謝赫“六法論”中“氣韻生動”在影視藝術創作中的表現

張興動 孫盎

摘 要：南齊謝赫“六法論”作為中國繪畫理論體系的內容，包含著深厚的中國傳統繪畫思想和豐富的美學精神內涵。其中，“氣韻生動”是謝赫“六法論”的核心法則，為作品的創作提供了中心美學思想，不僅指導著當下中國影視藝術創作中藝術審美的提升，還影響著相關影視作品對外的文化交流，更延展了影視藝術的創作理論。圍繞“氣韻生動”的美學內涵，對影視藝術作品進行多維度剖析，積極尋求其與影視藝術創作之間的聯系。

關鍵詞：“六法論”；“氣韻生動”；影視藝術；美學內涵

南齊的謝赫是中國古代著名的畫家，著有作品《古畫品錄》，該作品對當時的繪畫領域產生了較為深遠的影響。謝赫在《古畫品錄》中提出了“六法論”，即“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”“傳移模寫”。“氣韻生動”作為“六法論”之首，不僅指導著中國繪畫的創作，同時也是其他藝術創作的追求指引。謝赫“六法論”作為一個較為完整的繪畫理論體系，包含了深厚的中國繪畫思想和豐富的美學精神內涵。其中“天人合一”“形神兼備”的美學內涵不僅影響了中國的繪畫，還影響了其他藝術門類。

如今，在世界文化大融合的文化背景下，世界各國的影視藝術正朝著多元化的方向發展，影視藝術的“世界性”與“民族性”的統一是藝術家不懈的審美追求。謝赫“六法論”作為中國傳統繪畫創作與品評的標準，在中國藝術作品的創作中起著指導作用，其不僅僅包含了技術的傳授、經驗的沉淀，還蘊含著繪畫創作的美學原理和評判的標準。“氣韻生動”作為“六法論”之首，是意境營造的重要方法之一，其包含的節奏、韻律與格調是繪畫作品創作中的目標和追求。藝術家在創作繪畫作品時，根據對自然的體會與感悟之情發揮自如，體現了其“大象無形”與“象外之象”的心胸，以及筆情墨趣與筆精墨妙的結合，并通過對悠然自得與“澄懷味象”寫意人生的追求，最終開拓出“氣韻生動”的境界，展現了藝術家的人格與道德修養。正如北宋郭若虛所云：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。”

將“六法論”有機融入影視藝術的創作，可以更好地豐富影視藝術作品的文化內涵，彰顯民族特色，提升影視藝術的深度和感染力。而“氣韻生動”對中國影視藝術的創作也具有啟示與借鑒的作用，主要體現在“情景交融”“虛實相生”“韻味無窮”中。影視藝術作為一門綜合性的藝術形式，需要影視制作團隊花費大量的時間和精力進行制作。因此，要想創作出優秀的影視藝術作品，需要深刻領會謝赫“六法論”中“氣韻生動”理念的美學內涵，將其精髓展現在影視藝術作品中，對中國傳統文化進行再現，彰顯中國悠久的歷史和文化底蘊，真正實現影視藝術創作的氣韻天成。

一、“一切景語皆情語”——“情景交融”的

鏡頭設計與銜接

王夫之在《姜齋詩話》卷一中提出：“情景雖有在心在物之分，而情生景，景生情。”朱光潛認為意境是“情”與“景”的契合，而宗白華認為意境是“情”與“景”的結晶。由此可見，“情景交融”在藝術創作中有著至關重要的地位，而影視藝術也應對此進行精準把握，通過景別設計、情緒烘托、鏡頭切換等呈現出獨特的畫面效果與視角，從而發揮出藝術作品內在“氣韻生動”的意境效果。

在1948年的電影《小城之春》中，妹妹戴秀的出場體現了導演的巧思。隨著戴秀打開門，展現在觀眾眼前的前景是一株綠意盎然的盆景，后景是滿懷喜悅之情開門的妹妹。在鏡頭的運動下，景別由全景切換為中景，突出了妹妹戴秀活潑開朗的性格特征。此外，影片大部分場景取自花園、城墻頭。《小城之春》的花園打破了大多數影視作品中鮮花爛漫的場景取向，隱喻了影片中戴禮言一角封鎖內心與逃避現實的復雜情感。影片中，周玉紋孤單的身影在象征藩籬的城墻眺望著遠處的開闊空間，城墻不僅是中國傳統建筑的組成部分，也是橫在周玉紋內心一堵不可逾越的心墻。導演通過對景別的斟酌、人與景的融合，展示了影片情景交融的藝術境界。此外，在姜文導演的電影《陽光燦爛的日子》中，電影剛開始，馬小軍和朋友都處在自己的童年時期，之后通過巧妙的轉場，鏡頭下的他們從孩童成長為少年。仰拍鏡頭展示了孩子將沉重的書包拋向自由的天空，表達了他們對刻板教育的反抗和對自由生活的向往。隨著書包的掉落，影片也從仰拍鏡頭回到現實，馬小軍和他的朋友來到了他們的青春期時光。可見，鏡頭語言在影視藝術作品中的恰當運用，可起到情隨意轉的意境表達效果。

馮小剛導演的電影《我不是潘金蓮》打破傳統電影畫幅的模式，采用了類似宋代團扇中的圓形、方形畫幅呈現出現代社會的空間形態。在這種畫幅中，導演將現實生活中的意象加以主觀的整合、提煉、升華，減少了人物在畫面中的縱向運動，畫面空間也都進行了平面化處理。例如，李雪蓮行走于橋上，直線的橋將圓形的畫幅進行橫向切割，除此之外，還有很多場景都出現了類似的視覺表現方式。影片中，人物與身后的風景在圓形畫幅中以不同層次進行展現，而非專門區分人物與風景的主次，這與南宋畫家李嵩創作的《貨郎圖》有著異曲同工之妙。該畫作去掉畫中人物，畫面中的風景也能獨立成畫。《我不是潘金蓮》一改常規電影4∶3或16∶9的長寬畫幅比例，通過圓形構圖的巧妙畫面造型，在現實中營造出濃郁的山水畫情景。漫天的飄雨與李雪蓮頭戴斗笠、身披篷布的孤獨身影營造了悲涼的氣氛，在圓形畫幅下展現了一位堅強女子的形象。“情景交融”不僅是在畫面鏡頭銜接中展現影視作品所蘊含的意蘊，也是在鏡頭設計中對意境美的完美詮釋。

二、“無畫處皆成妙境”——“虛實相生”的

光線與色彩調度

清代畫家笪重光曾提出“虛實相生，無畫處皆成妙境”。可見，中國書畫講究虛空之美，通過紙張留白的“經營位置”，達到獨特的中國美學境界。所謂留白，則是畫布中空白的畫面，能夠營造出一種化無為有的空靈之美。南宋畫家馬遠創作的《踏歌圖》，上半部分描繪了仙境般的景象，下半部分表現了南宋都城臨安郊區農家“踏歌”的歡樂場景。不同于北宋山水畫雄偉、豪邁的氣勢，《踏歌圖》大片的留白展現出靈動輕盈、清新自然的優美。畫家通過寄有于無，以虛寓實，最終使畫作呈現出虛實相生的“氣韻生動”之美。因此，除了運用光線與色彩來塑造影視作品中的造型之外，還可以從畫作中汲取其“虛實相生”的美學意境，讓影視作品更具互動感，富有生命力。

“計白而當黑，知白而守黑”是中國畫的留白藝術。作為中國繪畫藝術的一大特色，“知白守墨”是中國繪畫美學思想的核心。可見，只有讓虛實完美結合，藝術作品才能煥發出勃勃生機。光線作為影視作品中的造型手段，特別講究光影構圖中黑白光線和影的分布比例。徐靜蕾導演的電影《一個陌生女人的來信》中，一個寂寞的少女孤獨地坐在房間的桌子旁。此時的窗戶漏出的光線，與被影子包圍的少女，形成了明亮色調和黑暗色調之間的鮮明對比。窗外，她心中愛慕之人與其他女人曖昧地路過，窗邊的她被“黑”籠罩，更顯落寞與倔強，與之對應的“白”則是她對心愛之人的一線希望。光影所創造的明暗反差讓畫面彌漫著淡淡的憂傷，也讓觀眾對少女產生了悲憫與同情。

色彩是影視作品中的另一個造型手段，李安導演的電影《臥虎藏龍》通過色彩“留白”和虛實結合的手法，使影片呈現出獨特的空靈美。影片中，人物的服裝顏色與畫面環境色彩，無不體現著中國傳統水墨畫的神韻。電影中人物角色的服裝都以白色和灰色為主，而在故事外界環境上，導演選擇了竹林、書房、山巒等場景，從而使畫面大片“留白”，營造了虛實相生的意境之美。這些象征中國審美的場景使電影充滿了東方特色與韻致，電影光線與色彩的“留白”手法也給觀眾留下了無限遐想的空間，使觀眾在主動進入故事之后產生聯覺，從而引發情感上的共鳴。影視藝術中“氣韻生動”的意境美學就體現在這虛實相生之間。

虛實相生的意境美不只體現在“留白”的美學手法中。在電影《滿江紅》中，影片前半部分的青灰色調與影片即將進入尾聲的暖黃色調形成了鮮明的對比，這種具有中國傳統民間特色的“走馬燈”式的敘事形式將大情懷融入小人物的故事。在青灰色的高墻內，錯落的庭院與連續反轉的故事情節交相呼應，跌宕起伏，張大等人也為得到岳飛臨死前的遺言推動著劇情的反轉，并且每次劇情反轉都在情理之中，意料之外，過渡自然。影片中的小人物身披青灰鎧甲，暗示著在陰暗色調的籠罩下，他們無法擁有個人主義色彩，在時代的鐵律下，只能選擇服從。但在影片色調逐漸明朗，轉化為暖黃色之際，一首《滿江紅》發聾振聵，替身“秦檜”的糾結無奈，與孫均等士兵內心的愛國之心在此時一同展現出來。影片色調光影的變化雖為后期的藝術加工，但也是對歷史景致的還原。

三、“言有盡而意無窮”——“韻味雋永”的

音樂與音響設備介入

“韻味”作為一種美學觀點，激起了觀眾審美情感中的想象與回味。“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的“有我之境”是杜甫的凄慘之境與悲痛之感；“采菊東籬下，悠然見南山”的“無我之境”是陶淵明的精神超脫與靈魂釋放。在影視作品中，其音樂表達包含了展現中國傳統特色的雋永旋律，為作品增添了獨特的藝術魅力，音樂與音響設備的有機結合，也激發了觀眾內心的情感。

音樂與音響設備作為聲音藝術，是影視作品中不可或缺的重要部分，在影片中有著舉足輕重的藝術感染力。影視作品中的音樂體現著“有我之境”，那么音響設備的魅力則發揮著“無我之境”的美學作用。音樂在體現“有我之境”時，能夠調動人們的情感狀態。例如，電影《末代皇帝》中，音樂Open the door的多次出現暗喻了溥儀一生無奈與痛苦的悲愴命運；電影《花樣年華》中巴洛克曲風的Yumeji’s Theme，展現了男女主人公糾纏的關系；電影《十面埋伏》與同名傳統琵琶名曲的融合，展現了金捕頭被十面埋伏、四面楚歌的情景。

音響設備是影像藝術中故事環境的基礎，也是故事環境的標識，可以使影像空間變得聲形并茂，營造出虛擬故事的逼真感。賈樟柯導演的電影作品具有很強的紀實性，同時帶有對小人物和邊緣人物的人文關懷，而音響設備在他的電影作品中是不可忽視的藝術元素。賈樟柯電影中出現的喇叭、電視機、收音機的同期聲展現出不同時代的社會現象。在其導演的電影《小武》中，喇叭播報著香港回歸的消息。喇叭作為當時傳播消息的媒介，成為代表時代特征的權力代言符號，與主人公小武在時代發展中茫然局促的形象相結合，展現了在權力和時代洪流的裹挾下，像小武這樣的邊緣人物是不會被時代和社會所認可的。再如賈樟柯導演的電影《江湖兒女》中后期加入了鼓點聲，這也暗示了主人公巧巧命運的改變。這種帶有象征意義的鼓點音響設備暗示著小人物巧巧人生中重要時刻的到來。賈樟柯將電影音響設備所攜帶的時代痕跡與人物命運相融合，展現了“韻味雋永”的電影意境。

影視作品中的音樂作為聲音的另一種表達方式，也彰顯著自身的美學意蘊。張藝謀導演的電影《菊豆》全片縈繞著由塤吹奏出的聲音，音樂從菊豆與楊天青在成親時的悠揚歡快，轉為菊豆身患重病時的緩慢低沉，最終在影片結尾處轉為激昂流暢。影片的音樂展現了菊豆與戀人兩情相悅時的愉悅心情，以及面對現實生活時的無奈。塤作為中國的傳統樂器，在電影中的運用有一種線性白描的獨特韻味，時而飄渺悠揚，時而低沉消極。音樂配合著畫面與故事情節，講述了封建統治下小鎮女性的愛情悲劇，展現了倫理道德與封建禮教的碰撞。在電影聲音的使用中，音樂與音響設備相呼應，在不同情景中營造了不同的氛圍，是影視藝術“氣韻生動”的又一表現。

四、結語

古往今來，謝赫“六法論”中的“氣韻生動”一直是藝術創作的金科定律，其中所蘊含的美學內涵由最開始對中國傳統繪畫的影響，再到對現代影視藝術創作的影響，都為藝術作品的意境高度奠定了基礎。影視藝術在創作中秉承“氣韻生動”美學思想，在技術內涵與精神內涵的高度統一下熠熠生輝。相信在“氣韻生動”的美學指導下，影視藝術創作能夠展現出中華民族鮮明的文化特質，在講好中國故事、深耕中華文化中得到更好的發展。

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作者單位：

廣西藝術學院影視與傳媒學院