巴赫金 “ 外位 ” 與 “ 超視 ” 以及文學空間

王超

【摘要】“外位”與“超視”是巴赫金理論中的重要概念，是對于現實生活中自我與他人空間狀態的描述，當兩者運用于文學空間的分析時構成了互補型、多聲部以及三角型文學空間。

【關鍵詞】巴赫金；外位；超視；文學空間

【中圖分類號】I054? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）43-0057-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.43.018

“外位”與“超視”是巴赫金理論中的重要概念。外位理論是巴赫金思想的核心，巴赫金一生研究的絕大多數主題包括“復調”理論都以“外位”思想為基礎，“超視”則是巴赫金在20世紀40年代到60年代的一系列著作里提出的概念，“外位”與“超視”是巴赫金對于現實生活中人與人之間關系及狀態的描述，當兩者運用于文學文本分析時，對于文學作品空間性研究頗有助益。

一、“外位”與“超視”的理論溯源與理論內涵

巴赫金的“外位”理論是在行為哲學理論建構的過程中逐步形成的。

初期，巴赫金受到德國哲學家馬克思·舍勒的哲學人類學的影響，他的理論研究活動也帶有了哲學人類學的色彩。巴赫金帶著哲學人類學的視角反思了20世紀之前“唯我論”的哲學傾向，并且對現代文明狀況進行了考察，他認為20世紀的現代文明的危機在于理論與行為是割裂開來的，理論難以指導人的行為，而行為在脫離了理論的指導后成了人類本能的附庸，20世紀時文化與生活的脫節就在于理論哲學對人類的誤導，理論永遠追求的是一種空洞的、抽象的、完全確定的存在，而忽略了人的個體性、具體性和差異性，所以理論哲學難以在文化世界與生活世界中間提供一條實踐的橋梁，“理論把行為丟到了愚鈍的存在之中，從榨取所有的理想成分，納入了自己的獨立面封閉的領域，導致了行為的貧乏”[1]，這就是20世紀托爾斯泰主義和各種文化虛無主義盛行的原因。

為了解決這一問題，巴赫金提出要用行為哲學取代理論哲學。巴赫金認為人類的世界是一個行為世界，他在《論行為哲學》中說道：“只有從實際的行為出發，從唯一的完整的承擔同一責任的行為出發，才能夠達到統一又唯一的存在，達到這一存在的具體現實。”[1]與此同時，行為主體應該認識到自我的責任，從而使得雅努斯神的兩幅面孔也即理論世界和生活世界獲得一種統一性。

巴赫金在行為哲學的基礎之上，開始思考人的存在的唯一性的論題，從唯一之我出發面對整個現實世界，從而產生了我所處的位置的唯一性以及我面對世界時別人所無法代替的行為責任，“我以唯一而不可重復的方式參與存在，我在唯一的存在中占據著唯一的、不可重復的、他人無法進入的位置。現在我身處的這唯一之點，是任何他人在唯一存在中的唯一時間和唯一空間所沒有置身過的。圍繞這個唯一之點，以唯一時間和唯一而不可重復的方式展開著整個唯一的存在。我所能做的一切，任何他人永遠都不可能做。”[1]巴赫金雖然關注人的存在的唯一性的問題，但是他并沒有陷入了唯我論的窠臼，在思考個體存在的唯一性、具體性的命題時他始終將個體放在了自我與他人的關系中去思考，自我與他人的哲學在巴赫金的思想中占據著中心位置。

巴赫金對“存在的唯一性”的命題的闡釋是“外位”理論的不自覺的確認，在巴赫金的《論行為哲學》中，他論證了“我”的唯一性的，正是在此基礎之上，巴赫金完成了外位性思想的表述。

“外位”理論遵循著兩個原則，也即唯一性和共享性，也就是說，自我所在的位置都是他人無法代替的，自我處在他人無法代替的位置之上，是獨一無二的，具有唯一性，我所能做的一切，任何他人永遠都不可能做，而共享性是指這種唯一性又是每個個體所具有的。所以由于我所在的位置是我占著的，這個位置又具有唯一性，他者也有他者所占的位置，他者的位置同樣具有唯一性，所以他者永遠在我的“外位”，相反我也永遠在他者的“外位”。正是因為這種“外位性”，自我和他者都擁有了觀察對方的獨特的視角，也擁有了相比于他者來說的“視覺盈余”。巴赫金舉例說，當兩個人面對面時，有些東西是我能夠看見而你卻無法看見的，你身后的墻壁，頭上的云彩，你自己的前額，反之亦然。

“外位”是用他人的眼光來觀照自身、調節自身，“外位”造成的這種獨特的視角叫作“超視”，自我憑借“超視”能夠見到他人所不能見到之物，從而以獨一無二的存在位置去組構世界，形成自我獨特的價值觀和世界觀。

二、“外位”和“超視”的文學空間實踐

20世紀以來傳統敘事學一直關注于文學敘事的時間維度，一般認為敘事旨在傳達線性的、時間性的語言，與此同時忽略了敘事的空間維度。20世紀之后現代小說等文學樣式的出現使得文學語言具有了空間性的特質，并且基于20世紀末的文化背景之下列斐伏爾和福柯掀起了知識界“空間轉向”的熱潮，許多學者將空間維度引入到了文學研究當中，在此語境之下傳統敘事學也經歷了從時間到空間的跨越。龍迪勇認為傳統敘事學造成了“時間性對真實性的遮蔽”[2]，按照時間性講求的線性思維和因果邏輯組成的敘事秩序意味著對原有事物秩序的反叛，所以將空間維度引入敘事學彌合了傳統敘事學所無法到達的場域。

“在空間詩學的意義上，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》中提出的‘超視’與‘外位’的時空與內外辯證關系尤其具有理論價值。”[3]當“外位”理論介入具體的文本內部，作品中不同人物的“外位”導致了對話者的“主體間性”，從而會產生不同空間類型的文學形式。巴赫金的“外位”與“超視”理論使得文學作品中人物對話的空間形態受到重視，筆者將“外位”與“超視”在文學空間中的表現總結為三種空間模式，即互補型、多聲部和三角型。

（一）互補型文學空間

“外位”與“超視”強調在人的存在中自我與他者相互依存的關系，因為當我以一種外位于他者的視角去超視整個世界的同時，他者其實正處在自我的外位，也正在超視我，于是自我的“外位”與自我的“超視”在此時形成了一種互補的空間，自我與他者的超視在結合之后才能夠還原這個世界的原貌。

以陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》為例，伊萬在離家之前和其弟阿遼沙的一次促膝長談中，伊萬處于阿遼沙的“外位”，阿遼沙同樣處于伊萬的“外位”，二人的談話構成了一種互補型的封閉式空間。

伊萬作為阿遼沙的“外位”，他能夠看到阿遼沙所看不到的事物，阿遼沙是一個善良忠誠的基督教徒，伊萬在與阿遼沙的對話中闡述了自己對于宗教的不信任。伊萬思考“上帝存不存在”的命題，在談到孩子的苦難時，他質疑了上帝以及宗教所推崇的永恒的和諧，他認為宗教是偽善的，沒有人能夠代替受難者去寬恕和諒解，基督教看重和諧、世間所有苦難都能得到補償，這些都建立在犧牲無辜者的基礎之上，所以說宗教既不能夠拯救無辜的孩童、不能懲罰真正的惡人，也不能消除世間的苦難，宗教是虛偽的。這對于堅信上帝的阿遼沙來說是一次巨大的震動，他認為伊萬的陳述是對于宗教的“反叛”，但是伊萬的話語對于阿遼沙來說是世界觀上的互補，以至于在和伊萬談話過后，他陷入憂傷和悲哀，并且想要找塞拉菲庫斯神父去擺脫伊萬對他的影響。

伊萬與阿遼沙的對話空間因為他們二人互相“外位”的立場構成了文學作品中的互補型的文學空間，是屬于無神論者和堅定的信教徒的文學空間，二人作為兩個獨立的個體，處于彼此的外位時是依靠自己的視角去超視和組構整個世界，這兩種空間對于彼此產生了影響，在一定程度上也是互補的關系。

互補型文學空間通常出現在兩個人物的對話場域當中，由于兩個人物都處于自我和他者的角色當中，二人都處于彼此的“外位”，所以這一交流過程形成了兩個人物在思想交匯后重新回到原位的文學空間。

（二）多聲部文學空間

每個人都處在每個他者的外位，每個人都具有獨立性與唯一性，因此每個人會因為自己的“超視”所組構的獨一世界而形成自身的立場以及價值觀，此時“外位”造成了復調的敘事，在這種敘事下形成的空間是一種多聲部的空間，每個聲部都是獨立的，難以達成共識從而形成一個統一的觀念，因此這種空間難以形成一個圓融的、統一的空間，而是一個多聲部的空間。

以芥川龍之介的《竹林中》為例，全篇分別以砍柴人、行游僧、放免、老嫗（真砂之母）、強盜多襄丸、死者之妻真砂以及借巫女之口還魂的武士金澤武弘的供述展開了故事的敘述發展，每個人都基于自身的“外位”視角對于案件的前因后果進行了超視，并且由于自身視角的有限以及身份的限制，對于案件的敘述也各執一詞，導致案件的真相不為人知，于是形成了一種多聲部的空間結構。

砍柴人在回答檢非違使（日本平安時期的一種官職）時直言沒有看到刀，但是結合死者的敘述，刀確實是被人拔走了，于是讀者會判定刀極有可能是砍柴人拔走的，砍柴人出于自身立場在供述時撒了謊。放免在向檢非違使述職時，義正詞嚴地判定強盜多襄丸殺了武士，這是因為他對之前多襄丸的種種劣跡有所耳聞，所以堅決認定多襄丸是殺人兇手。

三位當事人對于案件的供述更是撲朔迷離，強盜多襄丸已然被捕，結合放免的論述，讀者知悉多襄丸已經在劫難逃。在這樣的情勢下，強盜多襄丸對于自己殺人強奸的惡行供認不諱，并且直白地蔑視社會道德倫理，藐視權力，以求一死。多襄丸的供述是在他的“外位”視角下進行的，合情合理。死者之妻真砂在清水寺懺悔，她的懺悔則是以自身作為武弘的妻子以及一位女性的身份進行的。死者武弘，以丈夫以及一個武士的身份展開敘述，為了挽回聲名和自尊、不出賣武士精神，武弘將在自己的死因歸結為自殺，以此掩蓋在決斗中失敗得來的恥辱。同時結合多襄丸的供詞，為了不暴露自己貪婪的本性，他并沒有對自己進入竹林尋找寶物的緣由進行說明。其實不難看出，武士的供述的確有很多漏洞，他也是以自己的“外位”視角超視了這一案件，對于故事經過進行了虛假的還原處理。

王向遠在《東方文學史通論》中分析《竹林中》這一篇時說“在分析人物及其心理之后，才能找到答案”[4]，實際上這個答案是無跡可尋的，所有人物都是他人的外位，都是獨立而又具體的個體存在，所以作品中的每個人物都是站在自己的角度闡述事情發展的“真相”，而那個最真實的、最可靠的邏格斯是不存在的，因此在芥川龍之介的《竹林中》這一篇中形成了一種多聲部空間，這是一種互不干涉的、相互獨立的、分隔開的空間。

（三）三角型文學空間

晚期，巴赫金進一步發展了外位理論，他在《1970年——1971年筆記》中提出了建構現實生活世界的三個因素，也就是“他人眼中的我”“我眼中的他人”和“我眼中的自我”，這是一種三角型的現實空間，而在文學作品中同樣存在這種空間模式。在這種情況下，“外位”在文學中構成了一個三足鼎立的空間。

以陀思妥耶夫斯基的著名犯罪心理小說《罪與罰》為例，主人公拉斯柯爾尼科夫去見檢察官波爾菲里，呈現出了三角型的文學空間。

檢察官波爾菲里在一次次對話中步步緊逼，想要使拉斯科爾科夫就范，拉斯科爾尼科夫也不甘示弱，二人分別站在對立的兩面，是彼此的“外位”，而拉斯科爾尼科夫的心理空間構成了第三個文學空間，也就是“我眼中的自我”。在波爾菲里的眼中，拉斯科爾尼科夫極有可能謀殺了放高利貸的老太婆，所以在他的“審訊”過程中，拉斯科爾尼科夫舉止怪異，一會兒臉色煞白、一動不動，一會兒氣得發抖、大喊大叫。波爾菲里作為拉斯科爾尼科夫的“外位”，在他超視拉斯科爾尼科夫時承擔著“他人眼中的我”的空間位置，在波爾菲里的視角中，拉斯科爾尼科夫是這場謀殺案的真正兇手。

而在拉斯科爾尼科夫這里，他占據著兩個空間位置，即“我眼中的他人”的現實空間和“我眼中的自我”的心理空間。在他的視野里，波爾菲里早已懷疑他的所作所為，所以在對話中總是以退為進，想要使拉斯科爾尼科夫露出馬腳，這是波爾菲里處在拉斯科爾尼科夫的外位時所展現的“我眼中的他人”空間。

在這場精彩的“審訊”橋段中，拉斯科爾尼科夫的內心活動也是極其豐富的，他眼中的自我是一個真實的殺人犯，所以在與波爾菲里的對話過程中，他始終緊張異常，此時拉斯科爾尼科夫的心理空間仿佛已經從他的肉身中脫胎出來，從而成了一個獨立的空間。

比如這段情節中的一個細節，拉斯科爾尼科夫對波爾菲里說：“您昨天好像說過，要問我……按照手續……問我跟這個……被謀害的老太婆相識的是？”[5]隨即他的內心活動就出現了：“我為什么要說‘好像’ ？”“哎，因為說了‘好像’這個詞兒，我就這么惴惴不安？”[5]這樣的描寫構成了拉斯科爾尼科夫“我眼中的自我”，構成了這段描寫當中的第三個文學空間。

《罪與罰》的這段情節更有意思的地方在于，在這段對話當中，“他人眼中的我”以及“我眼中的自我”兩個空間越靠越近，也就是拉斯科爾尼科夫面臨崩潰、波爾菲里即將證實拉斯科爾尼科夫是殺人兇手的當口，之前的重點嫌疑人尼古拉被抓捕并且承認自己的罪行，這樣兩個空間又忽然回到了自己原來的位置，故事情節結構又恢復了三角型的文學空間模式。三角型的文學空間是很常見的一種空間模式，多有人物心理描寫的小說更易于產生此類空間形態。

三、結語

巴赫金的“外位”理論在他的理論生涯中占據著很重的分量，他的對話理論、復調理論、文本理論也都是基于外位性思想建構起來的。“外位”和“超視”在巴赫金的理論建構中一步步逐漸形成，最終指向現實世界中自我與他者的現實狀態，但巴赫金有別于后現代哲學家列維納斯等人將他者放置在完全區別于自我的極端場域之中，而是更加強調自我與他者的關系。“外位”和“超視”思想對于文學空間的研究頗有價值，促使文學的空間性更加醒目，互補型、多聲部型以及三角型的文學空間是文學作品中人物作為自我的存在站在他者的“外位”上進行“超視”從而形成的三種文學空間。

參考文獻：

[1]（俄）巴赫金.巴赫金全集·哲學美學[M].曉河，賈澤林，張杰，樊錦鑫等譯.石家莊：河北教育出版社，1998：30， 41，55.

[2]龍迪勇.敘事學研究的空間轉向[J].江西社會科學，2006，（10）：61-72.

[3]麥永雄.當代空間詩學語境：巴赫金理論話語探賾[J].吉林大學社會科學學報，2009，（5）：75.

[4]王向遠.東方文學史通論[M].上海：上海文藝出版社，1994：315-316.

[5]（俄）陀思妥耶夫斯基.罪與罰[M].岳麟譯.上海：上海譯文出版社，2015：376.