李唐《灸艾圖》研究

摘 要：學界針對李唐《灸艾圖》（也有文獻寫作《炙艾圖》）的研究，重點常放在對畫面風格的分析上，對其展現的灸治過程討論較少，只是將其當成一幅簡單的風俗畫來看待。對畫面進行細讀，結合相關文化語境，認為柳樹象征著春季，并聚焦于畫面的視覺元素，與醫學文獻進行對比，認為其展現的應為宋代鄉村防疫的場景。

關鍵詞：李唐；《灸艾圖》；柳樹；鄉村防疫

一、《灸艾圖》基本概述

《灸艾圖》（圖1），又名《村醫圖》，全畫縱向長68.8 cm，橫向長58.7 cm，為絹本設色的立軸，傳為宋代宮廷畫家李唐之作，現藏于臺北故宮博物院。圖中無作者款印與跋文，僅有兩方收藏印，分別是畫面右上方的“乾隆御覽之寶”和左下方的“寶蘊樓書畫錄”。該圖常被學界定義為風俗畫，描繪的是鄉村治病的場景。灸艾治病的場景是整幅畫作的視覺中心所在。畫面中共計六個人物，其中五個人物較為清楚，最左側的人物則被前面的人物遮擋了大半部分的身子。似乎是為防止痛苦時的抽搐，旁邊裸露著上半身的病人被牢牢按住。病人身后，腰間懸掛有醫療袋的醫師正在全神貫注地手握手術刀給病人進行艾灸，最右側則有一人雙手拿著打開的膏藥，腳下有用布包裹的行醫箱，正張嘴哈氣。其背部有“兩紅一黑”圓點狀的幌子，似乎是行醫的標志。畫面最左側的土坡上畫一樹木，從形態上看類似于柳樹，營造出古樸、粗野的質感。在柳樹的后面，則能看到帶有瓦片的房屋圍墻，展示出鄉間靜謐之所。由于《灸艾圖》在題跋和落款上的缺失，學界一直以來對該圖的創作問題有諸多的爭論。

該畫見于金梁的《盛京故宮書畫錄》之中。武漠在《醇樸野之真——傳李唐《村醫圖》（又名〈炙艾圖〉）初探》一文中對《灸艾圖》的基本信息進行了描述，認為李唐作畫時已是耄耋之年；通過對蕭照、李迪畫作中山石樹木、人物衣紋等畫面元素形式的分析，認為《灸艾圖》應該是南宋時期的作品，創作時間當位于12世紀下半期至末期，與前文所述的李唐生卒年情況較為接近。在此之前，做出對比分析的還有王耀庭《傳宋李唐〈炙艾圖〉研究》，在這篇文章中對畫面各部分展開了分析，發現該畫作融合了眾多畫家的不同風貌，因此提出問題——該圖是李唐在晚年的風格轉變，還是后代之人借李唐之名作出的模仿？后世的蕭照等人確實學習了李唐的筆墨，這在《清河書畫舫》中有所記載：“項氏藏蕭照《中興瑞應圖》，前后共六段，筆法原出李唐，而沉著過之，品在《晉文春秋》之上。余近見仇英臨本，亦足名世也。”從中可看出明代仇英等人也受到了李唐的影響，所以后代有人能模仿李唐的畫作并不奇怪，但反之亦然。葛劍輝在《李唐〈村醫圖〉賞析》中對李唐《村醫圖》的成因進行討論，認為與李唐的晚年風貌較為一致，使用了大斧劈皴進行塑造，并指出《村醫圖》中的山水成分較之南宋的其他繪畫較少，不如《文姬歸漢圖》和《踏歌圖》那般尺幅較大。

通過對李唐生平和《灸艾圖》研究情況的梳理，發現學界的目光多聚焦于對該作進行創作年代的界定與風格的分析，很少對畫面進行圖像學意義上的細讀，對灸治過程這種關鍵問題所談甚少，而這就是本文要討論的重點。

二、畫面象征：柳樹與季節

《灸艾圖》畫面中心的病人上半身處于赤裸狀態，其余畫中人物整體衣著也較少。還可以看到橋下有一條小河，李唐非常細心地畫出了水的波紋，在有這種波紋的情況下，畫面所處的季節應該是春、夏、秋這三季。圖中樹木的畫法與李迪的《風雨歸牧圖》（圖2）的柳樹畫法類似，但是在李迪的畫中是很難看出具體的季節、氣候的，雖然根據常識判斷，柳樹應該生長于春、秋兩季。宋代的《柳塘秋草圖》也有明確表示柳樹，圖中畫有帶河邊之樹的秋景，能從樹上的結構看出這是柳樹，且其與《灸艾圖》中的柳樹高度吻合。明代戴羲輯《養余月令》中說：“百木唯柳易栽易插，但宜水濕之地尤盛。”可見，柳樹恰好喜歡生長在濕潤、通透性良好的土壤上。

此處的柳樹是李唐有意為之的手筆，符合宋代相應的文化語境。《廣群芳譜·木譜》中這樣說柳的習性：“柳，易生之木也，性柔脆，北土最多，枝條長軟，葉青而狹長。其長條數尺或丈余、裊裊下垂者名垂柳。木理最細膩。”柳樹，多種植在北方，而在杭州，亦有栽種柳樹的風俗，如《宋史·河渠志》中就有記載：“（蘇）軾既開湖，因積葑草為堤，相去數里，橫跨南北兩山，夾道植柳林。”另外，從唐代開始就有詩人用柳來題詠，如賀知章有《詠柳》曰：“不知細葉誰裁出？二月春風似剪刀。”亦有南宋陸游曰：“紅酥手，黃縢酒，滿城春色宮墻柳。”這證明在唐宋文人的眼中，柳樹與春天是固定關聯的，《灸艾圖》中的柳樹很可能就是春季的象征。宋代李昉《太平御覽》中載：“中書省有柳樹，建中末枯死。興元元年（784年），車駕還京，其樹再榮。人謂之瑞柳，以為賦題。”柳樹亦有“瑞柳”之稱，具有起死回生的象征含義，這正與《灸艾圖》治病救人的場景不謀而合。

春天是各種疫病的高發期，如成于南宋淳熙元年（1174年）的陳言《三因極一病證方論》中載：“夫疫病者，四時皆有不正之氣，春夏有寒清時，秋冬亦有暄熱時，一方之內，長幼患狀，率皆相類者，謂之天行是也。”宋代郭雍《仲景傷寒補亡論》載：“又或有春天行非節之氣中人，長幼病狀相似者，此則溫氣成疫也，故謂之瘟疫。瘟疫之病，多不傳經，故不拘日數。治之發汗吐下，隨癥可施行。”疫病自晉代醫家開始便常采用針灸來防治，對患者予以恰當的灸治，可以治療疫病。東晉葛洪《肘后備急方》記載：“斷瘟疫病令不相染，密以艾灸病人床四角，各一壯，佳也。”《宋史·蘇軾傳》載：“既至杭，大旱，饑疫并作。軾請于朝，免本路上供米三之一，復得賜度僧牒，易米以救饑者。明年春，又減價糶常平米，多作饘粥藥劑，遣使挾醫分坊治病，活者甚眾。軾曰：‘杭，水陸之會，疫死比他處常多。’”淳化三年（992年）五月，開封發生“大熱”，“疫死者眾”，《宋會要輯稿》載：“淳化三年五月，詔以民多疾疫，令太醫局選良醫十人，給錢五十千，為市藥之宜，分遣于京城要害處，聽都人之言病者，給以湯藥。”從中可以看出，杭州、開封也成了疫病多發之地。至此，可以推斷出《灸艾圖》應是一幅描繪春季在鄉村防疫的場景。

三、圖像細讀：灸治過程

給患者看病治療的醫師應該是專業的“灸師”，對此，韓愈在《譴瘧鬼》中有詳細的描述：“醫師加百毒，熏灌無停機。灸師施艾炷，酷若獵火圍。詛師毒口牙，舌作霹靂飛。符師弄刀筆，丹墨交橫揮。”但是，將這段話與該作場景進行圖文比對，是不存在“熏灌”“詛師”“符師”這類場景和人物的——這實則是描繪巫師治療的場景。在宋代，巫術活動是被禁止的，如《宋史》記載宋太宗淳化三年十一月“己亥，禁兩浙諸州巫師”。即便如此，灸法也確實是由早期的“巫”對世界的探索發展而來的。馬伯英認為，其是從中國早期社會的針刺法、火熨法發展而來，是一種比較早的治療方法，正如用火熟食、針刺通絡為同一道理。這種從針刺發展而來的灸治式的療法在北方地區也極為常見，《黃帝內經·素問·異法方宜論》載：“北方者，天地所閉藏之域也。其地高陵居，風寒冰冽，其民樂野處而乳食。藏寒生滿病，其治宜灸焫。故灸焫者，亦從北方來。”再發展到后來，與針灸配套使用的則是經絡體系，如果想要讓針灸的作用體現出來，最重要的就是使用經絡理論來認定穴位。也就是說，針灸對疾病的醫治是需要有科學步驟的。

灸法中的首要前提是結合經絡系統進行取穴。徐鳳的《針灸大全》載：“夫取穴之法，必有分寸，念鳳幸遇明師，口傳心受，逐部折舊。謹按《明堂》、《銅人》、記誦，則孔穴了然在目。倘有未具，以俟后之君子更加削正，庶斯道之不朽云。”想要完成取穴這樣復雜的過程，需要有相關的測量方式對其進行校對。宋代《備急灸法》載：“以薄竹片或以蠟紙條，量手中指中節橫文，取上下截齊斷，為一寸。男左女右。”從圖3中看，醫師所灸之位置，處于肩膀肩胛骨位置的中心點，應是大杼位置附近。皇甫謐《針灸甲乙經》載：“大杼，在項第一椎下，兩傍各一寸五分陷者中，足太陽、手太陽之會，刺入三分，留七呼，灸七壯。”“凡五臟之腧出于背者，按其處，應在中而痛解，乃其腧也。灸之則可，刺之則不可，盛則瀉之，虛則補之。以火補之者，毋吹其火，須自滅也。以火瀉之者，疾吹其火，拊其艾，須其火滅也。”文中所描繪的大杼穴位和圖3中的部位基本吻合，恰好這個部位所產生的病變，也多是使用灸法即可治愈。

《灸艾圖》選取的是灸治過程接近末尾的診療節點，跳過了取穴的環節，能看到患者背上燃燒著的艾炷，醫師右手握一九針式的排膿醫刀正為其治療。在明代徐鳳的《針灸大全》中有關于艾炷大小的詳細論述，醫師身后所拿藥膏的站立之人也預示著灸艾的過程即將結束。《針灸大全·卷之六》對于灸治完畢后的用藥有著詳細記載：“灸后務令瘡發而去病也。凡貼瘡，古人春用柳絮，夏用竹膜，秋用蠟葉，冬用兔腹上白細毛，貓腹上毛更佳。今人每用膏藥貼之，日一二易，則瘡易愈。無若一日兩貼一易使瘡膿出多而疾除也。”同時，文中亦指出灸后應當尋找一僻靜之所進行休養。因此，在圖中被柳樹遮掩的鄉間小房，恰好可以滿足灸后療養的基本需求。

通過對畫面的細讀，我們做了“文本”和“繪畫”的雙重表述，表明《灸艾圖》細致展現出科學的灸治過程與步驟，且暗示了所處的季節與環境。

四、結語

本文運用相關醫學文獻和宋代史料，結合畫面中柳樹的隱喻，認為《灸艾圖》展現了春季灸治疫病的場景。據醫書中對癥狀和治病過程的論述可知，針灸治病具有科學的步驟和嚴密的過程，同時也是李唐鋪墊政治隱喻的先兆。

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作者簡介：

喬騰飛，湖南科技大學齊白石藝術學院碩士研究生。研究方向：中國古代藝術史。