災(zāi)難電影中的空間營造與文化差異
——以《流浪地球》和《月球隕落》為例

王爾玉 盧 俊

(安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院, 安徽 蕪湖 241000)

近年來,隨著新冠疫情傳播、地區(qū)沖突加劇和生態(tài)危機(jī)蔓延等事件的爆發(fā),全球性災(zāi)難問題愈發(fā)凸顯,人們對“災(zāi)難”話題的認(rèn)識逐步加深。當(dāng)世間劫難不再只是單純的想象,災(zāi)禍闖進(jìn)現(xiàn)實(shí)之中,災(zāi)難電影對未知恐懼的刻畫和痛苦死亡的描繪便不再是空中樓閣,而是與個體生命和文明社會息息相關(guān)。“人類是在一定的自然地理環(huán)境中生存和發(fā)展的,因此人類的物質(zhì)和精神形態(tài)包括傳播和文化等活動,都存在著明顯的地域差異。”[1]電影作為一種媒介形式,在不同地理環(huán)境影響下,其影像表達(dá)帶有鮮明的地域色彩。因此,從媒介地理學(xué)的角度對不同地區(qū)的災(zāi)難電影進(jìn)行分析,不僅能看到人們在應(yīng)對災(zāi)難的過程中呈現(xiàn)出的不同文化特質(zhì)與社會價值觀念,還能進(jìn)一步探究造成這種差異的深層次原因,從而對探索災(zāi)難電影民族化的影像表達(dá)起到積極作用。

一、災(zāi)難空間的營造:地理空間與社會空間

郝建教授將災(zāi)難電影劃分為“自然型、人禍型和科幻型”三大類題材[2]。作為一種成熟的類型電影,災(zāi)難電影有著獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格與表達(dá)主題,在敘述模式和拍攝手法上也獨(dú)樹一幟。由于災(zāi)難的突發(fā)性和毀滅性特點(diǎn),災(zāi)難電影通常具備壯觀的場景與視覺效果,敘事上情節(jié)緊湊,以災(zāi)難發(fā)生的時空條件為敘事背景,通過描述抗?fàn)帪?zāi)難(自然生態(tài)、病毒傳染、重大事故、太空入侵、戰(zhàn)爭等)的過程展開敘事。“影視敘事作為固定單位時間內(nèi)展示直觀形象的藝術(shù),其敘事往往是以空間形象的關(guān)系為鏈條,在空間的轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)時間的流動。”[3]因此,災(zāi)難電影中的空間營造至關(guān)重要,那些宏大的災(zāi)難場景不僅是視覺奇觀,也交代了故事發(fā)生的背景環(huán)境,渲染了災(zāi)難的氛圍,提高了受眾的觀影沉浸感。愛德華·蘇賈(Edward W.Soja)認(rèn)為:“空間實(shí)際上是一種語境假定物。從唯物主義的觀點(diǎn)來看,一般意義上的空間都表示了物質(zhì)的客觀形式……空間其本身也許是原始賜予的,但空間的組織意義卻是社會變化、社會轉(zhuǎn)型和社會經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。”[4]從這一角度上來看,空間既是物質(zhì)的也是意識的,不僅外化在自然與地理層面,也內(nèi)顯在社會和心理層面。因此,探究災(zāi)難電影中的空間營造應(yīng)同時關(guān)注地理與社會兩種維度。

(一)地理空間:標(biāo)志性的地理景觀

藝術(shù)創(chuàng)作并非純粹虛構(gòu),而是在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上按照一定邏輯進(jìn)行藝術(shù)化的加工。在科幻型災(zāi)難電影中,想象的未來圖景與真實(shí)的地理面貌相互交融,常見的日常事物與幻想的奇異景觀相互結(jié)合,構(gòu)成了獨(dú)特的影像空間。當(dāng)人們習(xí)以為常的標(biāo)志性地理景觀在災(zāi)難空間中呈現(xiàn)出來,甚至被摧毀,受眾的視覺與心理感受都會受到巨大的沖擊。

災(zāi)難電影中的敘事空間以本土化的地域空間為主,即中國電影中的故事主要發(fā)生在中國,美國電影中的故事主要發(fā)生在美國。即使有全球化的空間營造,通常也不作為主體,而是僅作為一個名稱簡單提及或以新聞播報的形式閃現(xiàn),以此顯示出災(zāi)難的巨大破壞力。同時科幻災(zāi)難電影中還包含了對未知空間的描述,如太空空間、災(zāi)后避難所等。從媒介地理學(xué)的視角看,影片創(chuàng)作者的認(rèn)知會受到其成長的地理環(huán)境影響,優(yōu)先從熟悉的城市景觀入手,既方便影片拍攝也利于把握全局。同時不同區(qū)域的受眾對媒介內(nèi)容也會產(chǎn)生不同的看法,選擇本地受眾熟悉的空間展開敘事,既有益于受眾的理解也符合其審美期待。

在《流浪地球》和《月球隕落》中對災(zāi)難地理空間的營造主要有兩種形式:一種是虛構(gòu)的地理元素與原有的地理景觀相結(jié)合,通過對標(biāo)志性地理景觀的復(fù)現(xiàn)重構(gòu),塑造災(zāi)難空間。如《流浪地球》中對地面空間的塑造,作為標(biāo)志性地理景觀的“大褲衩”坐落在冰雪城市中,建筑物上方覆蓋著高高的鋼鐵穹頂,遠(yuǎn)處的行星發(fā)動機(jī)散發(fā)著耀眼的藍(lán)光,這一切顯得既熟悉又陌生;在對地下城的空間營造上,保留了受眾熟悉的“王府井”地名,空間中的井蓋和小廣告也與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān),但隨處可見的機(jī)械投影又昭示著該空間與現(xiàn)實(shí)世界的不同。同樣,在《月球隕落》中,“月亮”這一大眾熟悉的景觀被顛覆性重構(gòu),石質(zhì)環(huán)形山的表面下隱藏著機(jī)械化的“軌道巨型結(jié)構(gòu)體”,想象景觀與真實(shí)景觀相結(jié)合并引發(fā)災(zāi)難危機(jī)。另一種是直接將平凡的日常城市空間作為災(zāi)難發(fā)生時的背景環(huán)境,通過災(zāi)難的巨大破壞力打破平靜的生活,營造災(zāi)難空間。如《月球隕落》詳細(xì)描繪了災(zāi)難來臨前的日常城市生活,當(dāng)災(zāi)難發(fā)生,洪水涌入洛杉磯、隕石撞擊城市、紐約帝國大廈倒塌……人們熟悉的空間被瞬間摧毀,往日的平靜與眼前的末日景觀形成了鮮明對比。同樣,《流浪地球》中冰封的上海東方明珠和道路兩旁毀壞的校車、店鋪等也反映了災(zāi)難的突然與殘酷。“大褲衩”、東方明珠、帝國大廈等標(biāo)志性的地理景觀,已經(jīng)超出了其本身的建筑物含義,作為一種象征性符號出現(xiàn)在災(zāi)難電影之中。它們既是所屬城市的代名詞,也是秩序和文明的象征。當(dāng)這種代表著人類秩序與文明生活的地理景觀在災(zāi)難面前被摧毀時,觀者不僅能夠感受到災(zāi)難的巨大破壞力,也會產(chǎn)生一種危機(jī)感和反思意識:原來災(zāi)難就在每個人身邊。當(dāng)危機(jī)來臨,除了生命本身,其他都變得不再重要。

(二)社會空間:交錯的社會關(guān)系

空間的概念是復(fù)雜的,它不僅是地理概念,還與政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會關(guān)系息息相關(guān)。“媒介傳播活動必然受到其賴以發(fā)生的社會關(guān)系的形塑,而社會關(guān)系也必須以它所嵌入的社會結(jié)構(gòu)為條件。”[5]災(zāi)難電影以現(xiàn)實(shí)社會為藍(lán)本,對災(zāi)難發(fā)生后的未來社會展開合理想象,影像世界的社會結(jié)構(gòu)與城市景觀相結(jié)合,組成了一個銀幕上的完整空間。

《流浪地球》中的世界觀架構(gòu)和災(zāi)難圖景呈現(xiàn)帶有“烏托邦”式的神話色彩。其社會空間的構(gòu)造主要分為三個部分:“領(lǐng)航員號”國際空間站、地面空間與地下城。各部分之間相對獨(dú)立又互有聯(lián)系,構(gòu)成了一個完整的、充滿秩序的、“烏托邦”式的災(zāi)后社會體系。“領(lǐng)航員號”國際空間站由聯(lián)合政府修建,它以十萬公里的相對位置伴飛地球,提供預(yù)警、領(lǐng)航和通信保障。空間站備有低溫休眠艙和基因庫,當(dāng)“流浪地球”計(jì)劃失敗時,可執(zhí)行“火種”計(jì)劃,以確保人類文明的延續(xù)。人員構(gòu)成上,空間站由各國飛行員與機(jī)械師組成,總體運(yùn)作則由人工智能MOSS掌控。地面空間的主體為冰封的地上城市和一萬座重聚變行星發(fā)動機(jī),其人員構(gòu)成以運(yùn)輸車駕駛員和緊急救援隊(duì)為主,普通居民無法自由進(jìn)入地上。地下城位于行星發(fā)動機(jī)之下,其名稱仍延續(xù)原有的地上城市,它是地球飛行途中的人類庇護(hù)所,地下城居民的居住權(quán)以抽簽的方式選出。地球的最高執(zhí)政機(jī)構(gòu)為聯(lián)合政府,由原有的聯(lián)合國“五常”組成,并頒布《流浪地球法》統(tǒng)一調(diào)配資源,以保障人類存亡。

《月球隕落》中的社會結(jié)構(gòu)則與現(xiàn)實(shí)世界中的國家區(qū)別不大。但當(dāng)災(zāi)難來臨時,影片中的執(zhí)政機(jī)構(gòu)并未做出有效安排,軍隊(duì)、NASA(美國國家航空航天局)和普通民眾各行其是,社會秩序一片混亂,呈現(xiàn)出“反烏托邦”式的社會空間想象。當(dāng)災(zāi)難降臨,影片中的民眾陷入恐慌并開始燒殺搶掠;NASA在得知災(zāi)難來臨的第一時間不是解決問題而是隱瞞問題;軍方秉持“武力能夠解決一切的觀點(diǎn)”應(yīng)對災(zāi)難;以主角為行為代表的英雄人物是較為清醒的一方,但也是純粹按照個人意愿行事。該影片對災(zāi)后混亂景象的空間描繪,一定程度上展示了資本主義制度下統(tǒng)治階級與民眾的社會關(guān)系,具有諷刺意味,引人反思。

其實(shí)無論是對災(zāi)后社會新秩序“烏托邦”式的美好想象,還是對災(zāi)難發(fā)生時混亂場景的“反烏托邦”式描述,都是一種對現(xiàn)實(shí)世界有益的社會空間想象。通過對災(zāi)難電影所營造出來的這些社會關(guān)系的反思,能幫助人們更好地應(yīng)對災(zāi)難。正如米歇爾·德賽都(Michel de Certeau)所說:“當(dāng)今的城市實(shí)際上就是中世紀(jì)甚至更早時期人們對城市未來的想象,當(dāng)時虛構(gòu)的圖景變成了如今的現(xiàn)實(shí)。”[6]未來也許《流浪地球》和《月球隕落》中的災(zāi)難場景會變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。

二、災(zāi)難事件的應(yīng)對:行為背后的邏輯與文化

“地理,在整個藝術(shù)行為的過程中時時存在而不動聲色,是藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)屬性之一。”[7]一方水土養(yǎng)一方人,不同的地理環(huán)境造就了不同的民族文化與民族性格,也影響了人們的思維方式、生活習(xí)慣和處事原則,并在藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出來。災(zāi)難電影中,人們對災(zāi)難事件的不同應(yīng)對方式,以及這種行為背后所代表的文化邏輯也是亟須研究的問題。

(一)末日時的抉擇:守望故土與探索遠(yuǎn)方

以往的科幻型災(zāi)難電影,在面對難以解決的末日危機(jī)時,通常的做法是修建大型飛船逃離地球,前往太空尋找新的家園,而《流浪地球》則完全不同。導(dǎo)演郭帆2016年去美國交流時,給美國的同行講述了《流浪地球》的故事。“出乎意料的是,美國人聽完《流浪地球》的故事后很興奮。他們說你們的想法很奇怪,為什么逃離都要帶著地球?”[8]這背后其實(shí)包含著中國人深厚的土地情結(jié)。

中華文明起源于黃河流域,豐富的水源與土壤促進(jìn)了農(nóng)業(yè)的發(fā)展,使得農(nóng)業(yè)文明長期在中國占據(jù)著主導(dǎo)地位。同時中國的人口數(shù)量也一直位居世界前列,中國雖幅員遼闊,但可耕種的土地面積占比不高,所以土地的數(shù)量和質(zhì)量成為了人們賴以生存的基礎(chǔ)[9]。中國人每天都在和土地打交道,人們既敬畏土地又熱愛土地,把土地視為母親,并由此誕生了大量歌頌土地的文藝作品,逐漸形成了“天人合一”、追求人與自然和諧的文化理念。由強(qiáng)烈的土地情結(jié)派生出來的鄉(xiāng)土觀念、家國情懷,也使得中華文明相對穩(wěn)定,具有歷史連續(xù)性,雖飽經(jīng)戰(zhàn)亂等災(zāi)禍襲擊,卻始終沒有被征服。

美國人則完全不同。“美國文化的真諦在變化二字,核心思想是無物不變,而且變化永不停頓。變化意味著冒險,變化意味著創(chuàng)新。”[10]可以說開拓與冒險精神是刻在美國人骨子里的印記。美洲這片大陸正式進(jìn)入世界的視野起于新航路的開辟,可以說它的發(fā)現(xiàn)本身就是一次冒險。數(shù)百年來,一批又一批的移民抱著開發(fā)新世界、追逐財(cái)富和成功的夢想前往美洲大陸,在這片未經(jīng)開發(fā)的原始土地上不斷冒險和探索。美國建國初期,拓張邊疆的“西進(jìn)運(yùn)動”更是進(jìn)一步培養(yǎng)了美國人的冒險與拓荒精神,鍛造了其不安現(xiàn)狀、喜歡遷移的性格特征[11]。《月球隕落》中的人物行為也全都帶著冒險色彩,如軍隊(duì)想要炸毀月球、男主一行駕駛有損壞的飛船起飛等,甚至連“月球”的真相,也類似于一次新航路的開辟:人類祖先為躲避反叛AI(人工智能)的追殺,建造了“月球”作為逃生飛船前往太空,并最終移民地球獲得重生。

(二)災(zāi)難下的民眾:團(tuán)結(jié)互助與獨(dú)自求生

《流浪地球》中到處顯照著集體主義的色彩。災(zāi)后的資源由聯(lián)合政府統(tǒng)一調(diào)配;地下城居民的身份由抽簽產(chǎn)生且不可販賣;主角一行的運(yùn)載車在危機(jī)面前被緊急征用。由各國聯(lián)合修建的“領(lǐng)航員號”國際空間站和150萬人組成的緊急救援隊(duì),更是體現(xiàn)出由集體主義發(fā)展而來的“人類命運(yùn)共同體”意識。中國人深刻認(rèn)識到:災(zāi)難與每一個體息息相關(guān),人類必須團(tuán)結(jié)攜手方能共渡難關(guān)。其實(shí)中國自古以來就有著集體主義的傳統(tǒng)萌芽,創(chuàng)造了“一方有難,八方支援”“同舟共濟(jì)”“守望相助”等表示互助含義的成語典故。在農(nóng)業(yè)文明下,人們的生存依靠土地,土地的生產(chǎn)又需要大量的勞動力,個體為了生存便互幫互助形成集體。儒家也曾提倡建立“天下為公”的“大同社會”,希望處于集體中的人都能以“仁”待人,做到“己所不欲,勿施于人”,自發(fā)參與到社會勞動之中。

個人主義是美國文化的重要組成部分。作為移民國家,新世界廣闊原始的大地給人以自由,但數(shù)百公里沒有人煙的荒原也讓人們很多時候只能依賴個體的力量,而且移民有著復(fù)雜的文化與身份背景,讓不熟悉的人之間很難輕易信任。這些因素都進(jìn)一步促進(jìn)了個人主義的發(fā)展。在他們看來,個人的權(quán)力和自由高于一切,人們更加崇拜個體力量,信奉個人英雄主義。移民的經(jīng)歷讓美國人意識到:要追求理想的生活就必須依靠個體的努力,人們不信任也反對其他力量干涉自身的決定。《月球隕落》中,普通民眾為了生存各自為戰(zhàn),走上街頭搶奪資源;原NASA最高領(lǐng)導(dǎo)在面對危機(jī)時臨陣脫逃,和家人先行逃往避難點(diǎn);軍隊(duì)長官因?yàn)槠拮诱谠虑?于地球正被月球隕石襲擊的關(guān)鍵時刻爆發(fā)爭執(zhí);以男主布萊恩·哈珀(Brian Harper)為代表的英雄一行,其出發(fā)點(diǎn)也是為了拯救自己和家人,并且在冒險中純粹依靠自身能力解決了危機(jī)。

可以看出,美國災(zāi)難電影中的英雄人物拯救世界,基本是依靠個體的力量,帶有鮮明的個人英雄主義色彩,其拯救世界的動力也往往是為了“自救”。而中國災(zāi)難電影中的英雄人物,往往秉持“先有國,后有家”的集體主義觀點(diǎn),作為敘事主角的英雄也僅僅是萬千普通人的一個縮影。

三、國產(chǎn)災(zāi)難電影的類型突破

由于地域文化的影響,中美兩國的災(zāi)難電影在敘述重點(diǎn)與風(fēng)格表達(dá)上天然的帶有差異性。美國災(zāi)難電影往往著重表現(xiàn)災(zāi)難來臨后的混亂無序,通過特效表達(dá)災(zāi)難的巨大破壞力及原有社會秩序的崩潰,人物刻畫上更加關(guān)注個體的情感與生存狀態(tài)。面對危機(jī),美國影片中的統(tǒng)治階級通常難以發(fā)揮有效作用,人民獨(dú)自求生,作為英雄人物的主角解決危機(jī),也是純粹依靠個體的力量或私人小團(tuán)體的幫助,呈現(xiàn)出一種無政府主義和個人英雄主義的傾向。而中國災(zāi)難電影雖也有對災(zāi)難發(fā)生時混亂場景的刻畫,但影片重點(diǎn)呈現(xiàn)的是災(zāi)難發(fā)生后的救援過程,混亂無序的狀態(tài)通常不會持久。中國災(zāi)難電影中的主人公能力雖強(qiáng),但仍需集體的幫助,他們具有奉獻(xiàn)精神,其拯救世界的出發(fā)點(diǎn)不單是為了個人,更是為了人類文明的延續(xù)。與美國相比,中國災(zāi)難電影的立意更加宏大,著重表現(xiàn)集體力量與家國情懷,帶有“人類命運(yùn)共同體”意識。畢竟當(dāng)災(zāi)難來臨,個人的力量往往顯得微不足道,只有團(tuán)結(jié)協(xié)調(diào)全部力量,人民群眾的生命安全才能得到最大程度的保障。以《流浪地球》為代表的中國式科幻災(zāi)難電影,將奇觀影像與中華文化的精神內(nèi)核相融合,通過數(shù)字技術(shù)展現(xiàn)中國式救援故事,傳遞中國精神,使影片的商業(yè)性和思想性達(dá)到相對平衡。當(dāng)然,中國災(zāi)難電影在保留自身特色的同時,也要反思自身不足,學(xué)習(xí)他國災(zāi)難電影的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn),以期再次突破,實(shí)現(xiàn)跨文化傳播。

首先,在場景呈現(xiàn)上,可以加入更多代表性的中國元素,如熊貓、生肖、功夫、長城等。這些元素作為一種文化符號不僅在中國家喻戶曉,外國人也十分認(rèn)同。以常見的代表性中國元素為基礎(chǔ),在此之上添加一些外國人不太了解的文化知識或人文景觀,如節(jié)日習(xí)俗、風(fēng)景名勝等,既能讓國人感到親切熟悉也宣傳了中國文化。

其次,在人物塑造與故事內(nèi)容上保留原有宏大世界觀的同時,應(yīng)更加關(guān)注個體的情感表達(dá),展示人類共通的情感與價值觀,如親情、友情、愛情以及對美好生活的向往和生命的尊重。由于文化背景的差異,很多國外觀眾對中國影片中人物的行為邏輯并不理解,他們常認(rèn)為集體主義就是無視個人利益,這種想法當(dāng)然是不對的。其實(shí)個人的正當(dāng)利益與集體利益是一致的,個人在為集體付出的過程中也收獲了集體對個人的保護(hù)。因此,影片可以從小人物的視角出發(fā),來表現(xiàn)人類共通的情感——對家人的愛與付出,以西方人可理解的方式傳達(dá)出保護(hù)集體就是保護(hù)自己與家人的觀念,這樣不僅使影片人物形象更加豐滿,也能增強(qiáng)故事的可信度,提高受眾的觀影沉浸感,促進(jìn)西方人對中國價值觀的理解。

最后,無論中國災(zāi)難電影如何發(fā)展,其所傳遞出的文化內(nèi)涵與價值觀念都不能改變,必須以中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和社會主義核心價值觀為主要表達(dá)內(nèi)容,呈現(xiàn)中國電影自身獨(dú)特的東方美學(xué)與類型特點(diǎn)。誠如金丹元教授所言:“傳統(tǒng)文化中的儒家人倫道德、居安思危的憂患意識,以仁為核心的人本主義、天人合一的審美理想、人與宇宙自然和諧融洽的文化觀等,都是我們不同于西方國家的東方韻味和亞洲情結(jié)。”[12]只有將這些文化特色保留下來,中國的災(zāi)難電影才能在世界電影中脫穎而出。

結(jié)語

從跨文化的視角對中美兩國的災(zāi)難電影進(jìn)行比較研究,能更加精準(zhǔn)地發(fā)現(xiàn)兩國影片在空間塑造、敘事邏輯、文化內(nèi)涵上的差異性,繼而取長補(bǔ)短,發(fā)揮出中國災(zāi)難電影的獨(dú)特優(yōu)勢。目前與其他類型的電影(喜劇、動作、愛情等)相比,災(zāi)難電影在中國的發(fā)展并不充分,但是其壯觀宏大的空間營造和引人注目的災(zāi)難特效完美符合了當(dāng)下的電影市場需求。由于災(zāi)難話題的特殊性,影片常會涉及末日場景和社會動蕩現(xiàn)象,也就不可避免地帶有反思色彩。因此好的災(zāi)難電影更易達(dá)到商業(yè)性與思想性的平衡,也應(yīng)當(dāng)成為中國電影行業(yè)發(fā)展的一個重點(diǎn)類型。可以相信,當(dāng)中國的藝術(shù)精神與充滿想象力的災(zāi)難電影相結(jié)合,必將煥發(fā)出強(qiáng)大的生命力,這也為中國電影走向世界提供了一種新的思路。