三種鏡像：朱育帆作品中的真與幻

曹凱中 楊 森

鏡像(mirror image)是在光線反射的作用下，由特定的媒介表面(surface)與特定物像(thing)不斷分離、互動而生成的動態圖像[1]。鏡像不是背光面而形成的陰影(penumabra)，也不是光線與陰影之間的半影區(mezzombra)，而是由光的反射建構而成的[2]。鏡像一詞中的“鏡”指的是進行反射的媒材，而“像”則是媒材所處環境的具體反射內容。由此可見，“鏡”與“像”無法孤立存在，二者間的交互與聯動形成了無限的過程性環節[3]，所以德漠克利特(Democritus)用“流射的光”(eidolon)來表述鏡像流動、變化的基本特質。

近當代藝術史對鏡像的研究范式往往從主、客體2個角度去展開討論。海因里?！の譅柗蛄?Heinrich Wolfflin)認為鏡像既不是客觀的具體圖景，也不完全是創作者純粹主觀活動的映射，而是由創作者通過特殊媒介材料生成的一種具有審美意義的形式[4]。蘇珊·朗格(Susanne K.Langer)將鏡像翻譯為“mirror illusion”。在她看來，“illusion”與“image”的區別在于前者強調了主體性內涵，而后者更接近于客觀呈現[5]。將鏡像視為一種創作技法并進行詳細解析始于16世紀文藝復興時期，這一期間由于透視法(perspective)和制圖術(drawing)的發展，創作者以理性和科學的態度分析光影的變化規律，并將鏡像作為一種在二維圖紙上創造出物象立體感與空間感的視覺技法[6]。可以說，文藝復興時期的視覺范式關注的是物理世界與鏡像世界之間的科學性關系，在這種觀念背后的方法論其實是強調了物理世界與鏡像世界之間的精確對稱[7]。17世紀，勒內·笛卡爾(René Descartes)在他的論文《內向的情感》(Des Passion de L me)中闡述了鏡像往往與實物之間并非絕對化的一一對應，這種非對應關系可以催生出觀者的精神活動，因此鏡像不僅是一種視覺延伸，還是一種精神鏈接。在18世紀的印象派和之后的立體主義時期，藝術家將鏡像看作一種增強神秘氣氛甚至迷惑觀眾的重要藝術手段[7]；到了當代，鏡像本身逐漸成為一種獨立的創作本體和審美元素[8]。評論家羅賓·埃文斯(Robin Evans)認為，密斯·凡·德·羅(Ludwig Mies Van der Rohe)在巴塞羅那館中通過水池與玻璃形成的非對稱性的雙重鏡像是這一作品擺脫古典性(classicism)而形成現代性(modernism)的重要手段之一[9](圖1)。當代風景園林的經典案例實踐中對鏡像的使用也屢見不鮮，藝術批評家羅莎琳·克勞斯(Roslin Krauss)聲稱羅伯特·莫理斯(Robert Morris)擺在草地上的鏡像裝置扭曲了空間，將混沌的自然世界和幾何秩序對立起來，產生了一種奇異的共振[10]。

上述不同領域的觀念和實踐都共同肯定了一個態度，那就是鏡像作為一種理論概念和操作方法在形式建構、空間隱喻等方面有著不可忽視的潛力。作為中國當代風景園林學不多的學院派實踐者，朱育帆作品中所具有的先鋒性和實驗性一直影響著當代的中國風景園林設計實踐。他的一系列作品都處于特殊的文化場域(cultural sites)中。這些作品沒有過度花哨(undue decoration)的形式，也遠離了潮流與時尚。但在場地中如何形成超驗(transcendence)是他不斷嘗試去回應的基本問題(question)，而在這個回應的過程中，鏡像作為一種設計策略和方法，往往發揮著不可忽視的作用。本文將通過對九寨景區溝口景觀、德國柏林IGA獨樂園和青海原子城紀念園3個尺度接近但設計目的相異的項目進行設計研究的解讀，由此進一步闡釋鏡像作為一種設計策略而非設計材料的多種可能性。

1 結構之鏡：九寨經幡廣場

在羅曼·雅各布森(Roman Jakobson)的理論中，鏡與像之間不僅是一種再現(represent)與被再現的關系，更是一種“局部-整體”的結構性關聯(structural correlation)。結構性關聯指的是系統內的元素與元素之間是一種相互依賴的關系，這種相互依賴是形成系統的關鍵[11]。這種由鏡像形成的結構性關聯，在九寨溝口景觀的經幡廣場中有著另一種解釋。

位于阿壩藏族羌族自治州的九寨溝口景觀是一次震后修復和提升，其中最為引人側目的是位于溝口景觀盡端的經幡廣場。經幡廣場由位于上部的經幡與位于下部的水鏡面共同構筑而成，其中經幡直徑約36m，高約13m，紅白藍三色的綢布被懸掛在環形索上逐級上升，下垂處自由懸掛銅鈴，風過而動[12](圖2)。經幡下方是平均水深約5cm的圓形水鏡面，其面積幾乎和上方幡條的垂直投影等大，只在外圍留出通道供觀者駐足[13]。

水鏡面的增設，改變了場域中景象的顯現方式。它以反射的方式讓觀者的視線從水平轉至向上；另外，面積和經幡的投影幾乎等同，倒映著殷彩而富麗的瑰奇天幕(圖3)。正如前文所說，鏡與像之間是一種結構性的關聯，但是在經幡廣場的水鏡面設計中，這種關聯不僅僅體現在物理空間的景深加倍，還是一種場所精神的共構。我們可以試想，如果在這里缺乏下方的水鏡面，上下元素將會是分離甚至是碎片化的，而水鏡面的出現使得這里出現的符號、圖像、顏色和光線共同凝聚(strong connections)，由此塑造出經幡廣場的場所精神。

圖3 鏡水中的經幡倒影(三景影像提供)

米歇爾·?？?Michel Foucault)對于鏡子有過這樣的論斷：“鏡面讓現實與幻象得以交叉，并產生出一種混合的、中間的空間經驗。[14]”經幡廣場中的水鏡面所帶來的體驗是混合的，也是中間的。我們很難用材料、顏色、尺寸等建造與形式的邏輯去考量經幡廣場的特征。水鏡面所帶來的反射光、漫射光及倒影本身讓整個空間呈現出一種非物質性的狀態。不斷變幻的影像與真實的物理空間在水鏡面的作用下交織在了一起(圖4)。摩西·英格爾德(Timothy Ingold)在2007年發表的文章“反物質性的物質”(Material Against Materiality)中，有意區分了物質與物質性，前者被視為一種物理屬性(property)，而后者代表含義更為廣泛的品質(quality)。顯然，水鏡面雖然自身是一種物質元素，但是在整個經幡廣場的關系中，它更像是英格爾德所描述的那種“反物質性的物質”，也正是這樣獨特的屬性，使得綢布、金屬這些物質性的要素并沒有凸顯出自身單獨的物理屬性和材料特征，而更多地顯現出了場地的整體特質[4]。

圖4 鏡水面倒映上方經幡(三景影像提供)

2 隱匿之鏡：IGA獨樂園

德國國際花園博覽會(Internationale Garten Ausstellung，IGA)獨樂園總面積約400m2，其原型來自中國古代畫作《獨樂園圖》中的“種竹齋”片段。

畫中園林變成現實的過程并非一種簡單復刻，其中最為關鍵的改動是放置在入口處的一面超尺度的鏡面，這處改動帶來了與原繪畫完全不同的感知[15]。自金屬影壁側方而入園，在左右對稱的步道中聞水聲而不見水，過幽靜的竹蔭夾道后方見一面淺水池，其盡端為體量輕盈、由橫向金屬構筑而成的“筠廬”。筠廬的對稱面，也即入口金屬影壁的背面，安置有一面巨型鏡面墻(圖5)。這面超尺度的鏡面墻帶來的意想不到是案例要關注的重點。

圖5 IGA獨樂園的整體結構(朱育帆提供)

首先需要關注的是鏡面墻在整個獨樂園中所處的位置，與經幡廣場中的水鏡面不同，鏡面墻并沒有出現在庭院較為明顯的位置，而是在觀者走到盡端轉身后才可能發現隱藏在入口背后的鏡面，這一“隱匿”的處理，保證了竹蔭甬道帶來的幽靜體驗并未被鏡面墻帶來的反射所干擾，也由此減少了金屬鏡面帶來的場所異質感(圖6)。從高度來看，鏡面墻的尺度高出了筠廬60cm，這一反復推敲而來的尺度帶來的反射鏡像發揮了雙重作用，它不但加倍了這條軸線的縱深，而且讓淺水池底部類似墨跡但并不分明的“獨樂園”漢字書法在鏡像中以倒轉的方式顯現[16](圖7)。

圖6 IGA獨樂園中的鏡墻倒映筠廬(許愿提供)

圖7 從筠廬內看向鏡墻(吳丹子提供)

文藝復興時期的人文主義學者喬瓦尼·皮科·德拉·米蘭多拉(Giovanni Pico Della Mirandola)認為，鏡面作為一種實物媒材，不僅可以反射周圍環境中已知或者未知的部分，還可以同時遮擋我們向外的視線，并由此限定出我們的身體。

筆者認為，這面位于出口處的鏡面墻在某種程度上體現了米蘭多拉提出的“鏡面的媒介與物質的雙重特性”。它不但加倍了甬道的景深，并由此展現出庭院的整體，更為重要的是，這面超尺度的鏡面墻是一種觀者與庭院外環境的阻隔，這種“隱匿的阻隔”讓觀者在逐漸忽略周圍物質要素的過程中完成了與自己的凝望。正是這個阻隔與凝望的過程，讓觀者擺脫了普遍性的視覺經驗，獲得了一種沉浸在自身享受中的“獨樂”。我們在仇英《獨樂園圖》的原畫中可以發現一個無論是釣魚、看天，抑或是讀書、靜坐，都獨自享樂的司馬光。而在IGA獨樂園中，則通過隱匿的鏡面，回應了原畫作的主題——獨樂(圖8)。顯然，鏡面墻的出現實現了“獨樂”作為一種空間體驗的當代轉譯。一些外國游客在采訪時表示：“這些流水，讓我很平靜。然后就是對面那一面鏡子，我可以看到自己在這里……這很神奇……[17]”

圖8 筠廬內的觀者(許愿提供)

3 想象之鏡：原子城和平之丘

青海原子城愛國主義基地紀念園是朱育帆早期的作品。與前2個作品的性質不同，原子城紀念園是一座紀念性景觀[18]。區別于常規紀念性景觀的宏大建構，原子城紀念園采用了一種微觀的敘事策略[19]。在場地內，位于整個紀念園中部的節點和平之丘是整個場地敘事(space narrative)結構中的高潮點，也是整個景觀空間塑造的關鍵。和平之丘的面積約500m2，其空間原型來自中國古代祭祀建筑“臺”[18]，寬約8m的入口是一座耐候鋼建造的閾(threshold)。鋼板門上鏤空的和平鴿群飛起的剪影與水池池底由和平鴿組成的世界地圖都暗示出這里“和平”的敘事主題。從入口到平臺的過程是一個自然與人工、幽暗與明亮之間的混合轉換，和平之丘也由原有的交通空間轉變成為具有儀式化體驗(processional experience)的漫步空間，這個漫步空間不但是整個紀念園中的制高點，也容納停留、行走、觀山、冥想等多種活動。而在這個漫步空間的幾何中心處，我們會發現一座12m×12m、倒映著無限天空的正方形鑒池(圖9)。

圖9 和平之丘(朱育帆提供)

作為一座紀念性景觀，和平之丘在紀念性營造上并沒有采用常規意義上的實體紀念碑，取而代之的是一座看似平和但卻可映射無限天空的方形鑒池。不同于經幡廣場中的水鏡面和獨樂園中的鏡面墻，由于受到天氣、天光、季相等多種因素的影響，鑒池與天空所構成的這一對鏡像是充滿不確定性的，無法給定一個清晰并穩定的圖像。

正是這個設計動作，賦予了場地無限的潛力[19]。即讓觀者通過自身的行動在這片場域之中獲得了一種具身式(embodiment)的沉浸。與經幡廣場和獨樂園不同，鑒池四周是完全開放的，這里設有可供觀者休憩的條石，伴著條石上“在那遙遠的地方”的銘文，觀者目光平視或微微向下看向中間的鑒池，又被鏡像反射直上天穹，隨著時間的變化，沉浸在天空與鏡面共同形成的復合擬像之中[19]。這種“沉浸”是一種“切身的”(corporeal)體驗：即通過真實身體的參與，讓身體融進一個具有潛在框架(potential framework)但卻不斷變化的環境中。這一框架首先要具有清晰可見的形態，其次該形態可以激發主體對于未知世界的聯想。可以說，鑒池通過不斷制造出的懸念，激發觀者對和平之丘的無限興趣，進而形成了這種具身式的沉浸[20]。

同時，鑒池作為一個鏡像，銜接了天空與地面，讓原本貌似的對立面成為彼此不可分割的一面；而作為一種故意制造出的沖突，鑒池讓不斷變化的天空與穩定堅固的地面之間產生出了一種對撞與游移，進而生成一種凌駕于整體性之上的異質性(heterogeneity)和片段性(fragmentation)?？梢哉f，不同于現代主義技術支持之下產生的對于整體性和“清晰性”(clarity)的追求，和平之丘所追求的是一種開放的敘事，而鑒池則是構建這種充滿開放性、豐富性敘事的“超文本”(hypertext)[21]。它就像場地中一個不斷變化的“面紗”，誘導觀者在這里試圖揭開真相(圖10)。

圖10 和平之丘上的鑒池反映著天空(朱育帆提供)

4 討論

在朱育帆這3個尺度不同、設計使命也不同的實踐作品中，由于鏡像的材料不同、反射的物象不同，它們最終產生的設計結果也不盡相同。在中國文學中，對于“幻”有3種不同的含義，即“幻象”(illusion)、“幻覺”(illusionism)和“幻化”(conjunction)。這3種不同的“幻”恰巧從另外一個角度可以解釋這3個作品的區別與聯系?！盎孟蟆敝傅氖且环N擬真，在“幻象”的語境中，“幻”與“真”是一種二元的對立關系，我們看到IGA獨樂園的鏡面墻與庭院之間更接近一種“幻象”的關系，鏡面墻在構成庭院整體的一部分的同時，成為與庭院內不同物質要素之間的一個對立面，也正是這種建立在整體性上的對立關系，孕育出庭院“獨樂”的內在特質。與“幻象”不同，“幻覺”則是盡可能通過混淆的方式去消除這種對立，并由此讓觀者相信看到的圖像是真實景象。顯然，經幡廣場中水鏡面的倒影與原物像之間產生出真假難辨、彼此互生的狀態更接近一種幻覺的制造，但這種幻覺并非一種無中生有，而是來自場地中的原真。可以說，水鏡面產生出的“幻”成就出了經幡廣場中的“真”。“幻化”則是將原本無生命的圖像進一步變為具有精神意義的圖騰。與前兩者不同，“幻化”是具有時間性的，或者說它來自一種時空的統一，我們很難割裂時間單獨去看待幻化，這也就意味著幻化是具有過程性的[22]。和平之丘中的鑒池將不斷變化的天空幻化成為鏡中的一部分，由此醞釀出觀者在紀念園中的具身沉浸。海德格爾(Martin Heidegger)在他的《藝術作品的本源》一書中，將構成世界的物質分為了3類：物、器具和質料(stoffdinge)。質料通常是指物理屬性承擔者；器具則是質料與特定指令的形式組合，往往更具有工具性與有用性；而“物”，是一種由聚集(gathering)和召集(assembly)形成的統一體，也是構成存在的最終形式。與質料和器具不同，“物”具有一種差異的豐富性(reichtum an unterschieden)[23]。通過上述3個案例不難看到，在朱育帆的鏡像實踐中，鏡像更像是一種策略和方法，而并非僅僅是質料和器具。它更接近海德格爾這里所說的“物”，引發了場地當中不同設計要素間的相互作用、相互激發，甚至相互阻隔。

通過以上研究不難發現，鏡像這一學術議題對于風景園林設計實踐的價值不僅在于提供一種材料觀和圖像觀，而是提供了一種如何讓不同景觀元素建立起多樣銜接的整體觀。在這一整體觀之下，鏡與像存在的價值并非彰顯自身而是在于襯托對方，如何產生出多樣化的整體性回響(reverberate)[24]是這一觀念的終極價值?？陀^來說，本文所進行評述的3個鏡像設計并非完美無缺，這其中獨樂園中的金屬鏡面墻過于追求矩形的完型，使得墻面上方的2個角部與整體林冠線的自然輪廓產生了一定的形式區隔，如若采用一個可以與林冠線之間形成形式交織的曲線輪廓的話，那么產生的效果興許會更為有趣。而和平之丘鑒池邊界的處理采用了凸出地面40cm的石材，這樣的硬邊界處理無疑也會削弱鑒池作為一個鏡面與周圍環境的關聯。

最后，結束了對于這3個研究案例的探討，我們可以回到方法論的層面辨析風景園林評論與常規方案設計讀解的區別。雖然風景園林評論也會涉及設計元素、設計形態等常規設計讀解中所涉及的內容，但是風景園林評論的不同在于它的價值，在于它需要依賴相應的知識體系與理論觀點，才可能穿透常規的理解，揭示出內在的深層內涵，所以它不同于常規的設計讀解，而是一種具有學術性質的研究[25]。進一步說，評論之所以可以成為評論，在于它探尋的不只是一般意義的設計理解，而是對其特定“內在意義”的建構。需要說明的是，任何作品的內涵與價值都不是唯一性的，不同路徑下的設計評論會構建出同一作品的不同內涵。因此，對于設計作品來說，僅有實踐者的說明與介紹是遠遠不夠的，通過多樣性設計評論，才能構建出一個作品多種多樣的內在價值。本次研究通過“鏡像”這一學術議題(issue)作為開展設計評論的路徑，挖掘了這3個作品中的“內在意義”，也期望這樣的設計評論對中國當下的風景園林設計實踐可以提供豐富的養分。

致謝：感謝清華大學朱育帆教授的支持和信任，感謝慕曉東博士對文章的建議，感謝許愿老師提供的資料和信息。