“戲中戲”電影中的功能性分析

李優(yōu)

“戲中戲”，是戲劇結(jié)構(gòu)的一種特殊類型， 是戲劇創(chuàng)作中常用的套層結(jié)構(gòu)，將它運用于電 影中，體現(xiàn)了戲曲與電影的互文效果。這種結(jié) 構(gòu)相互嵌套使故事并行鏈接，是詮釋人物的多 面性和展現(xiàn)作品藝術(shù)性相互交織的表現(xiàn)手法。? “戲中戲”在電影中想要實現(xiàn)以上效果需要在 劇本創(chuàng)作和現(xiàn)場調(diào)度中有高度的設(shè)計和配合， 所產(chǎn)生的效果也是強烈的。

一、“戲中戲”呈現(xiàn)形式：明暗交織的敘事

“戲中戲”比較直白的呈現(xiàn)形式有劇情設(shè)? 置的明線中帶有舞臺表演的需求，如話劇、音? 樂劇、拍攝片場的直播現(xiàn)場，還有埋入暗線的? 現(xiàn)實生活中隱瞞身份的演繹。電影《暗戀桃花源》 《爆肚風云》就是圍繞舞臺表演為核心所衍生? 的一系列故事，主要呈現(xiàn)戲里戲外的互動性。? 《爆肚風云》中因大牌明星在廣播劇的直播中? 不斷修改劇本引發(fā)的多米諾骨牌效應(yīng)導(dǎo)致廣播? 劇的故事發(fā)展方向逐漸失控，由廣播室和控制? 臺的交流連接戲內(nèi)戲外，講述了人們圍繞廣播? 室慌忙救場的荒誕喜劇故事。《暗戀桃花源》? 以互文的方式構(gòu)筑了同一文本的敘事，同時演? 繹的兩部話劇相互拼接，產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)上彼此支? 撐、文本上互相解讀的復(fù)調(diào)效應(yīng)。《暗戀桃花源》主要講了兩個劇組由于時間問題爭奪場地 演變成兩部劇在同一個舞臺同時彩排，造成一 系列的連鎖反應(yīng)的故事。其中《暗戀》是講述 暗戀的傷感故事， 《桃花源記》是改編歷史名? 篇的喜劇故事。二者看似風格各異卻有著一個 相同的主題， 那就是尋找自己心中的完美世界。? 《暗戀桃花源》不光從 “戲中戲”結(jié)構(gòu)上探討 了戲劇文本同電影文本的區(qū)別與聯(lián)系，并且通 過第一敘事層和元故事空間的三方文本互涉引 入對電影作者、電影本體介質(zhì)的存在與思考。? 關(guān)于隱瞞身份的演繹，在影視作品中時常出現(xiàn) 在諜戰(zhàn)片內(nèi)， 每一個間諜演繹的都是“戲中戲”， 與喜劇片不同，他們的故事設(shè)置從出場便奠定 了嚴肅的基調(diào)。但也不乏將二者結(jié)合的影片，? 如《廚子戲子痞子》，以喜劇的方式演繹抗戰(zhàn)劇， 角色通過喜中帶悲的信念，幾方互相周旋在節(jié) 奏上制造笑點，同樣采取了雙線并行的方式，? 明線為看似互無關(guān)系的主角團開店攬客，暗線 為并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友截獲生化武器共同抗日的故 事。

二、“戲中戲”角色塑造：多面立體的人物形 象

在故事發(fā)展中，除了突發(fā)事件、一系列巧合延伸出來的趣味性可以帶來明顯而又自然的 戲劇沖突、進而帶動故事的發(fā)展外，角色的反 應(yīng)也很重要，角色們的個性和奇思妙想就像鎖 鏈一樣將整場表演串聯(lián)起來形成一個閉環(huán)。《爆 肚風云》通過卑微的編劇、過氣的女星、處處 妥協(xié)的制作人等，生動地展現(xiàn)出影視行業(yè)生態(tài) 下每個人的個性特征。“戲中戲”不僅反映角 色性格還能帶動角色行為，尤其在諜戰(zhàn)片中角 色的兩面性便有清晰的呈現(xiàn)，如《風聲》《竊 聽者》等影片，主角肩負偉大任務(wù)而隱瞞身份 潛入敵方，以驚心動魄的劇情走向來展示角色 在左右周旋，為人物增添魅力。

三、“戲中戲”場景調(diào)度：匹配敘事的復(fù)雜與 連貫

在劇情中還有為了隱瞞真相達到真實目的 而利用“戲中戲”的處理方法的。在電影中通 過數(shù)個故事并行嵌套會有大場面復(fù)雜的調(diào)度， 在《攝影機不要停》《買兇拍人》中均有手持 攝影機拍攝的設(shè)置，通過戲中看戲達成劇情需 求的目的。這種方式打破了臺上的界限，因為 整個場景都是游走跳躍的，并且在故事設(shè)置中 有一條明線——需要完成的終極目標。《買兇 拍人》目的是將殺人過程拍下賣給雇主，它借 助了攝像機為“戲中戲”的實現(xiàn)手段。《攝影 機不要停》則是以直播方式拍攝僵尸片為主要 目的，劇組人員努力完成拍攝的故事。在三谷 幸喜的另一部喜劇電影《魔幻時刻》中，明線 任務(wù)需要一群人瞞住主角與反派，一方面不能 拆穿虛假拍戲的事實，另一方面掩蓋男主不是 頂尖殺手的真相，成就兩個劇場的劇情互文。

四、“戲中戲”藝術(shù)特性：現(xiàn)實與理想的交融

“戲中戲”在劇情構(gòu)建中最重要的是故事 之間的連接和配合，建立起各敘事空間的分界線，實現(xiàn)現(xiàn)實空間和故事空間之間的交匯。故? 事中無論存在幾個并行空間，它們之間必定有? 共同想表達的意象，而這或許是現(xiàn)實世界追求? 不到但借助夢境能表現(xiàn)出的一種手段。正如《暗? 戀桃花源》，在劇中人物身份的不斷變換中，? 破除身份的界定， 打破造夢機制， 構(gòu)建了混亂、? 多義、繁復(fù)的新秩序，因此找到影片的功能性? 人物才能合理地將故事推進下去。尤其是在喜? 劇片中， “天災(zāi)”帶來的效果可能只能使用一 兩次，“人禍”帶來的戲劇效果才是數(shù)不勝數(shù)的。 《爆肚風云》中最具有功能性的人物——耍大 牌女演員，她作為廣播劇中的前輩與選拔出道? 的新人男主角形成了對比，每一次危機都開始 于這位女演員不合理的要求，劇情的推動圍繞? 著危機的解決，看點就在于角色們?nèi)绾问钩鰷? 身解數(shù)解決危機服務(wù)于這個功能性人物。而男? 主角的心路歷程也會隨著故事的發(fā)展對情節(jié)產(chǎn) 生影響，最終使兩個相互對立的人物的目標達? 成一致。

除了以上直接將“戲中戲”任務(wù)作為主線 的影片，還有利用舞臺側(cè)寫大時代小人物的劇 情。在《霸王別姬》中，利用舞臺側(cè)寫勾勒出 主角心中的人物形象，與現(xiàn)實的經(jīng)歷形成巨大 的反差。小豆子為了唱好青衣被師兄小石頭用 煙鍋燙嘴， 這種極端的方式扭曲了角色的內(nèi)心， 此后小豆子人戲不分、性別錯位， 成為演繹“真 虞姬”的程蝶衣，而小石頭在現(xiàn)實中卻是一個 遇事假逞能的“假霸王”段小樓。

五、“戲中戲”視聽語言：符號與構(gòu)圖的人物 切割方式

以戲為景反襯現(xiàn)實，不僅在劇情設(shè)置上可? 見，在視聽語言中也可以通過構(gòu)圖和“鏡子” 這一象征符號，分割夢境和現(xiàn)實來講述“戲中? 戲”。在《色·戒》中出現(xiàn)了許多“鏡子”符? 號來表現(xiàn)角色的內(nèi)心世界、現(xiàn)實的掙扎和掩蓋自己真實身份， 實現(xiàn)與“戲中戲”角色的分割。 在時代背景下沉浮的女大學(xué)生王佳芝，從學(xué)校 的話劇舞臺走向真實的間諜生活，在片中每次 出現(xiàn)鏡中的自我審視時都反映出她由于不同階 段的心理轉(zhuǎn)變造成的身份認知錯亂。這一切直 到王佳芝被“獻祭”的那一夜后她徹底地完成 了身份轉(zhuǎn)換。易先生也數(shù)度出現(xiàn)了通過鏡子展 現(xiàn)不同心境的情節(jié)，比如打電話調(diào)查王佳芝時 臉孔映在玻璃上透出對王佳芝的疑慮、在家中 整理儀容時的自信、私宅中當王佳芝關(guān)窗時突 然映出全貌的審視。電影話語中的現(xiàn)實空間以 及虛構(gòu)中故事空間的生活內(nèi)容，與現(xiàn)實生活中 的現(xiàn)實空間產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)，形成了真實的映射 關(guān)系。舞臺與觀眾席在影片中也具有分離現(xiàn)實 與幻想的效果，舞臺將王佳芝和同學(xué)們的空間 一分為二，同學(xué)們站在高處凝視著王佳芝，舞 臺上的王佳芝沉浸在戲中被審視，當她看向同 學(xué)們時看不清大家的表情，不知不覺已步入泥 沼。影片開頭回想起來才發(fā)現(xiàn)同學(xué)們的表情是 如此的冷漠。

六、“戲中戲”引導(dǎo)觀眾：沉浸式體驗的“偽 第四面墻”

“戲中戲”的構(gòu)建可以引起觀眾的注意， 充分滿足了觀眾內(nèi)心所需的“窺探感”，角色 們的動機以及行為邏輯都被一覽無余。《楚門 的世界》塑造的“桃源島”作為男主角楚門的 個人劇場， 帶動影片觀眾跟隨導(dǎo)演進行一個“觀 察成長游戲”。影片觀眾此時與故事內(nèi)的觀眾 的視角相同，會隨著劇情的發(fā)展產(chǎn)生情緒的共 鳴，比如看到插播的廣告會抱怨它生硬的植入 方式、當楚門發(fā)現(xiàn)虛假的世界想要擺脫時也會 期待楚門的反抗。這與打破“第四面墻”的效果有些相似，但在呈現(xiàn)的形式上卻截然不同。

打破“第四面墻”會給觀眾造成“被發(fā)現(xiàn)”的 視覺沖擊，也許這種感覺會給觀眾帶來不適，需要導(dǎo)演在適合的節(jié)奏點進行處理。韋斯·安?? 德森的影片中經(jīng)常能看到打破“第四面墻”的?? 行為，在《犬之島》中，群狗中總會有一只狗?? 在情節(jié)發(fā)展的高潮節(jié)點突然看向鏡頭，總結(jié)一?? 句話或做出一個情緒表情，而這些反應(yīng)跟觀眾?? 一樣是在觀看故事中自然而然水到渠成的。作?? 為坐在銀幕前的觀眾帶著主觀視角沉浸在影片?? 塑造的世界中，會有恍然大悟、情緒共鳴的感?? 覺，而“戲中戲”不僅可以讓觀眾“沉浸式體驗” 劇情還會帶來“上帝視角”的充分體驗感。“戲?? 中戲”作為一個管道將觀眾輸入“第四面墻”? 之內(nèi)，形成一個“偽第四面墻”，而角色的每?? 一步行動、劇情的每一處發(fā)展都會第一時間展?? 現(xiàn)給觀眾，這樣的結(jié)構(gòu)往往不會在前期埋下太?? 多的伏筆。觀眾從一開始就是知情者，這種獨?? 特的形式建立了一個不適于嚴肅討論的影片基?? 調(diào)，雖然“戲中戲”背后的真相令人或是心酸?? 或是無奈，但這恰恰與部分喜劇所表達的內(nèi)核?? 不謀而合， “戲中戲”的形式也經(jīng)常被喜劇片?? 采用。

綜上， “戲中戲”可以呈現(xiàn)的形式和表意 有多種多樣的手法，在電影發(fā)展中是具有現(xiàn)實 意義和藝術(shù)價值的創(chuàng)作方式。不僅如此， “戲 中戲”還有很多種實現(xiàn)的可能有待挖掘，利用 獨特的優(yōu)勢結(jié)合故事內(nèi)容進行創(chuàng)造融合，能夠 完成跨時空的跳躍并表達更多元、更加直白且 深刻的思想。