韓尚義電影美術風格中的中國傳統美學思想之融合

崔岑 吳春彥

摘?? 要：電影作為植根于真實生活的藝術形式，在創作、欣賞及品鑒的全過程中不可或缺地會對現實主義展開探討。而電影美術對真實生活場景的提煉表現，則要求設計師經由美學思想指導具體布景，繼而召喚浪漫主義情懷。韓尚義的電影美術風格便是將現實主義與浪漫主義合一表達，其在人物造型設計中主張觀物取象的現實主義表達，在布景造型設計中倡導象外之境的意蘊找尋，在總體造型構想中強調緣境盡情的情愫體現，在聲畫造型融合中提倡超情感韻的浪漫主義召喚，以此敦促中國電影美術與中國古典美學理論相映照，完成電影布景的同時，實現電影創作的民族化。

關鍵詞：電影美術設計；韓尚義；中國古典美學；現實主義

中圖分類號：J905???? ?????????????????????????? 文獻標識碼：A???? ??????????????????????? 文章編號：2095-9699（2023）05-0113-06

收稿日期：2023-04-18

作者簡介：崔岑（1998-），女，安徽淮南人，在讀碩士研究生，主要從事紀錄片史論與電影倫理學研究。

通訊作者：吳春彥（1979-）女，江蘇南京人，博士，副教授，主要從事戲劇影視文學研究。

Reflections on the Collision between Han Shangyi's Film Art Style and the Traditional Chinese Aesthetic Thought

CUI Cen， WU Chunyan

（Nanjing University of Information Science & Technology， NanJing 210044， Jiangsu， China）

Abstract：As film is an art form rooted in real life， it is inevitable to bypass the realism during the creation and appreciation of film. The refined expression of real-life scenes in film art requires designers to guide with aesthetic thoughts in the set building so as to summon romantic feelings. Han Shangyi's film art style represents a combination of realism and romanticism for he advocates realism in designing the characters while seeking to embody the spirit of the scenes outside the film when building the set， and stresses the revelation of sincere feelings during making the overall arrangements while calling for summoning romanticism through integrating the pictures and the sounds. Besides， Han holds that only in this way， can the Chinese film art be urged to mirror the classic Chinese aesthetic theory and nationalization of the film creation be realized in completing the film sets.

Key words： film art design; Han Shangyi; classic Chinese aesthetics; realism

20世紀初，電影傳入我國，適逢我國工業落后，電影美工作為技術性較強的工種在當時被稱為帶有些許蔑視色彩的“木匠”“漆工”“泥水匠”。新中國成立后，我國電影美術與時俱進，并取得了一定成就，但是人民對電影美術的固見仍然存在。直至1982年，電影美工才正式被稱為電影美術設計師，至此電影美術得以躋身藝術范疇。在這期間少不了像韓尚義這樣致力于理論聯系實際的電影美術設計師的努力，作為有著明確創作觀念和美學追求的電影美術師，韓尚義在布景時結合中國古典美學，采用象、境、情、韻等理念建構電影美術，既尊重了現實主義的創作理念，又實現了對浪漫主義情懷的召喚。韓尚義對中國電影美術設計的貢獻是不容忽視的，其鍥而不舍的鉆研精神、敢為人先的創作精神、實事求是的工作態度為中國電影美術史寫下濃墨重彩的一筆。

一、韓尚義與電影美術

韓尚義，1917年出生于浙江上虞，自幼喜愛美術，曾任職上海電影制片廠副廠長兼總美術師，擅長電影美術和漫畫，于1998年逝世。韓尚義作為中國電影美術奠基人之一，對電影美術的貢獻不僅在于精湛的電影美術創作實踐，更在于與時俱進的電影美術創作理念。此外，在探索獨屬于中國電影美術表達方式的路徑中，韓尚義還注重傳道授業，將自己的理論成果與實踐成果傾囊相授給學生，成為中國電影戲劇舞臺美術學科的開拓者之一。韓尚義的電影美術創作生涯可分為三個階段：1940-1949年，韓尚義初涉影壇，在電影美術設計方面尚處于實踐探索階段；1950-1966年，韓尚義不僅在劇情片美術設計中取得巨大成功，在戲曲電影美術設計中也碩果累累，在電影美術設計方面處于風格形成階段；1976-1998年，韓尚義將實踐轉化為理論，打破了傳統電影美術設計被列為“重工”“粗活”的固見，將電影美術上升到藝術的范疇，在電影美術設計方面處于理論總結階段。

（一）實踐探索階段

韓尚義與電影美術結緣始于1939年，那時的韓尚義22歲，與鄭君里、韓仲良等人共同策劃抗戰紀錄片《民族萬歲》。一行人、一架手提式攝影機、一路風餐露宿，僅憑著年壯氣銳與滿腔熱忱，影片大功畢成。韓尚義也在電影界嶄露頭角，并于1940年進入上海電影制片廠，擔任美術助理一職，正式開啟了電影美術創作之路。與蔡楚生、鄭君里合作創作的《一江春水向東流》可以看作這一階段的代表作。該片主要講述了抗日戰爭時期一個家庭悲歡合散的故事。韓尚義秉持現實主義創作原則，在尊重故事時代背景的基礎上，通過人物服裝造型，形象直觀地刻畫了生活貧困、忠于家庭、美麗善良的素芬。同時，對于張忠良前后態度的轉變，韓尚義則采用由儉入奢的服裝造型給予表達。多年以后，韓尚義在悼念蔡楚生導演的文章中回憶到，剛加入《一江春水向東流》的創作時，他對布景的把握還僅僅停留在對人物貧富的詮釋上，缺乏整體電影觀的指導。蔡楚生導演的行為作風、創作理念對韓尚義的影響不僅在于“為中國電影藝術嘔心瀝血”的創作精神，更是為其提供了多維思考與動態建構的電影美術設計理念，敦促其在往后的電影美術設計中更多地找尋浪漫主義身影，實現現實主義創作對浪漫主義情懷的呼喚。

（二）風格形成階段

步入新中國，穩定的社會環境推動了中國戲曲藝術與電影藝術的融合。韓尚義在深耕劇情片的同時指涉戲曲電影，致力于通過美術布景推動戲影融合。中國戲曲藝術有其獨立的語言體系、表演風格及演出流程，主要是采用高度寫意的演員表演動作將大千世界納入到舞臺空間中來。有人說“戲曲的景是在演員身上的”[1]，充分說明戲曲表演是“征服空間”的藝術形式。而電影作為高度寫實的藝術形式，在對其進行美術設計時不得不考慮觀眾觀影的舒適性，將空間盡可能直觀地呈現給觀眾，使觀眾快速帶入情感。對這兩種藝術形式的融合，韓尚義作為電影美術設計師，提出了風格依劇種而定、虛實統一、局部整體融合處理等戲曲電影美術設計理念，并在其參與創作的戲曲電影中得到充分體現。例如，在《梅蘭芳的舞臺藝術》拍攝過程中，韓尚義巧妙地將戲曲的寫意與電影的寫實進行融合，促使美術在戲曲電影的呈現中起到輔助作用。在《抗金兵》篇目中，韓尚義使用立體的旗幟，在保留京劇傳統演出樣式的基礎上，解決了戲曲舞臺的局限性，壯大女英雄的聲勢，給觀眾震撼之感。戲曲電影美術設計的經歷使韓尚義形成了更加完備的電影布景理念，為其后續理論總結奠定了堅實基礎。

（三）理論總結階段

前期豐富的實踐使韓尚義成為一名美工大師，經過一段時間的思量與沉淀后，他將自己的電影美術設計理念進行提煉，采用論文、隨筆的方式記錄下來，并在1977年以后陸續出版。理論與實踐的雙重結合不僅奠定了韓尚義電影美術設計大師的名望，而且推動了我國電影美術的發展。韓尚義更是在系統布景理論的指導下創作出了《從奴隸到將軍》（1979）、《子夜》（1981）、《雷雨》（1984）等影片，其中，《子夜》獲得第二屆金雞獎最佳美術設計獎，使電影人更注重對電影美術的創作，以電影美術實現電影的完美表達。韓尚義的電影美術設計理念主要集中體現在其所著的《電影美術漫筆》（1979）、《論電影與戲劇的美術設計 第2版》（1981）、《電影藝術散論）（1983）、《電影藝術美漫談》（1988）中。其中，“電影布景八字法”“模糊思維”“布景注重場面調度”“電影景語”等創作理念為電影美術布景設計提供策略的同時，也完善了中國電影美術的藝術表達。

二、韓尚義美學風格表達

風格源于藝術品內容與形式的統一。清代文學家劉熙載強調，藝術作品不應該突出形式，而應當給觀眾“得意忘象”之感，同時，形式也不能脫離現實主義內容獨自美麗，藝術家唯有在尚實的基礎上達到尚華，才是對內容與形式最佳的統一與平衡。對于電影美術設計師來說，也應有自己的創作風格，風格愈鮮明，作品的藝術感染力愈強，也愈有教育意義。[2]韓尚義將自己在生活中的深刻感受融入到電影美術設計中，并用豐富的生活閱歷建造影像世界。這也在一定程度上促成了韓尚義采用現實主義創作手法呼喚浪漫主義情懷的電影美術設計風格。

韓尚義的現實主義布景創作借由中國古典美學思想展開，其中，“象”“境”“情”“韻”作為中國古典美學文化體系中的象征性語言符號，在古今各類藝術創作與評鑒中比比皆是。韓尚義對浪漫主義情懷的呼喚則主要體現在人物造型上，通過對現實生活中人物的思想、動作、語言、生活狀態、典型環境等的思量，塑造真實可感的影視人物形象，這便是由現實生活提煉出的“象”；其次，韓尚義在有了具體的“象”之后，便尋求跨到象外，找尋“境”的范疇，即通過對空間整體造型的把握，實現對意境的描摹與浪漫主義的找尋；再次，韓尚義將自己的情感注入布景中，達到“象外之境”的情感言說，追尋“景中有情，情中有景”的美學范疇；最后，便是影片在聲畫結合下對神韻的書寫，使觀眾觀影后久久不能忘懷，實現對浪漫主義情懷的召喚。

（一）觀物取象的人物造型

“象”在中國古典美學審美范疇中處于本體位置。[3]《易經》是最早對“象”做理論概括的文獻，提出“觀物以取象”“立象以見意”的理論觀點，奠定了“象”在中國古典美學體系中的重要地位。《老子》也云“惚兮恍兮，其中有象”，表明象即物的形象。而象作為審美客體并不是孤立的、有限的，而是“道”與“氣”的和合狀態，由此可見“象”的多義性與概括性。而電影作為審美藝術形態是采用再現現實生活中象的方式，建構意境，傳達情感的。在這其中，電影美術設計師是“象”的創作者，其對“象”多義性與概括性的把握，奠定影片形式的同時也書寫了影片的思想內蘊。在電影描摹現實生活，傳達意境、情感的過程中，周登富在《電影美術概論》中強調，“一個造型設計完美的人物形象，在影片中將是一個典型的個人或是群體的文化載體，或是一個民族的靈魂”。[3]為此，一部優秀的電影除了注重敘事情節外，還需要強調人物造型，將人物造型與影片故事納入到一個表意系統中，才能實現電影藝術形態的完美表達。韓尚義認為電影美術設計師為了反映和揭示現實生活中的矛盾，必須創造出活生生的人物來，通過人物性格的刻畫與人物關系的描繪來揭示劇本的主題。[4]

電影美術設計中，人物造型一般包含化妝、服裝、人物所處環境道具、人物特效等。沒有經由人物造型設計的演員還是自己，不可能變成劇本中的人物。因此，唯有演員與人物造型設計配合默契才能準確交代劇中人物所處的時代背景、社會環境、人物身份。同時，電影美術設計師還依托色彩、光線、道具、線條、圖案等造型元素對人物的氣質、心境、性格、感情等進行展現，豐富影視內容的同時也為觀眾提供了觀影審美感受力。韓尚義對電影中人物造型的探討主要是在觀物取象的創作理念下展開的，其主張電影美術設計師應當擁有豐富的現實生活體驗，再根據劇本主題、人物動作、人物臺詞、生活環境等信息，去觀察、感受、思考、對比現實生活，綜合提煉出人物的“象”。

值得注意的是，韓尚義“觀物取象”的創作理念離不開早年生活經驗和藝術實踐的積累。他13歲離開浙江老家去上海打拼，后經歷戰亂，輾轉各地。他在工作糊口的同時積極投身民主斗爭，早年豐富的生活閱歷和細致的人文觀察為韓尚義從事電影美術設計工作奠定了穩固基礎，致使其在后續的電影布景中能夠依據現實生活達到觀物取象的藝術境界。在韓尚義早期的電影布景中，他對人物造型的處理僅停留在客觀層面，即單一地根據人物貧富提供表演環境。如《一江春水向東流》中，紗廠女工素芬和夜校教師張忠良居住的環境狹小、服裝樸素、道具簡單；而王麗珍與何文艷的活動環境寬敞明亮，衣著打扮華麗多變，道具貴重精美。影片開頭韓尚義便通過造型將處于社會不同階層的人物表現出來，給觀眾最直觀的觀影體驗。這樣成功的布景離不開韓尚義早年生活經驗和藝術實踐的積累，但是，僅在客觀上處理現實與藝術之間的關系是存在缺陷的。在給《一江春水向東流》布景時，蔡楚生導演對韓尚義影響深遠，啟發他在注重人物本身造型設計的基礎上，深入考慮人物造型如何與場面調度和空間關系進行融合創作，將人物造型設計視角放到整部影片的高度上。在隨后的戲曲電影《梅蘭芳的舞臺藝術》中，韓尚義在為《霸王別姬》劇目布景時，由于考慮到人物活動空間多變，且京劇中武生表演需要較為開闊的空間，搭建實景的帳篷是不合時宜的。此時，韓尚義借用平面的帳篷，既達到了電影對寫實的要求，也解決了京劇人物表演動作舒展問題。

（二）象外之境的布景造型

“境”作為中國古典美學的重要范疇，始于王昌齡，經由王國維改造后得以從文藝學范疇進入到美學范疇，成為歷來藝術家追求的最高創作境界。《說文解字》中，“境，疆也。”這里的“境”是空間概念，指地域。唐代王昌齡《詩學》中，“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”這里的境便由古時地域空間換化為心理空間，即藝術家在進行創作之時，不應當拘以體物，而應當突破有限的象進入到無限的象外，象外即“境”。唯有如此，受眾在進行藝術審美時，才能借由虛空的象，領會象外之境。而電影是描寫人的藝術，人無法脫離環境獨立存在，當電影美術設計師對現實中具體的象進行模仿、提煉與概括時，必然需要考慮到對影片意蘊之境的書寫。韓尚義在談到電影美術設計對“境”的書寫時，認為布景的作用首先是提供環境。電影美術設計師對環境布景的把控需要在再現時代、地域、季節的基礎上，呼應人物的職業、性格、情緒等，繼而達到對象外之境的書寫。

布景是電影美術工作中的具體內容，包含內景的設計與制作和外景的選取與改造。在電影中，布景是為人物服務的，同時服從于劇本主題，其在電影鏡頭中通常占據著較大面積，用來表現時空關系，傳達影片所需的氛圍與環境。由于影片布景的“象”取自現實生活，電影美術師在進行布景設計時，便易于偏向自然主義，缺乏對現實中“象”高度、簡練、概括的提取。為此，韓尚義在進行電影美術設計時，則倡導布景中任何一個道具、光線、色彩的使用都應起到其本身應有的作用。在長期實踐與學習中，韓尚義總結出電影布景應當遵從的八字工作法，即思、真、動、巧、美、借、接、套。唯有這樣，電影美術設計師在布景設計中，才能跨越現實具體的“象”，建造象外之境，也才能引導觀眾超越影像形式，實現對布景境界的找尋。

韓尚義在其電影布景生涯中，嚴格遵循“八字布景工作法”，采用現實主義創作手法，力求達到電影布景對運動性、逼真性與綜合性的要求，以此刻畫象外之境，呼喚其中的浪漫主義情懷。在《山間鈴響馬幫來》中，他將“真”的理念發揮到極致，這里的“真”，主要是指創作設計、制作體現與實景三方面的真實。首先，在整體創作設計中，由于影片主要講述的是邊疆兄弟在解放軍的保護下粉碎敵人侵略、獲得美好生活的故事。根據現實生活中邊疆風光、人民生活的特點，在構想布景時應當突出表現明朗、輕快與跳躍，這為影片創作奠定了基調，突出邊疆環境的真。然后，便是布景實踐制作的體現，這個環節韓尚義在遵從現實生活中“真”的同時，采用夸張的方式，以求得影視展現中的“真”，超越現實之象的制作實踐才能夠獲得影片意境的找尋。電影中主要人物黛烏作為長子，父親去世使他成為家庭中的核心，他既務農又狩獵的雙重身份使得韓尚義在對人物生活空間布景時，著重強調了生產工具、勞動果實等實物。此外，黛烏所喜愛的明火槍和弩弓也常掛在家中顯眼位置，間接表明了黛烏作為苗族先進青年的能力。觀眾觀影時，能夠根據道具的設置體會人物的真實感，感悟象外之境的言說。最后，在實景的選取與加工上，韓尚義選擇了大量實景環境，邊疆連綿起伏的群山、層層疊疊的梯田、郁郁蔥蔥的樹林等實景貫穿于影片始終。在強調邊疆自然美好風光的同時，傳遞給觀眾真實感，并呼應環境真、人物真，建構影片整體布景的逼真性。韓尚義所提出的“八字布景工作法”不僅適用于故事片，同樣適用于戲曲片、舞臺劇等藝術形式。在戲曲電影《搜書院》中，韓尚義尤為注重電影畫面的運動造型，力求通過景語的高層次表達創建影片意境。在對放風箏場景進行設計時，遠景的平面展現與近景的立體展現，達到了一靜一動的布景呈現。同時，考慮到室內空間的局限，放風箏便由戲曲演員用動作表演而不使用真的風箏，觀眾則通過對“象”的感知，補充劇情。

（三）緣境盡情的總體造型

“情”向來是文學專著以及審美專論中探討的核心內容。“關情是雅俗鴻溝，不關情者貌雅必俗”，“情”是審美的重要范疇，不僅藝術家創作需要緣境盡情，觀賞者在進行藝術欣賞時，也需要以境感情。王夫之在論述“情”時，主張“情是人的本質力量之一”，由陰陽二氣運動變化而來，為此，一個麻木、冷漠、無情之人，是無法下筆有神的。祝允明謂“境與身接而情生”，指出藝術家在進行創作時，需要以才現情，才能達到物我合一、情景交融的境界。境界作為藝術家情感投射的載體乃實情虛景，能寫真景物、真感情者，謂之有境界。藝術家在創作中必由景建境，由境現情。不過，電影是視覺藝術，其對景的直觀呈現，要求電影美術設計師在創作過程中盡可能地映照內心的情感，這樣由景建構而來的境，才能夠達到對情的表達。韓尚義認為電影總體造型是電影藝術的重要組成部分，采用可視化的景建造影片之境，能夠引導觀眾加深對影片的了解，激發情感上的共鳴。

需要說明的是，所謂的總體造型就是電影美術設計師對影片視覺形象的總體構思與定型，包括人物形象、場景形象、電影畫面等，其關鍵是把握影片總體形象與表現形式的統一。電影美術設計師在根據劇本反映與再現現實生活時，必然涉及多種表現形式與創作手法的使用，不同場景的布景各具特色、相互映襯。電影美術師在建構單個場景時，需要從劇本整體思想情感出發，使“情”始終貫穿其中，才能夠組成影片整體之境。觀眾觀影時也才能夠基于對影片整體“境”的把握，感受美術設計師傾注到作品中的“情”。韓尚義在其“布景八字工作法”中強調“思”的重要性，即布景內容應體現思想性和總體構思。意境美最能調動觀眾的情感，為此，在其參與美術設計的作品中，便強調由單元布景至總體造型的合一，追求由景至境、由境至情的審美漸進。

韓尚義對影片總體造型情感的把握主要是通過整體布景基調來展現的。如故事片《新閨怨》主要講述了戰后知識女性的悲慘命運。根據時代背景，韓尚義在電影內景布置中始終尊崇簡潔、凝練的主題，人物造型、室內道具、生活場景均體現了戰后人民物質生活的匱乏，使觀眾感受何綠音與廖韻之艱苦樸素的思想境界，繼而感知那個時代人民的質樸。《新閨怨》不僅在內景上盡顯簡練，在外景選擇上也與整部影片的基調相符。前期描述何綠音與廖韻之的愛情時，實景選取樹木、綠水，點綴上春日里明媚的陽光，使人物置身于朦朧之境，恰好呼應了初期愛情的美好。后期拍攝何綠音與廖韻之的婚后生活時，實景的選取在貼近生活的基礎上也力求簡潔、凝練，只設置人物活動需要的道具，拒絕煩瑣無用的贅述，如狂風大作的自然環境、女兒小英玩耍的垃圾堆。韓尚義在戲曲電影的布景設計中，同樣采用基調一致的總體造型設計來建構影片意境，以達到緣境盡情的影像表達效果。韓尚義在戲曲電影的總體造型布景上堅持寫意與寫實的統一，布景空間與表演空間的統一，引導觀眾進戲曲之境，感戲曲之情。京劇表演風格夸張、人物造型艷麗，韓尚義在布景中便使用艷麗的色彩、精煉的線條，推動電影布景與戲曲世界相映照。《望江亭》開頭，白中士來到清安觀門前，布景中的水與樹均是平面的，且顏色亮麗，與現實生活有所區別，這便是韓尚義布景中采用寫意的色彩與道具在尊重現實的基礎上追求影片之境。此外，片尾衙門審問場景中，布景主要是居于中心的立體公案桌，兩旁由演員排列站好，呼應了權利。同時，舞臺中間留有充足的空間為人物表演服務，達到布景空間與表演空間的合一，觀眾也能感受到鏡中所刻畫的權威力量。

（四）超情感韻的聲畫造型

“韻”作為中國古典美學的重要范疇，最早指音韻、聲韻，劉勰在《文心雕龍》中記載，“異音相從謂之合，同聲相應謂之韻”；后被引入到書畫領域，謝赫在《古畫品錄》中提到“氣韻生動”，并將其作為六法之首；到了宋代，“韻”被推廣到一切藝術領域，范溫指出“有余意之謂韻”，即所謂“大聲已去，韻音復來，悠揚婉轉，聲外之音”。[5]韻作為美學范疇，已由最早指聲音發展為所有藝術形式中蘊含的深遠無窮之味。宋代黃庭堅把“韻”作為藝術作品最高的審美要求，倡導藝術創作者應當力爭作品以“韻”勝，欣賞者審美時也應當注重“韻”。為此，藝術作品需做到形似與神韻合一，這其中的“韻”便是超乎“情”的審美范疇所在。電影作為聲像藝術對“韻”的追求主要是通過聲音與畫面的融合來體現。電影美術設計師作為影視畫面締造者之一，必然要考慮到布景、畫面、聲音三者的融合。韓尚義認為電影美術設計師對“神韻”的追求主要通過設計景物、服飾和聲音的聲畫造型，來達到劇本主題與表達主題之間的平衡與合一，繼而建造影片韻味。

需要申明的是，所謂的聲畫造型是將畫面與聲音整合起來，使畫面和聲音在擁有本身表現特征的基礎上，達到聲畫協調的高度統一。對于電影美術設計師來說，站在影片聲畫結合的角度對運動鏡頭中的布景進行思索，才能將美術設計師與編劇、導演、攝像聯系起來，共同找尋影片創作過程中“韻味”的體現。韓尚義在“電影景語”中指出，“景物和畫面在電影鏡頭中的運動，使人物可能逼肖于生活。這運動造型（包括聲音）使得電影比小說能夠更真實地反映世界”。[6]電影美術設計師在依據劇本主題思想、人物情感、敘事結構等進行布景設計時，需要從視聽關系出發對影片的景物和節奏展開處理，并從“景語”的角度研究具體的設計方式。

韓尚義在電影布景中對景語的把握主要表現在對運動畫面和影片聲音的考慮上。一般而言，運動畫面主要是依照場面調度完成的，畫面與聲音的最終配合才是影片帶給觀眾超情感韻的關鍵所在。在故事片《子夜》中，拍攝土匪進村時，大遠景與急促的音樂同時進行，要求布景盡可能簡單。為此，韓尚義選擇了擁擠的胡同來突出土匪數量眾多，營造氛圍。而在老太爺來到上海坐車時，隨著運動鏡頭與老太爺視野重合時，要求布景體現老太爺的主觀心理。韓尚義通過街道兩旁擁擠的道具擺放、人來人往的環境以及色彩鮮艷的燈光等表現老太爺心中的紊亂。這時導演通過簡單的場面調度便能夠表現出人物心理，觀眾也能夠跟隨鏡頭感受老太爺的心理。

三、結語

中華民族深邃的文化底蘊和穩固的社會結構決定著中國電影美術必然受到我國傳統美學思想的影響與滲透，進而形成本土化的表達方式。電影作為舶來品，經由本土化的改造后，才能釀成獨屬于中華民族的美學價值、教化價值、社會價值等。韓尚義作為電影美術設計師致力于在古典美學思想指引下展開布景創作與實踐，力求通過現實主義的創作手法呼喚浪漫主義情懷。無論是其在故事片中緣境盡情的情感抒發，還是在戲曲片中超情感韻的余味追尋，抑或是其對電影美術設計理論的總結與梳理，均體現了民族化的理論指導和創作實踐。在當下中國電影的“再民族化”以及中國電影布景藝術表達的問題上，或許韓尚義的現實主義創作手法與浪漫主義境界找尋能夠給我們帶來諸多啟迪。

參考文獻：

[1]韓尚義.論電影與戲劇的美術設計（第2版）[M].北京：中國電影出版社.1981.

[2]韓尚義.特性 風格 真實——電影美術問題探討[J].電影藝術，1963（02）：56-63.

[3]《上海電影史料》編輯組.上海電影史料1[M].上海：上海市電影局史志辦公室.1992.

[4]周登富.電影美術概論[M].北京：中國電影出版社.1996.

[5]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社.1985.

[6]韓尚義.電影藝術美漫談[M].南寧：廣西人民出版社.1988.

責任編輯：陳寧