來自黑暗的地方

姚子楊

安塞姆·基弗生于 1945 年，正值德國在“二 戰”中的失敗之年。他在大學期間首先學習了? 法律，然后轉向繪畫， 師從彼得·德賴赫爾（Peter Dreher）。畢業后，他通過交流與約瑟夫·博 伊斯討論藝術。安塞姆·基弗在早期因為勇敢 地面對德國歷史上“二戰”黑暗時期而廣受矚目。 隨后，安塞姆·基弗以其對鉛的創造性運用和 作品的獨特樣貌，參與了美國六人聯展并展開? 了巡回展覽，因此贏得了國際聲譽。

安塞姆·基弗作為德國偉大的藝術家，他 以個人及其藝術作品向世界宣示著什么是德意 志民族以及什么是德意志精神。安塞姆·基弗 作品中所呈現出的神秘、怪誕、晦澀就是德國 的民族特征。這不同于南歐藝術所具有的“高 貴的單純與靜穆的偉大”，德國藝術所表現出 的更像是一個深沉苦難的整體，一個緊密的精 神結合體。德國藝術也不同于歐洲其他各國藝 術所呈現的多樣性，雖然在當下德國每個藝術 家所呈現出的樣貌也是完全不同的，但是他們 都展現出了德意志民族深處的精神力量，當我 們看到畢加索的作品時我們會驚嘆道： “看！ 這就是畢加索。”而當我們觀看安塞姆·基弗 的藝術作品時我們會驚嘆道： “看！這就是德 意志。” 所以在安塞姆·基弗這里，我們要在 德意志民族的源頭及其靈魂深處探尋他藝術力 量的根源。

一、天然的分裂性

天然的分裂性。[1] 德意志民族的分裂性根

源于其歷史上的獨立性。在羅馬帝國統治歐洲 大部分土地時，日耳曼民族處于羅馬帝國統治 之外，與羅馬帝國不斷發生摩擦，直到公元 9 年的條頓堡戰役，日耳曼人成功抵御了羅馬帝 國軍隊的進攻，獲得了獨立。這導致了日耳曼 人的精神世界在很大程度上獨立于羅馬帝國文 化，包括他們原初信仰的北歐神話體系與古羅 馬神話的差異。再到歷史上著名的“民族大遷 徙”，這個被羅馬帝國稱為“蠻族”的日耳曼 民族，大遷徙之后在羅馬帝國境內建立起了十 幾個蠻族國家，這種對抗與分裂早已顯露無遺。[2] 德意志民族的地理獨立也促使他們在精神上與 其他歐洲地區不同。這種分裂性不僅體現在其 外部的對抗中，德國內部的分裂性也在歷史上 得到體現， 包括中世紀時期的宗教和政治沖突、 新教改革，以及第一帝國、第二帝國和第三帝 國時期的動蕩。這種內外的分裂性反映在德國 的民族歷史中，并對整個歐洲政治產生了深遠 影響。“二戰”后，柏林墻的建立再次凸顯了 德國的分裂性。盡管柏林墻已經倒塌，但根植 于德意志民族內心的分裂性問題依然存在。

安塞姆·基弗的藝術作品也反映了這種分 裂性。這樣的天然屬性可以直接關聯到他的藝 術形式，關聯到那些表面的“裂縫”，以及他 對鉛的創造性運用（如圖 1）。不同的材料匯聚到同一處時，材料本身所具有的不同屬性就 是一個極強的矛盾體，本身就帶有了天然的分 裂性。這種天然的分裂性置于安塞姆·基弗宏 大深刻題材中，置于那些德國古老的神話故事 中，置于德國的榮耀、罪行和苦難中。這些民 族歷史的復雜性連同這些材料一起形成安塞 姆·基弗的藝術作品，這種獨特藝術形式隨即 又融入了德意志民族的天然分裂性中。

二、精神的不安定和非理性

德意志民族的精神特質，包括不安定性和 非理性，有其根源。[1] 精神不安定性可以追溯 到地理環境的影響，德國位于地理、氣候、交 通和經濟條件均相對不利的寒冷地帶。斯堪的納維亞半島是日耳曼人發源地之一，它地處高 緯度地區，被極圈線穿越，氣候寒冷，夜晚時 間相對較長。

實際上， “斯堪的納維亞” 一詞的詞根 “skadino”意為“黑暗”，再加上地區名稱的 后綴“-via”，完整翻譯為“黑暗之地”。與 之相比，同樣是日耳曼人的后代，如法國，經 過漫長的歷史演變，最終從寒冷的北歐遷徙到 如今的溫暖地區，而德國則長期處于寒冷的氣 候環境中，這對德國民眾的心理產生了深遠影 響。德國境內的廣袤黑森林也反映在德國人的 文化和心理之中，加劇了他們的不安定感。這 種地理環境的影響根植于德意志民族的內心， 形成了他們精神不安定的特質。

非理性的特質則源于德國歷史的復雜性和 思想家的特殊貢獻。德國的第一帝國實際上是 “神圣羅馬帝國”，而拿破侖的入侵導致了德 意志第一帝國的滅亡，但沒有帶來資本主義的 發展，取而代之的是普魯士王國建立的德意志 第二帝國。第二帝國隨著“一戰”的結束而瓦 解，接下來是短暫的共和國時期和德意志第三 帝國的崛起。在這一歷史過程中，德國的思想 領域涌現出幾個重要節點：一是費希特、施萊 格爾兄弟、施萊爾馬赫、諾瓦利斯等杰出思想 家通過卓越的才華探索了非理性力量；二是叔 本華和尼采等哲學家傳達了悲觀情緒；三是瓦 格納作品中體現的大日耳曼民族的種族觀念。 [2] 這些思想家和理論家的貢獻，結合德國的軍國 主義傳統，將非理性的特質深深植根于德國文 化中。

這種精神的不安定到安塞姆·基弗那里轉 化成了幻想與虛無。安塞姆·基弗認為生活沒 有意義，他需要通過與作品之間的聯系來忍受生活，具體地講就是幻想；他認為無法達到他 自己的核心：“我無法達到那個把世界最內在 的東西聚合在一起的法則。它是一個真空，它 是一種虛無。”這種幻想與虛無就像是一個身 處“黑暗”之人的內心呼喊，也像是對斯堪的 納維亞半島專有的描述，這讓我們不免猜想德 意志民族的發源地，亦是安塞姆·基弗藝術思 想之根源。

對斯堪的納維亞半島的“黑暗”之意的發 掘，會對安塞姆·基弗會有幻想與虛無的問題 豁達，如果將二者聯系在一起思考，我們才能 去理解為什么認為生活沒有意義的安塞姆·基 弗有如此強大的創造力，這似乎與我們一般的 理解不同，我們也不可簡單地認為就是因為這 樣的反差才造就了安塞姆·基弗獨特的風貌。 他所講的生活沒有意義應該是指的某些穿透生 活的更加深沉的內容。安塞姆·基弗在《波蘭 還未曾失去》中寫道： “康托的戲劇是所賜予 的我的生命中最美妙的時刻……波蘭是一件藝 術品——塔多茲·康托就是創造這件藝術品的 藝術家。康托，這個沒落者。藝術在沒落中升 起。康托總是處在沒落中。讓藝術家們沒落吧。 沒落意味著至高的上升……在布魯克林、巴黎 之后，康托把克拉科夫賦予世界……而且更遠， 直至夜的盡頭，侵入冰冷的蒼穹……”[1] 那我 們便也可以這樣說： “斯堪的納維亞半島，這 個‘黑暗之地，它賦予了安塞姆·基弗穿透 生活的詩意。”

三、狂熱與隱秘

狂熱與隱秘是根植于德國神話與宗教傳統 中的特質。在長期的歷史中，基督教的教義傳 播到歐洲各地，然而，與信仰一神論的南歐地 區不同，日耳曼語系的北方地區卻表現出了一 種對一神教義的抵抗，即文中所提到的分裂性。 日耳曼人對基督教的抵抗不僅表現在與羅馬帝國的軍事沖突中，還植根于古老的德意志神話 之中。海涅認為，泛神論觀念可以被視為刺痛 基督教核心教義或本質的利劍。[2] 基督教一神 論強調唯一的、高于世界的神靈，屬于精神領 域， 倡導禁欲， 要求信徒進行內省。與之相對， 泛神論在德國更具傾向性，海涅曾稱之為“德 國的隱蔽宗教”。在德國，每棵樹都可能寓居 著精靈，與超自然的世界主宰力量相比，德國 神話中缺乏崇高或神圣感， 這些精靈個性古怪， 喜歡惡作劇和報復，缺乏理想性和高貴品質， 被描繪為“陰郁的污穢的”存在。這些神話中 的精靈特質更多地反映了人類對自然界的情感 投射，這也反映在德國人民的宗教信仰和性格 中。 [3]

關于“一神”與“泛神”以及宗教核心觀 念的對抗， 在宗教領域引發了極端激烈的反應。 盡管在表面上， 基督教仍然是德國最大的宗教， 但從民族根源來看，泛神論更深地扎根于德意 志民族的內心。這種深藏不露的特質類似于榮 格所描述的集體無意識。在這個視角下，泛神 論代表著隱匿，是集體無意識，而基督教則代 表外在信仰。由于德國歷史的特殊性，基督教 與猶太教之間的矛盾更加尖銳，這也直接顯現 為德國宗教的狂熱。19 世紀，德國猶太問題不 斷升級，國內混亂狀態導致猶太人在各個社會 層面受到欺凌和冷遇。尤其是在多數人信仰基 督教的德國，宗教矛盾愈發明顯。阿道夫·哈 納克與猶太學者利奧·拜克之間的爭論是其中 最具代表性的事件。他們就宗教核心問題展開 辯論，在這場辯論中，相對于利奧·拜克尋求對話的態度，阿道夫·哈納克表現出了強烈的 敵意。 [1]19 世紀對宗教神話的高度關注使瓦格 納成為“主謀”。

從現在的視角看，瓦格納所倡導的君主主 義大日耳曼民族種族觀念在當時已經埋下了伏 筆。日耳曼人的信仰和性格中充滿了北方的陰 冷和深沉成分以及堅決進行復仇的氣質，這些 在那個時刻顯而易見。[2] 從宗教的角度來看， 德國人的狂熱不是憑空產生的，它深植于德意 志民族的血液中。單從基督教的角度來看，那 種不容忍“異端”的極端沖動已經不足以解釋 這一現象。這種民族性格中的隱性狂熱早在基 督教之前就已存在于日耳曼人的靈魂深處。

從安塞姆·基弗的整體藝術形式來看，他 無疑是再塑神話體系的藝術家，可以說他的作 品都帶有他個人對宗教神話故事的思考。由于 我們難以深刻共情德國人的宗教神話，因此在 研究安塞姆·基弗的宗教意識方面，通常更注 重理性分析。然而，他的作品最直接地表達了 一種狂熱，一種隱藏在嚴肅、悲劇和復雜主題 之下的狂熱。

在安塞姆·基弗的繪畫作品中，廣闊的空 間不是靜態的，而是傳達著激烈的狂躁感，其 中正在發生的變化是一種本能的驅動力，是無 法控制的變化。他的作品以其規模而令人震撼， 同時伴隨著一種無能為力的感覺。廢墟可能在 下一刻坍塌，也可能會被重建， “草將會在上 面生長”。這種循環感在安塞姆·基弗的藝術 中得以體現。這種矛盾的情感和安塞姆·基弗 作品中強烈的材料都傳遞著一種狂熱，一種隱 藏在德國，隱藏在“黑暗之地”（斯堪的納維亞半島），隱藏在“北方海洋中的單細胞生物 的記憶中”的狂熱。

四、結語

約瑟夫·博伊斯在 20 世紀 50 年代引發了 一場藝術革命，將藝術推向了新的方向，超越 了傳統的架上繪畫。藝術開始離開視覺系統這 個長久的話題， 這被視為藝術的新方向。然而， 安塞姆·基弗則通過他的作品向我們展示了架 上繪畫依然具備煥發新生的潛力，它可以具有 戲劇性的張力，不亞于裝置藝術、行為藝術和 影像藝術。他的繪畫技法和材料運用都充滿創 新，使得架上繪畫在他的手中煥然一新。與此 同時，安塞姆·基弗的作品也在藝術的各種界 限之間穿梭，融合了多種元素。如果說海德格 爾的《藝術作品的本源》是對黑格爾所謂的“藝 術終結”的回應，那么安塞姆·基弗則以一個 真正的藝術家的身份回應了黑格爾。安塞姆·基 弗認為生活缺乏意義，是因為他渴望在更高的 層面建立與世界的聯系，將自己融入更廣泛的 整體中。

安塞姆·基弗和約瑟夫·博伊斯的藝術都 涉及神秘和超越常規的領域。在當今技術理性? 的社會，人們通常追求多領域合作和運用最新? 科技進行創作。然而，安塞姆·基弗堅持追尋 個體藝術神話，尋找民族力量的根源，追尋原? 初的本能和狂熱。他不斷向前邁進，向未來展望。 他為我們提供了一種新的思考方式，在如今的? 社會中，當我們腳踏混凝土地面，很難感受到? 與這個古老的藍色星球的聯系時，他的作品啟? 發我們重新思考這種聯系是否還存在。

[1]?? 出自沈愛鳳《德意志現代繪畫藝術及其民族精神》， 《蘇州絲綢工學院學報》1998 年第 6 期。

[2]?? 出自張五鋼《日耳曼民族的大遷徙》， 《殷都學刊》 1998 年第 4 期。

[1]?? 出自沈愛鳳《德意志現代繪畫藝術及其民族精神》，《蘇州絲綢工學院學報》1998 年第 6 期。

[2]??? 同上。

[1]?? 出自安瑟姆·基弗《藝術在沒落中升起》， 梅寧、 孫周興譯，商務印書館 2014 年出版。

[2]?? 出自蔣濤涌《海涅〈論德國宗教與哲學的歷史〉釋 讀》， 《合肥工業大學學報》（ 社會科學版 ）2019年第 6 期。

[3]??? 同上。

[1]?? 出自高萍《利奧·拜克論猶太教與基督教之間的關 系》。

[2]?? 出自蔣濤涌《海涅〈論德國宗教與哲學的歷史〉釋 讀》， 《合肥工業大學學報》（ 社會科學版 ）2019 年第 6 期。