話劇舞臺(tái)語(yǔ)言中“調(diào)”的音樂(lè)性研究

黃韻茜

（北京大學(xué) 北京 10010）

舞臺(tái)語(yǔ)言是話劇演員表達(dá)情感、敘述情節(jié)的途徑，是幫助舞臺(tái)行動(dòng)有邏輯、有順序地展現(xiàn)的重要抓手。斯坦尼斯塔夫斯基關(guān)于舞臺(tái)語(yǔ)言“美”的具體定義可以用他對(duì)舞臺(tái)語(yǔ)言的“音樂(lè)性”定義來(lái)進(jìn)行進(jìn)一步闡釋“……存在另一種自然的像音樂(lè)一樣動(dòng)聽(tīng)的語(yǔ)言，這是當(dāng)偉大演員們真正處于的藝術(shù)昂揚(yáng)狀態(tài)……”①由此可見(jiàn)，“音樂(lè)”一般的舞臺(tái)語(yǔ)言是話劇演員最終塑造語(yǔ)言的最高標(biāo)準(zhǔn)。從學(xué)科視域來(lái)看，戲劇舞臺(tái)語(yǔ)言的“調(diào)”是在戲劇范疇下的對(duì)“音樂(lè)性”的解析。即如何在話劇表演的視域下構(gòu)建舞臺(tái)語(yǔ)言“音樂(lè)性”是本文討論的核心。

本文將運(yùn)用基礎(chǔ)樂(lè)理中的概念對(duì)語(yǔ)調(diào)與基調(diào)進(jìn)行分析，以音樂(lè)元素為喻，立體地看待舞臺(tái)語(yǔ)言的宏觀及微觀結(jié)構(gòu)。將語(yǔ)調(diào)作為處理兼具角色內(nèi)外部技巧的舞臺(tái)語(yǔ)言基本單位，通過(guò)分析語(yǔ)調(diào)中的具體元素，幫助演員更清晰地認(rèn)識(shí)舞臺(tái)語(yǔ)言的內(nèi)在要素。基調(diào)是在語(yǔ)調(diào)的基礎(chǔ)上宏觀地把握舞臺(tái)的語(yǔ)言邏輯，只有正確地把握了角色基調(diào)，才能形成正確的舞臺(tái)態(tài)度，塑造的角色才能真實(shí)且自然，才能通過(guò)語(yǔ)言推動(dòng)角色的行動(dòng)從而完成“人的精神生活”②這一至高任務(wù)。

一、語(yǔ)調(diào)的“音樂(lè)性”釋義

斯氏提出“演員在舞臺(tái)上用言語(yǔ)來(lái)動(dòng)作時(shí)候要借助于……語(yǔ)調(diào)……重音……和頓歇……”③斯氏通過(guò)解碼語(yǔ)言的具體元素研究舞臺(tái)言語(yǔ)的音樂(lè)性；后期舞臺(tái)語(yǔ)言的基本表現(xiàn)手段則包括了“重音、停頓、語(yǔ)調(diào)”三大要素，且強(qiáng)調(diào)語(yǔ)調(diào)是制約二者的重要元素。④語(yǔ)調(diào)涉及舞臺(tái)語(yǔ)言的內(nèi)外部技巧，是構(gòu)建舞臺(tái)語(yǔ)言“遠(yuǎn)景”的具體行動(dòng)，也是服務(wù)于總基調(diào)的語(yǔ)言動(dòng)作，是演員舞臺(tái)語(yǔ)言塑造是否具有“音樂(lè)性”的衡量標(biāo)準(zhǔn)。

（一）語(yǔ)調(diào)的“旋律”

人的聲音能夠構(gòu)成物理現(xiàn)象中的“音”狀態(tài)，這是一種自然的狀態(tài)，并不會(huì)因后天修改而改變，因此可以根據(jù)人聲與生俱來(lái)的特征從高至低劃定一個(gè)閾值，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行修飾并且根據(jù)不同角色進(jìn)行調(diào)整。“……我的語(yǔ)言中出現(xiàn)了這樣的一種發(fā)聲的不斷的線，它與歌唱中練成的線一樣……”⑤戲劇演員的聲音雖然與傳統(tǒng)聲樂(lè)不同，但“美”依舊需要樂(lè)性的修飾。如菲茨莫里斯提出的“自然之聲”，重塑對(duì)演員聲音的定義，通過(guò)找到聲音的天性進(jìn)而誘發(fā)出發(fā)音的“沖動(dòng)”，最終達(dá)到和諧而又自然的“韻致”，達(dá)到聲音與身體的和諧。

薩爾維尼說(shuō)悲劇演員的一個(gè)必要要素是聲音，可見(jiàn)聲音作為戲劇演員舞臺(tái)語(yǔ)言塑造的最基本的環(huán)節(jié)，是幫助戲劇與影視演員塑造“人的精神生活”的基礎(chǔ)性條件。從聲音角度看，話劇演員的舞臺(tái)語(yǔ)言音樂(lè)性來(lái)源于尋求發(fā)聲的“和諧”狀態(tài)。“要達(dá)到韻律美，就需要注意和諧，各方向、各力度、各尺寸、各比例的和諧。”⑥。但與朗誦不同的是，話劇演員的聲音不僅需要內(nèi)部的和諧，還需要外部的和諧，即與身心的融合。聲音作為舞臺(tái)語(yǔ)言承載體，不是孤立的、斷裂的，所以戲劇演員并不需要夸張、突兀的聲音，而是通過(guò)找到自然并服從于角色的狀態(tài)。這樣“和諧”的狀態(tài)體現(xiàn)在“聲—身—心”三者的有機(jī)連接中。隨著表演藝術(shù)的發(fā)展以及對(duì)演員聲音的進(jìn)一步探索，20 世紀(jì)的表演大師對(duì)“身心一體”的研究逐漸成為演員“體驗(yàn)”環(huán)節(jié)的重要意識(shí)形態(tài)，聲音與身體的連接自然也受到了關(guān)注。菲茨莫里斯大師是當(dāng)代有名的聲音訓(xùn)練大師，其訓(xùn)練堪稱戲劇與影視演員聲音訓(xùn)練研究的典范，她追求以一個(gè)貫通的、全身調(diào)動(dòng)起來(lái)的聲音去和別人交流。菲茨莫里斯提出通過(guò)“解構(gòu)”與“重構(gòu)”尋找聲音的沖動(dòng)，并且以呼吸為連接，通過(guò)激活身體進(jìn)而達(dá)到身體與聲音的連接，最終達(dá)到“聲—身—心”三者合一的狀態(tài)。⑦對(duì)戲劇與影視演員而言，這樣的聲音訓(xùn)練方式最終不僅提升了聲音能力，更提升了聲音創(chuàng)作中思維意識(shí)，使演員最終獲得健康的聲音。菲茨莫里斯聲音訓(xùn)練中強(qiáng)調(diào)了尋找聲音“沖動(dòng)”的重要性，從斯氏表演理論角度可以解釋為是“下意識(shí)”的回歸，這是符合表演藝術(shù)規(guī)律的。

（二）語(yǔ)調(diào)的“速度”與“力度”

“高低、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱及音色”⑧則構(gòu)成了不同的人聲。“高低”“快慢”“強(qiáng)弱”是決定語(yǔ)調(diào)是否具有節(jié)奏的具體元素，從語(yǔ)調(diào)的三個(gè)維度構(gòu)成語(yǔ)調(diào)的“織體”——“波峰”與“波谷”⑨。打破單一扁平的語(yǔ)調(diào)結(jié)構(gòu)，可以通過(guò)語(yǔ)言閾值來(lái)檢驗(yàn)一個(gè)音調(diào)的情緒狀態(tài)是否飽滿，塑造更多元化的情緒。

“我們?cè)筮^(guò)演員，在不同的戲中應(yīng)該用不同的‘音調(diào)’。”⑩這是演員在理解角色的臺(tái)詞及潛臺(tái)詞的基礎(chǔ)上，清晰地掌握情節(jié)點(diǎn)并且捋清角色的情感邏輯線索，根據(jù)不同角色設(shè)計(jì)不同的“織體”。通過(guò)分析臺(tái)詞的內(nèi)在邏輯，通過(guò)“快與慢”“強(qiáng)與弱”“高與低”之間的對(duì)比，增強(qiáng)語(yǔ)言的張力，通過(guò)塑造語(yǔ)言的外部形式，使角色的語(yǔ)言形態(tài)更飽滿。在了解角色的情緒及性格基調(diào)后，對(duì)六種元素重新排列組合，在限定的情緒閾值中發(fā)揮最大的語(yǔ)言張力。

調(diào)值作為語(yǔ)調(diào)的基本單位，是衡量語(yǔ)音的標(biāo)準(zhǔn)之一，“陰陽(yáng)上去”的四度是否飽滿決定了角色的語(yǔ)言狀態(tài)。但是有些時(shí)候，演員并不需要在塑造角色語(yǔ)言時(shí)保持完全飽滿的狀態(tài)，演員需要提醒自己的是要保持情緒的時(shí)刻飽滿，調(diào)值作為最基礎(chǔ)的元素可針對(duì)角色情感邏輯及語(yǔ)言線索來(lái)重新設(shè)計(jì)。需要注意的是，調(diào)值的概念與傳統(tǒng)意義上的話劇演員的“話劇腔調(diào)”有所區(qū)別。“話劇腔調(diào)”是指通過(guò)塑造聲音的外部形式層從而達(dá)到聽(tīng)覺(jué)的“樂(lè)感”，但是目前對(duì)“腔調(diào)”的理解以及在對(duì)演員語(yǔ)調(diào)認(rèn)識(shí)方面存在一個(gè)誤區(qū)。因?yàn)檠輪T在認(rèn)識(shí)角色語(yǔ)言的基礎(chǔ)上針對(duì)音調(diào)進(jìn)行有選擇性地設(shè)計(jì)，即在把握角色宏觀基調(diào)的基礎(chǔ)上，對(duì)語(yǔ)調(diào)的“高低”“強(qiáng)弱”“快慢”進(jìn)行排列組合，這是檢驗(yàn)話劇演員是否自然的標(biāo)準(zhǔn)之一。因?yàn)檎Z(yǔ)調(diào)的選擇是通過(guò)理解角色的情感邏輯后自然而然流露出的一種狀態(tài)，并不是由角色聲音的外部形式以及音調(diào)的飽滿程度決定的。所以，若過(guò)度關(guān)注演員的形式層面往往會(huì)阻礙演員對(duì)舞臺(tái)整體性的理解，戲劇舞臺(tái)是兼具視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)多維度為一體的藝術(shù)形態(tài)，如果演員著重塑造語(yǔ)調(diào)的形態(tài)卻忽略了語(yǔ)言的意義，聲音與身體行動(dòng)就會(huì)割裂、游離，更嚴(yán)重會(huì)出現(xiàn)“奴役藝術(shù)”等問(wèn)題。

二、基調(diào)的“音樂(lè)性”釋義

石揮在舞臺(tái)語(yǔ)言中創(chuàng)造性地?cái)M出了“樂(lè)章讀詞”一說(shuō)。“音樂(lè)里一個(gè)大樂(lè)章是由許多樂(lè)句、樂(lè)段合成的，這許多樂(lè)句、樂(lè)段是包含許多不同的情感與含義的。我現(xiàn)在只不過(guò)借了這個(gè)‘樂(lè)章’名字而已……”?基調(diào)作為舞臺(tái)語(yǔ)言總譜中的指揮棒把握著舞臺(tái)語(yǔ)言的“抑揚(yáng)頓挫”，對(duì)語(yǔ)調(diào)有決定性作用。

（一）基調(diào)的“旋律”

“基調(diào)——顧名思義就是做基礎(chǔ)的調(diào)子。這不是機(jī)械地拿著震動(dòng)律，而是看劇情的開(kāi)展，視演員的音調(diào)和自己喉嚨的情形而定。”?石揮強(qiáng)調(diào)演員根據(jù)角色所定的基礎(chǔ)性調(diào)子是根據(jù)劇情而來(lái)的。那么舞臺(tái)語(yǔ)言，則是適應(yīng)角色性格和劇情發(fā)展進(jìn)行的連續(xù)性過(guò)程。基調(diào)具體由兩條線條組成，一條線是角色本身因外部適應(yīng)而產(chǎn)生的一系列起伏的過(guò)程；一條線是角色因固有的歷史、原生家庭形成的原始特征產(chǎn)生的性格特征。外線與內(nèi)線在情節(jié)的推進(jìn)中交織，產(chǎn)生了角色在劇本中的態(tài)度、情緒及基本認(rèn)知。“……當(dāng)演員把握到‘形象的基調(diào)’之后，他可以預(yù)見(jiàn)到角色的整個(gè)規(guī)模了。”?這兩條線再根據(jù)起承轉(zhuǎn)合的過(guò)程中構(gòu)成的線即角色的基調(diào)，構(gòu)成舞臺(tái)語(yǔ)言“遠(yuǎn)景”?。

演員在根據(jù)角色設(shè)計(jì)基調(diào)的時(shí)候要秉承藝術(shù)的真實(shí)性原則，在把握住角色的性格及外部適應(yīng)之后，利用基調(diào)自然而然地引領(lǐng)語(yǔ)調(diào)發(fā)展，在理解角色的基礎(chǔ)上誘發(fā)演員對(duì)舞臺(tái)語(yǔ)言的“下意識(shí)地創(chuàng)造”?。語(yǔ)調(diào)中的聲音、及臺(tái)詞的高低、強(qiáng)弱、快慢設(shè)計(jì)都服從于角色的語(yǔ)言“遠(yuǎn)景”，遵循“插畫(huà)式規(guī)定情境”?的原則，在基調(diào)的約束下進(jìn)行創(chuàng)造，最終達(dá)到語(yǔ)言行動(dòng)與身體行動(dòng)的高度統(tǒng)一。只有語(yǔ)調(diào)與基調(diào)渾然一體，話劇舞臺(tái)語(yǔ)言的“調(diào)”才會(huì)和諧，才能達(dá)到演員正確的自我感覺(jué)，即“心理平衡與肌肉松弛”的狀態(tài)?，最終“聚精會(huì)神地按照行動(dòng)總譜行動(dòng)”，通過(guò)舞臺(tái)語(yǔ)言塑造具有律動(dòng)性的角色。

（二）基調(diào)的“速度”與“力度”

重音與停連是基調(diào)中“節(jié)奏感”的具體元素。古里葉夫針對(duì)戲劇中的“節(jié)奏”也做了闡述：“節(jié)奏就是一切運(yùn)動(dòng)的組織原則。”?與語(yǔ)調(diào)不同的是，基調(diào)的“速度”與“力度”是基于語(yǔ)言情感邏輯的宏觀整體概念，包含演員對(duì)整個(gè)劇本的宏觀把握與認(rèn)知。“潛臺(tái)詞”與“語(yǔ)言視像”則是重音與停連所需遵循的基本邏輯線索。臺(tái)詞中的每一個(gè)句群里都包含著角色要表達(dá)的重點(diǎn)詞匯，重音就是通過(guò)外部的語(yǔ)言形式將角色想表達(dá)的臺(tái)詞及潛臺(tái)詞的含義完整地表達(dá)出來(lái)，臺(tái)詞中的“強(qiáng)”與“弱”的運(yùn)用則是根據(jù)舞臺(tái)事實(shí)設(shè)計(jì)的。句群中詞與詞之間的長(zhǎng)短關(guān)系則與“停連”處理有關(guān)，是在對(duì)角色情感邏輯的把握上進(jìn)行的，停連的處理可以給角色的語(yǔ)言預(yù)留一定的空間，增強(qiáng)舞臺(tái)的語(yǔ)言張力，進(jìn)而增強(qiáng)舞臺(tái)氛圍感。“重音”與“停連”是檢驗(yàn)一位演員是否理解劇本角色要義的手段，“如果處處節(jié)奏紊亂——這就是混亂的無(wú)序狀態(tài)，這就是事故，就是毀滅。如果處處有節(jié)奏——這就是說(shuō)，處處都有秩序、有目的，有明顯的形式，有生命。”如果演員沒(méi)有正確地理解角色所表達(dá)的內(nèi)在與外在形式，就會(huì)出現(xiàn)無(wú)序的狀態(tài)；沒(méi)有控制力就不能正確地塑造角色。

語(yǔ)調(diào)是舞臺(tái)語(yǔ)言的“貫穿動(dòng)作”，基調(diào)則作為舞臺(tái)語(yǔ)言的“最高任務(wù)”?而存在。斯坦尼斯拉夫斯基提出演員可以嘗試通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)形體動(dòng)作中的“人身體生活的線”?尋找角色的內(nèi)心生活，以達(dá)到塑造人的最高精神生活的目的。情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合要求舞臺(tái)語(yǔ)言要嚴(yán)格遵循邏輯及順序的“線”。舞臺(tái)語(yǔ)言串聯(lián)起來(lái)構(gòu)成的一條語(yǔ)言藝術(shù)線即舞臺(tái)語(yǔ)言，隸屬于舞臺(tái)行動(dòng)，它通過(guò)與身體動(dòng)作的配合最終完成角色塑造的任務(wù)和具有解釋情節(jié)，并推動(dòng)故事發(fā)展，在宏觀上構(gòu)建了“音樂(lè)性”的含義。

三、總結(jié)

聲音作為語(yǔ)調(diào)的“旋律”，通過(guò)尋找自然的聲音從而構(gòu)建“聲—身—心”的“和諧”狀態(tài)，構(gòu)成形式聲音的基礎(chǔ)形式樂(lè)感；通過(guò)“高低”“快慢”“強(qiáng)弱”的排列組合及對(duì)比運(yùn)用，構(gòu)成語(yǔ)調(diào)的“速度”及“力度”，使語(yǔ)言的狀態(tài)飽滿鮮活，使語(yǔ)調(diào)結(jié)構(gòu)更加立體、更多元；“重音”及“停頓”能找到語(yǔ)調(diào)的節(jié)奏和節(jié)拍，通過(guò)對(duì)情節(jié)的了解把控舞臺(tái)語(yǔ)言的心理及行動(dòng)邏輯，最終塑造出真實(shí)的角色。

連續(xù)性的語(yǔ)調(diào)和有邏輯、有順序的情節(jié)過(guò)程構(gòu)成了演員的舞臺(tái)語(yǔ)言基調(diào)，構(gòu)成了演員對(duì)角色的舞臺(tái)認(rèn)知，也形成了演員對(duì)角色的態(tài)度。連續(xù)且有順序地推動(dòng)情節(jié)，最終實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)的“最高任務(wù)”。總之，舞臺(tái)語(yǔ)言的音樂(lè)特性是在解釋并發(fā)展情節(jié)的基礎(chǔ)上對(duì)形式與內(nèi)容美的探索。所以，舞臺(tái)語(yǔ)言在尋求音樂(lè)性的同時(shí)需要服從言語(yǔ)的最高任務(wù)——“遠(yuǎn)景”。具體解釋為情節(jié)發(fā)展的連續(xù)不斷的線索。這樣連續(xù)性、有邏輯的線條構(gòu)成了舞臺(tái)語(yǔ)言的“總樂(lè)譜”。

注釋：

①斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第六卷）,259 頁(yè)-260 頁(yè)。

②斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的專業(yè)術(shù)語(yǔ)②、?、?、?、?、?。

③瑪.阿.弗列齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].中國(guó)電影出版社,2008 年，307 頁(yè)。

④方偉、周翰雯等.演員藝術(shù)語(yǔ)言基本技巧[M].文化藝術(shù)出版社,2000 年，62 頁(yè)。

⑤同③，303 頁(yè)。

⑥張頌.《朗讀美學(xué)》（修訂版）第六章[M].中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2010 年。

⑦Fitzmaurice,Catherine.（1997）Breathing is Meaning.The Vocal Vision,edited by Marian Hampton Applause Books.

⑧李重光.基本樂(lè)理通用教材[M].高等教育出版社.2004，1 頁(yè)。

⑨中國(guó)播音學(xué)中的名詞術(shù)語(yǔ)。

⑩魏紹昌編.石揮談藝錄[M].上海文藝出版社，1982 年，43 頁(yè)。

?同⑩，14 頁(yè)。

?同⑩，15 頁(yè)。

?鄭君里.角色的誕生[M].生活.讀書(shū).新知三聯(lián)書(shū)店，98 頁(yè)。

?斯坦尼斯拉夫斯基第三卷補(bǔ)充材料里針對(duì)“遠(yuǎn)景”談到了思想及情感兩大要素。

?同②。

?同②。

?格.尼.古里葉夫等著.論演員的自我感覺(jué)[M].中國(guó)戲劇出版社，1957 年，8 頁(yè)。

?格.尼.古里葉夫?qū)а輰W(xué)概論[M].陜西人民出版社，1983 年，244 頁(yè)。

?同②。

?同②。