冕、降格、戲擬，朝著身體與物質方向感的下墜式運動。巴赫金曾經這樣界定西方中世紀的狂歡節景象與特征已經成為形容我們新世紀以來的中國當代藝術最好的文本。

除了惡俗性的創作以外，中國當代藝術中的抄襲行徑也令人不齒，如2019年爆出的四川美院油畫系教授葉永青抄襲比利時藝術家西爾萬作品長達30年，而在葉永青之外，繼而被披露出一大批中國當代藝術大腕集體抄襲外國作品的系列事件，如王廣義、張曉剛、蔡國強、劉小東、曾梵志、許江、潘德海、朱銘、邱亞才、羅中立、何多苓、艾軒等在國內大名鼎鼎的藝術家，然而這些藝術家似乎并不尷尬，率先尷尬的是參與投資的藝術資本和收藏家們，至于那些曾經為之竭力吹捧的國內藝術評論家們也一致選擇了沉默。這些所謂當代藝術，不僅早已遠離大眾的審美、也絕不屬于藝術創作的范疇，有的只是嘩眾取寵與剽竊抄襲，充分展現了部分人在名利面前的道德淪喪與毫無底線。

甚至部分中國當代藝術家為了金錢利益淪為西方某些間諜機構出于意識形態目的用以丑化中國的文化漢奸。這些當代藝術既沒有開創嶄新的藝術形式，也不具備絲毫的前衛性，它們既無法為中國藝術開創新的發展方向，也不能為人民大眾提供有益的審美體驗，也絕非本文所指能夠為中國設計提供發展方向的前衛藝術和先鋒文化，這與1933年德國包豪斯學校里的那批藝術家們完全無法相提并論。

四、結語

我們不能夠忽視在德國先進設計教學體系和發達設計產業的背后，德國實驗藝術和前衛藝術家們付出的努力，更不能忽視德國擁有一大批諸如康德、黑格爾，卡爾·馬克思、叔本華、海德格爾、費爾巴哈、哈貝馬斯、胡塞爾、尼采、維特根施坦等一批在人類哲學史、文化史上都熠熠生輝的身影。富有創新精神的現代哲學思想孕育出富有創新精神的藝術，最終必然誕生具有創新精神的設計。所以，中國設計需要創新，但中國的設計創新絕不能僅僅停留在美術學層面的圖案變化上，也不能永遠固守在以中國傳統哲學思想為根基的設計創新上。

中國設計也需要自己的包豪斯，需要自己的康定斯基、更需要中國的康德、黑格爾、尼采、費爾巴哈，我們需要有在藝術領域和哲學思想領域勇于創新的先驅者們。中國高校的設計教育與課程體系的設置，需要重視和扶持“實驗藝術”課程，也需要融合跨學科力量，鼓勵學生們和老師們一起勇于進行不計眼前得失的創新與探索。當代哲學思想、前衛藝術這些在精神世界金字塔塔尖的先鋒隊不可缺失，它們應該被視為是設計創新的有機整體，唯有如此才能形成完整體系的設計學，才能讓中國高校成為培育設計創新人才的溫床和搖籃。

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作者簡介：胡蘭凌（1978- ），男，湖北武漢人，湖北經濟學院藝術設計學院講師，藝術學博士，研究方向為視覺傳達設計與藝術理論。