任伯年人物畫在意筆人物畫教學中的意義

樊誠

摘 要：傳統意筆人物畫臨摹是中國畫專業教學中的重要環節。任伯年的人物畫面貌多樣、資源豐富，不僅蘊含著中國畫的傳統，而且吸收了西方繪畫的優點。對任伯年人物畫展開梳理和研究，臨摹其經典作品，是意筆人物畫教學的重要內容，對于當下中國畫的學院教育具有重要意義。

關鍵詞：任伯年；意筆人物畫；中國畫教學

臨摹是中國畫學習的重要方式，傳統意筆人物畫的臨摹是高校中國畫專業教學中的重要環節。所謂傳統意筆人物畫，通常是指在19世紀末20世紀初西學東漸以前，還沒有深受西方繪畫影響的意筆人物畫。傳統意筆人物畫臨摹可以幫助學生熟悉意筆畫的工具材料，了解基本的筆墨語言與人物畫造型語言的關系，使學生更快地進入水墨人物畫的學習與創作，對于學生從傳統人物畫中汲取營養，理解傳統人物畫造型語言、筆墨趣味、寫意精神，并樹立以中國畫傳統為根基的藝術價值觀具有重要意義，同時為其以后的水墨人物畫寫生與創作打下基礎。

意筆人物畫臨摹具有自身的特點和難度。意筆畫要求水墨趣味、筆墨品質以及寫意精神，學生需要進行大量的練習和一定數量的積累，才能夠對水墨材料熟練掌握。相較于山水、花鳥畫，意筆人物畫有造型的限制，需要不偏離人物基本的造型尺度；相較于工筆人物畫，意筆人物畫又需要寫意性、書寫性的筆墨語言的表達。也正是這些因素，導致自宋以降，意筆人物畫并未取得長足的進步。清末以前，可以拿出來作為臨本的只有梁楷、石恪、黃慎等寥寥幾人的作品，這也導致相較于工筆人物畫臨摹，傳統意筆人物畫臨摹的資料相對匱乏。

直至清末，任伯年在意筆人物畫領域有了突出成就。任伯年是“海派”人物畫最出色的畫家之一，他所處的時代環境和特殊的出身背景，使他的人物畫突破了傳統人物畫陳陳相因的固定模式，開創了新的藝術面貌。任伯年處于中國畫由傳統形態轉向現代形態的時期，在中國人物畫史中具有舉足輕重的地位，徐悲鴻評價他是“仇十洲后中國畫家第一人”。劉國輝說：“從梁楷起步的水墨人物到任伯年才跨出了可貴的第二步。”他的人物畫在繼承和汲取傳統藝術營養的同時，充分借鑒吸收了西方繪畫的技法。據沈之瑜的《關于任伯年的新史料》記載，任伯年與上海天主教會在徐家匯土山灣開辦的圖畫館的主任劉德齋相識，接觸到西畫的素描、速寫、水彩等。張充仁也曾說：“據我了解，任伯年的寫生能力很強，是和他曾用3B鉛筆學過素描有關系的，他的鉛筆是從劉德齋處拿來的。當時中國一般人還不知道用鉛筆。他還曾畫過裸體模特兒的寫生。”因此，任伯年能夠熟練地將光影、明暗、塊面塑造等手段運用到人物畫的創作中，無論是人物面部形象的刻畫，還是畫面結構的形式因素，又或是空間表達、設色的豐富多變等等，都體現了他兼容中西繪畫語言的高妙。

然而他的這種“中西兼容”又不同于后面徐悲鴻、蔣兆和等人“造型+筆墨”的中西融合實踐。任伯年的人物畫以傳統筆墨語言和造型理念為基礎，融入了西畫的因素。這里有一個“體用”的問題。任伯年人物畫仍然屬于傳統意筆人物畫的范疇。他既不像梁楷、黃慎等人通過弱化人物造型而得到筆墨語言的彰顯，也不像“徐蔣”通過突出造型而犧牲一定的筆墨書寫性。他“對于民族民間的傳統有著精當的判別與選擇，對于外國藝術也有著適于中國人民需要的擇取與消化”，所以他的作品既拓展了傳統人物畫的形式語言，又不悖于中國畫的審美習慣，這也使其形成了獨樹一幟的藝術面貌。這種以中國畫傳統為基礎，融合西畫因素的繪畫語言對于當下意筆人物畫的臨摹、學習具有非常強的適用性。

將任伯年人物畫作為傳統意筆人物畫學習的臨本，首要原因在于，任伯年的意筆人物畫題材涉及歷史、神話、肖像、現實等等，面貌多樣、資源豐富。將這些臨本進行梳理，按照一定的工寫程度、難易程度進行分類，使臨摹的過程具有遞進關系，可以讓學生逐漸熟悉、掌握工具材料，逐步加深對筆墨語言、造型觀念的理解。筆者根據實踐經驗，在教學過程中將臨本分為三種類型：第一類是兼工帶寫的人物畫，如《羲之愛鵝圖》《丹桂五枝芳》《魁星圖》等，適合學生最初接觸意筆人物畫時臨摹，有利于幫助學生從工筆人物畫的學習向意筆過渡，學會靈活運用線的起承轉合，認識意筆的基本筆墨規范；第二類是小寫意人物畫，如《梅花仕女圖》《秋林覓句圖》《松下策仗圖》等等，有助于幫助學生進一步認識筆墨語言，認識用筆的寫意性，掌握墨色濃淡干濕的微妙變化；第三類是大寫意人物畫，這類作品以鐘馗像居多，有助于學生充分認識水與墨、水墨與宣紙的碰撞帶來的豐富視覺效果，更可以幫助學生放開手腳，充分認識水墨的可能性和偶然性。顯然，這三類作品在學習臨摹的過程中具有遞進的關系，可以幫助學生循序漸進地進行意筆人物畫的臨摹練習。

具體到形式語言層面，任伯年人物畫對意筆人物畫學習的意義可以從筆墨、造型、結構三個方面分析。

一、任伯年人物畫的筆墨語言對意筆人物畫

學習的意義

任伯年人物畫的筆墨語言十分豐富，他將花鳥畫的筆墨語言運用到人物畫中，還吸收了西畫速寫、水彩的技法，用筆、用墨相較于傳統人物畫更加自如靈動。他的線條吸收了陳洪綬用線的裝飾意味，夸大了“釘頭鼠尾描”的特征，用線更加奔放，增強了線條的視覺張力。在一些大寫意人物畫作品中，任伯年熟練運用潑墨、破墨、沒骨等技法，用線、用墨、用色相互交融，使作品更加靈動傳神，獨成一派。他的筆墨語言不僅強調墨色的微妙變化，還強調整體的團塊感，以增加畫面的黑白對比關系。如《酸寒尉像》中的墨色處理，沒骨技法的使用代替了雙勾填色的方法，增強了畫面整體的形式感，又不失墨色的靈動變化。同時不可忽視的是，對于色與墨的關系，任伯年的處理具有重要的借鑒意義，紅色的纓冠和荷包、赭色的褲子和袖口，與墨色的衣服搭配起來，使整體設色豐富和諧，既保持了顏色的透明鮮活，又呈現了整體的對比（圖1）。

傳統意筆人物畫的筆墨語言運用，都可以在任伯年人物畫中找到范本。初學意筆人物畫的學生可以從任伯年的人物畫中更直接地認識人物畫中用筆、用墨、用色的關系，理解中國畫筆墨語言的寫意性和審美趣味。

二、任伯年人物畫的造型對意筆人物畫

學習的意義

任伯年的藝術經歷使他的人物畫造型有著非常豐富的面貌，總體來說有兩大類。一類呈現傳統人物畫的造型特點，多見于一些神話、歷史、民俗等傳統題材，如《女仙圖》《獻壽圖》《風塵三俠》《關公讀書圖》等。這些作品使用傳統的造型方式，多用線條勾勒人物五官和外輪廓，人物形象也比較程式化，并且受到任熊與任薰的影響，間接受到陳洪綬的影響，人物造型奇偉、富有裝飾性，進行了一定的夸大變形。這一類作品的臨摹有助于學生從傳統工筆人物畫臨摹到意筆人物畫臨摹的過渡，對于學生認識理解傳統人物畫造型理念具有重要的意義。

另一類是吸收了西畫光影素描因素的人物造型，多見于一些肖像畫，如《酸寒尉像》《任阜長像》《陸書城像》《榴生像》《高邕之像》等等，這與任伯年年幼時隨其父學習寫真術有關，自然也與后來受到西畫影響有關。任伯年將傳統人物畫的用線與西畫的塊面造型進行了一定的結合，人物形象傾向寫實嚴謹，人物動態比例也十分準確，符合真人比例，不像陳洪綬人物畫的“臂腿如直筒，身不能轉使，頭不能仰面側視，手不能向畫面而伸”。《酸寒尉像》《陸書城像》基本使用傳統工筆畫的方式描繪形象，但是人物的造型是按照真人比例描畫，骨骼肌肉也有明確的表現，具有明顯的寫實意識。《榴生像》相較于《酸寒尉像》更加具有塊面塑造的意識，在勾線的基礎上，任伯年在面部的轉折處進行了淡墨皴染，凹凸的起伏感更加明確，同時衣紋的線條融合了西畫速寫的方法，更加流暢自由，準確地契合人物造型的轉折結構，這與傳統人物畫的程式化的線條組織有很大區別。值得注意的是，線條之間使用淡彩染出了一定的凹凸起伏，暗含了一定的光影感。

這體現了任伯年人物畫中筆墨與寫實造型的兼容，但如前文所述，其用筆墨語言表現人物造型的方式與后面的“徐蔣”有所區別，他雖基于傳統中國人物畫的線面造型體系進行創作，但其筆墨語言相對獨立于人物造型之外。臨摹這一類作品，對于學生以后在水墨人物畫寫生與創作中，兼顧人物畫寫實造型與書寫性、寫意性的筆墨語言表達，引發學生對中西繪畫語言矛盾與兼容的思考，具有重要意義。

三、任伯年人物畫的畫面結構對意筆人物畫

學習的意義

畫面結構不僅包含傳統意義的構圖、章法，還包括畫面中各個因素的相互關系。任伯年人物畫的構圖，無論是全景式構圖，還是小品畫構圖，都別具匠心。他對傳統中國畫構圖講究的節奏、韻律、賓主、開合、留白、虛實、空間意識等都能夠熟練運用，更重要的是其構圖相較于傳統人物畫，增加了很多形式意味。如任伯年1882年所作的鐘馗圖，畫面結構頗值得品味，鐘馗雖然居畫面正中，但身體整體右傾，形成向右上的勢，同時右下的鬼怪將這種勢穩定住，整體構圖富有趣味。整個畫面具有明顯的形式意識，折扇幾何形的留白和大面積潑墨形成的黑色團塊形成鮮明對比，黑形和白形相互擠壓，互為補充，正所謂“計白當黑”。帽子的黑色團塊與折扇的白色團塊、手臂的黑形與袖口的白形，形成很明確的黑白節奏變化。勾線與沒骨相互配合，互為補充，墨色的黑色團塊形成一個整體，整個外輪廓幾乎不勾線，只有在淺色的區域勾線，墨色的濃淡干濕恰如其分地分布，又充分發揮了筆墨語言的可能性。

任伯年人物畫的畫面結構具有很強的形式意味，而這種形式意味是一種暗含的形式意味，不像形式構成那么顯露于外。這種畫面經營的方式可以幫助學生在初學意筆人物畫時，充分認識到傳統中國畫的構圖理念，認識不同于西畫審美趣味的畫面空間經營意識。

意筆人物畫的學習，蘊含了中西繪畫形式語言與繪畫觀念的沖突與兼容。在弘揚傳統文化、樹立文化自信的時代背景下，意筆人物畫的教學實踐如何在中國畫傳統、中華文化精神的基礎上開拓創新，以滿足新時代的要求，是當下中國畫學院教育需要思考的重要問題。任伯年的作品既吸收了西方繪畫的優點，又以傳統中國畫筆墨語言、造型理念為基礎，不僅蘊含著優秀繪畫傳統，而且體現博采眾長、開拓創新的精神。因此，從任伯年的人物畫臨摹入手學習意筆人物畫，有助于學生在學習基本的意筆人物畫技法的同時，充分認識中國人物畫傳統和寫意精神，使學生在學習和創作中樹立中華文化本位思想，在繼承的基礎上吸收其他國家的文化藝術優點，這無疑對于當下中國畫的專業教學具有十分重要的意義。

參考文獻：

[1]劉國輝.水墨人物畫探[M].杭州：中國美術學院出版社，1996.

[2]張充仁.任伯年繪畫藝術讀畫會[N].文匯報，1961-11-24（4）.

[3]王震.徐悲鴻文集[M].上海：上海畫報出版社，2005.

作者單位：

山東工藝美術學院