吳鏡汀的臨古、寫生與創(chuàng)作

□ 倪 葭

吳鏡汀（1904-1972），別名熙曾，字鏡汀，號鏡湖。祖籍浙江紹興，生于北京，從小自學(xué)繪畫，先后加入北京大學(xué)畫法研究會、中國畫學(xué)研究會，得金城、陳師曾器重。經(jīng)刻苦臨摹鉆研，取法宋元明清諸家，畫名漸隆。1949年前以賣畫為生，兼在京華美術(shù)學(xué)院、國立北平藝術(shù)專科學(xué)校任教。1949年后任中央民族美術(shù)研究所副研究員、北京畫院副院長等職。

秦仲文將吳鏡汀的山水畫分為三個時期：第一時期為1932年至1949年，重在繼承前人傳統(tǒng)。第二時期為深入生活源泉時期的創(chuàng)作，主要作品有黃山、華山、秦嶺、三峽、峨眉等地的寫生稿和寫生作品。第三時期為在前兩個時期基礎(chǔ)上發(fā)展的創(chuàng)作①。

一

吳鏡汀說到自己早期山水畫，是以清初六家、特別是王石谷的技法為基石，并仔細(xì)研究宋、元、明、清的山水畫作，領(lǐng)會其筆意，由此形成個人風(fēng)格②。現(xiàn)今可見到的吳鏡汀作品，臨法對象廣泛，包括張僧繇、關(guān)仝、郭熙、米芾、馬遠(yuǎn)、夏圭、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、柯九思、文徵明、董其昌、華喦等名家，不論是醇厚的南宗山水還是峭拔的北宗山水，這兩種風(fēng)格在他的作品中均可見到。當(dāng)然，最為主要的還是對王翚的深入學(xué)習(xí)。

吳鏡汀如何臨古？據(jù)秦仲文回憶：“那時他（吳鏡汀）不過十八歲。金北樓會長和陳師曾諸前輩畫家對他相當(dāng)器重。我記得金先生教他臨摹王石谷《溪山無盡》真跡長卷，仔細(xì)地近于復(fù)制許多遍。后來他又借到王蒙《青卞隱居圖》和‘四王’一些草稿，參照影本，不斷反復(fù)臨摹。就用這樣的學(xué)習(xí)方法，打下了筆墨技法基礎(chǔ)。”③

[金]武元直 赤壁圖 50.8×136.4cm 紙本水墨 臺北故宮博物院藏

吳鏡汀 臨《赤壁圖》 54×164cm 紙本水墨 1954年

吳鏡汀曾臨摹現(xiàn)收藏于臺北故宮博物院的金代武元直的《赤壁圖》。臨作畫面上、下與右側(cè)幅面均有增加。從原作畫面上方被裁切的印章和下面樹木殘缺的情況，畫家推測原作的畫幅應(yīng)該比現(xiàn)存的狀態(tài)更為擴(kuò)大。最有趣的是畫面右側(cè)，原作畫面右側(cè)矗立的山峰山體并不完整，畫家將畫面右側(cè)加寬，近景處的坡岸變寬，由此逶迤而去的江面隨之也被加寬，使得畫作的意境更為曠遠(yuǎn)，由此畫面也形成了左緊右松的節(jié)奏感。同時臨作中的皴染及用筆被有意加強(qiáng)，一輪圓月被淡淡的墨色烘托得分外明顯。《后赤壁賦》中有“江流有聲，斷岸千尺；山高月小，水落石出”之語，觀畫面，滔滔江水，斷崖矗立，山高月小。對于斷崖與明月的筆墨強(qiáng)調(diào)，昭示出吳鏡汀作為臨仿者在取法原作的基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)作。上題“甲午歲首，鏡汀臨”。按照款屬時間可知此作完成于1954年，而武元直的原作在1949年前已到臺灣。此作屬于背臨還是對照出版物完成，目前難下定論，有可能屬于“參照影本”的臨本。但靈懷閣入室弟子劉牧曾言：“先生臨摹功力超乎常人，對臨可做到分毫不差，背臨亦可逼近原作。”④吳鏡汀的背臨功力是深厚的，所以也不排除背臨的可能性。趙楓川也談到過吳鏡汀超強(qiáng)的背臨功力：“那時，宋、元的畫不易見，只有到故宮博物院去看。但是，當(dāng)時不能面對真跡臨摹。因此，要依靠看、讀和默記等法回去背臨，每臨一幅常常往返數(shù)次，通過這種背臨的方法，他（吳鏡汀）更深刻地領(lǐng)會到古代作品的精神，并鍛煉了自己的視覺記憶，以及豐富了藝術(shù)表現(xiàn)能力。”⑤《赤壁圖》原作當(dāng)時被歸入兩宋時期畫院畫家朱銳名下⑥，因此吳鏡汀很可能是將其作為宋畫的范本來臨摹的⑦。

此外，吳鏡汀臨王石谷，達(dá)到了“與石谷無甚異處”的程度。啟功曾問業(yè)于吳鏡汀，當(dāng)17歲的啟功在恩師賈義民家見到吳鏡汀所臨王石谷畫作時，賈師說道：“你（啟功）沒見過王石谷畫吧，要知此畫與石谷無甚異處，如說有異處，即是去掉了石谷晚年戰(zhàn)掣筆道的習(xí)氣。”⑧劉牧曾談及：“吳先生對臨和摹臨的本領(lǐng)非常高，我曾在吳先生家里見過王石谷珂羅版印刷版的畫冊，也曾見過吳先生的臨作，枯樹的枝干一筆都不少，一筆都不多，畫得非常精確，筆意而且到位。”

《山水圖》上題“仿清暉老人筆意，仙舟仁兄⑨雅屬。鏡汀吳熙曾”，鈐“鏡汀”朱文印、“熙曾”白文印，并由章浩如題“蕭疏淡遠(yuǎn)，饒有逸致。浩如識”，鈐“浩如五十以后所作”白文印。此幅作品構(gòu)圖中正，近景坡岸上一直一曲兩株高樹，中景主峰欹斜，遠(yuǎn)景是剪影式的群山。整體設(shè)色淡雅，僅樹枝的主干使用赭色。這與構(gòu)圖繁密、筆墨蒼茫的王翚畫風(fēng)不甚相似，到有點近于“粗沈”的味道。章維漢（約1870-1940后），字浩如，曾任清廷如意館畫師，“工山水，富創(chuàng)造性，墨盒書畫多出其手”⑩，清末民初時活躍于畫壇。根據(jù)畫中鈐印“浩如五十以后所作”，推算此作約創(chuàng)作于1920年。

《仿墨井山水圖》狹長構(gòu)圖，景物飽滿，用筆繁密，上題“潛盦仁兄大人大雅正之，仿墨井道人筆意，癸亥（1923）春二月，鏡湖吳熙曾”，鈐“熙曾”白文印、“鏡汀”朱文印。吳歷初宗黃公望、王蒙，所作丘壑層疊，筆墨蒼潤；后期多用干筆焦墨，構(gòu)圖設(shè)色更為深密蒼郁。此作臨仿墨井道人筆法繁密一路，后又題“此余廿歲所作，為金潛盦君索去，今三十年矣。墨茶閣嗣主久已逝世，圖書散落有若寒煙，此圖流轉(zhuǎn)市肆，仲文老友得之?dāng)y以相視，感念今昔，相與愴然，因記其事于此，癸巳（1953）新春，山陰鏡汀吳熙曾”，鈐“吳熙曾印”白文印。

《仿大癡山水圖》采取高遠(yuǎn)構(gòu)圖，近景為偏于畫面一側(cè)的河岸坡石與參天古樹，中景為水岸邊層疊密樹掩映下的庭院屋宇、小橋，遠(yuǎn)景主峰蜿蜒高聳，山間小徑漸行漸遠(yuǎn)，山中瀑布潺潺流下，樹木蓊郁。設(shè)色取淺絳法，此作近中景樹木主干雙勾，或直或彎，富于節(jié)奏韻律感。松樹的針葉用筆直寫，近景夾葉樹以石綠染涂，與中遠(yuǎn)景樹木相區(qū)別。山峰筆法以濕筆披麻皴，橫筆點苔。將“四王”與大癡筆法相融，以淡赭色烘染山峰，畫面呈現(xiàn)恬淡寧靜氣象。畫面署款“仿大癡秋山圖意。己卯（1939）春日，山陰吳熙曾”，鈐“鏡汀”“熙曾”白文印。

《山水圖》近景水邊松竹屋宇，高士策杖，中景為曲折延伸的天臺，遠(yuǎn)景構(gòu)景舒朗。全作用色淡逸，筆法方折，少作皴擦，得子久秀潤、云林幽淡。署款“意在倪黃之間。癸未（1943）初春，鏡汀吳熙曾”，鈐“鏡”“汀”朱文印。畫上詩堂由溥儒題寫：“衡門聞落木，詩思滿幽叢。清夢浮云外，秋心細(xì)雨中。廚人燒苦葉，稚子劚寒菘。好去期麋鹿，林巒意不窮。平原望石極，秋色滿河汾。愿往從湘水，因之送雁群。火云涼易夕，楓葉落多聞。心畬”，鈐“溥儒”白文印。

吳鏡汀 山水圖軸 67×30cm 紙本設(shè)色 1920年 首都博物館藏

吳鏡汀 仿墨井山水圖 112.5×27cm紙本設(shè)色 1923年 首都博物館藏

《山水鏡心》近景迎面為三角形的巨石，在巨石和石后土坡上，兩株主干虬曲、枝條拖長、皮似龍鱗的松樹，中景為山坳處若隱若現(xiàn)的殿宇與雜樹，遠(yuǎn)景為山勢筆直、峭拔險峻的遠(yuǎn)山。全作純?yōu)樗瑵獾靡耍瑢哟呜S富，頗得郊野空靈深遠(yuǎn)之致。山石運用斧劈皴，先以淡墨大筆皴出，后趁濕用濃墨小筆復(fù)皴。上題“仿夏珪筆寫似，佑申大兄雅正。弟吳熙曾”，鈐“吳熙曾印”白文印。細(xì)觀吳鏡汀的山水畫，將構(gòu)圖上講求奇險的邊角之景加以變化，在近景處安置了穩(wěn)如磐石的三角形巨石，顯示出他在圖式上的探索，而原本霸悍峭拔的北宗山水筆法在他的自如運用下也蘊(yùn)含著南宗的渾厚之氣。

王時敏曾在《石谷摹古巨冊》中題寫：“石谷于畫道研深入微，凡唐宋元名跡，已悉窮其精蘊(yùn)，集以大成。”能夠被稱為“集大成”者，所選擇的無不是從臨仿到創(chuàng)作的路徑，在深厚的臨古積淀基礎(chǔ)上，不亦步亦趨地拘泥于古人經(jīng)典的造型與筆墨，而是將師法對象的氣韻神髓運用于個人的藝術(shù)創(chuàng)作。吳鏡汀的臨古可分為兩個階段，初級階段不論是對照還是背臨，都是在努力地從古人作品中汲取養(yǎng)分，是竭盡全力地“肖似”；后一階段則是在前一階段的基礎(chǔ)上融會貫通，蹚出一條由借鑒而創(chuàng)造的路徑。

1926年中國畫學(xué)研究會分裂時，吳鏡汀因感念恩師金城的慧眼識英才，隨金開藩入湖社。但是他并未與中國畫學(xué)研究會分道揚鑣，同時與周肇祥、徐宗浩也保持著良好的關(guān)系，這可以從吳鏡汀的畫作中得到印證。筆者曾聽靈懷閣弟子言說：先生性格深沉溫和，謹(jǐn)言慎行，從不背言他人短長。因這種寬厚淳樸的性格，其畫中透露出的也是一派平和之氣。所以，這也可以理解為何前文所討論的《山水鏡心》畫作雖追摹北宗畫風(fēng)，但作品呈現(xiàn)的也是多蘊(yùn)汲而少刻露的含蓄樣貌。

徐宗浩1939年曾在吳鏡汀為弟子做示范的《山水冊》上題：“吳君鏡汀，畫山水以天才勝憶。其弱冠仿石谷、鹿床諸作，已卓然可觀，后復(fù)上追宋元，而尤長于郭河陽、黃子久、曹云西、吳仲圭諸家，此冊為弟子作畫稿者，隨意揮灑，益覺超逸。昔人重視粉本，良有此也。近日畫家如過江之鯽，求其才學(xué)兼優(yōu)，而氣韻閑雅如鏡汀者，蓋不易得，不懈而及于古，可斷言也。”

二

據(jù)《吳鏡汀年譜》記載，吳鏡汀曾有4次寫生之旅。1954年與畫家惠孝同、董壽平、周元亮、王家本等前往黃山、富春江寫生；1955年與吳作人、王式廓、宗其香、秦仲文、羅銘、陶一清等人到秦嶺以及京郊建設(shè)工地和農(nóng)村寫生；1960年參與畫院老畫家長征路線寫生；1961年秋與白雪石、秦仲文、吳光宇、趙楓川等老畫家赴西北黃土高原訪問寫生。在赴外埠寫生的同時，他也注重對北京名勝的描繪，如曾創(chuàng)作過多幅頤和園的風(fēng)景山水，記錄名園的四時景致。

這一時期，吳鏡汀有大量的鉛筆寫生稿，可以看到他從寫生到創(chuàng)作的完整藝術(shù)過程。比如在一幅描繪峨眉的《山水圖》中題寫道：“煙云變滅，峨眉盡其態(tài)矣。參酌畫稿寫此，未免沽滯，惜未能得其景象之奇也。”吳鏡汀面對山水實景，有大量的寫生稿，雖自謙參酌畫稿“未能得其景象之奇”，但總攬全圖，筆墨流暢、水汽氤氳，捕捉到了峨眉煙云變化的神髓。在另一幅1962年創(chuàng)作的《山水圖》中，他又寫道：“自一九五零年以來，每次出游寫生，多所啟發(fā)。至此益信古人之名作，自識所謂師造化非盡徒空言也。”吳鏡汀走出畫室，在廣闊天地中師法自然，深厚的傳統(tǒng)積淀，同時從自然與生活中吸納營養(yǎng)，激發(fā)創(chuàng)作靈感，促使畫家思考開辟中國畫創(chuàng)新的路徑。他思索著臨摹、寫生與創(chuàng)作之間的關(guān)系。

吳鏡汀曾談道：“古人留給我們的東西，無論多么珍貴，都是一種潮流，而不是本源。要想創(chuàng)造和革新，就必須走進(jìn)生活。”表現(xiàn)生活的創(chuàng)作道路無疑是正確的，但是對于年近半百的“老畫師”而言，也是突破舊有繪畫模式、突破自我的艱難過程。與過去在畫齋中創(chuàng)作不同，首先是“如何運用固有的技法來表現(xiàn)今天的山河”，當(dāng)初次面對黃山時，他雖然費力地勾畫了一些寫生稿，但是無法表現(xiàn)出真山水的氣勢，固有的技法難以表現(xiàn)現(xiàn)實的黃山，這讓藝術(shù)家很苦惱。當(dāng)?shù)诙蔚角貛X寫生的時候，一切有了突破，“吳先生到的秦嶺‘青石崖’一帶，山勢險峻峭拔，筑路工地最為艱巨。層層的煙云，掩蓋著雄偉深厚的山嶺，氣象萬千，吳先生對此感受極深。他曾冒雨畫了三次，但如實描寫只能畫出山勢的一部分，于是不能不突破寫實的局限，通過自己的感受進(jìn)行概括。這種概括不是一般形體的羅列，而是著重于其實的全貌，是畫家對客觀事物進(jìn)行精神面貌的體現(xiàn)。”此次無法完全如實進(jìn)行的寫生，打通了他由寫生到創(chuàng)作的路徑。他對此的體會是：寫生不等同于創(chuàng)作，由寫生到創(chuàng)作還須經(jīng)過一段融化和概括的過程，即取山水之形，得山水之性。寫生是對現(xiàn)實的感受，是創(chuàng)作的素材基礎(chǔ)。而在此基礎(chǔ)上，畫家體味到山水的精神內(nèi)核，其筆下的山水是一種“增強(qiáng)現(xiàn)實”，即畫家對山水實景的精神氣質(zhì)、抽象美感信息的提煉，以富于個人風(fēng)格的技法加以表現(xiàn)。既有現(xiàn)實的影子，又具有藝術(shù)創(chuàng)作者獨特的體會、理解、概括與表現(xiàn)。在后來成熟期的作品中，他把對于山水的深入體味以及對于生活的深切體驗融為一體。

三

在新時代山水畫創(chuàng)作道路的探索過程中，我們可以見到吳鏡汀有一部分色彩飽和，富于視覺沖擊力的作品，對于此種風(fēng)格，劉牧認(rèn)為是大自然的色彩給了吳鏡汀藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，而如何將自然給予的觸動轉(zhuǎn)化表現(xiàn)出來，吳鏡汀從其他藝術(shù)中采他山之石。“先生晚年多次說過，大自然的色彩太美了；秦嶺山中朝夕陰晴的色彩太美了；先生還說過，他喜歡列維坦的畫，喜歡希什金畫的大松樹。為了對色彩進(jìn)行把握研究，先生曾用色彩，沒骨法，無數(shù)次地把風(fēng)景攝影照片變成畫作。井岡山風(fēng)景是其中之一。先生說，山水畫的色彩值得研究。先生善于用色，一生用古法畫大小青綠山水無數(shù)，也常用沒骨法。所有的這些積累，最終成就了先生前無古人的沒骨重彩加金碧的獨創(chuàng)。”吳鏡汀臨古階段的青綠山水技法嫻熟，色彩艷麗，但是因為沒有實景的支撐，完全使用古人的經(jīng)營位置與筆墨技法，畫面總令觀者感覺拘謹(jǐn)，當(dāng)面對真實景色的色彩沖擊后，畫作造型自信，用筆松活，生動感人。

吳鏡汀的色彩山水，有青綠與沒骨兩類，這都是他探索實踐的方向。

在20世紀(jì)30至40年代凝鑄個人風(fēng)格時期，吳鏡汀取法對象廣泛，青綠山水面貌多樣。在《狩獵圖》中，近景使用的是更為文氣的馬遠(yuǎn)式方法，而人物、屋宇、云氣等則精工勾勒、賦色，在畫面中形成粗與細(xì)、文與工的對比。在《青綠山水》和《丹臺春曉》兩作中，雖然筆墨傳統(tǒng)來源不一，但是畫面構(gòu)圖呈現(xiàn)出被翻轉(zhuǎn)180度之后的相同性。在《青綠山水》中，可以見到石濤筆墨對畫家的影響，石濤飽含水分的濕筆被畫家轉(zhuǎn)化為較為干松、富于肌理感的線條。畫作中山體賦色施以石綠與赭石，間有紅樹點綴其中，線條與色彩更好的融合。到《丹臺春曉》時，自題“學(xué)馬欽山筆”，以濕筆作斧劈皴，富于變化的用筆與較為自由的賦色相結(jié)合，近景之山、中景之山、遠(yuǎn)景之山，山山設(shè)色不同，變化盡顯。《仿惠崇山水》中分明看到了趙孟頫《鵲華秋色圖》中被調(diào)整角度呈現(xiàn)的鵲山和華不注山，但是近景處的恬靜小景又是惠崇的味道。

吳鏡汀 青綠山水 142.3×33.8cm 紙本設(shè)色 1934年

吳鏡汀 仿惠崇山水 102.3×33cm 紙本設(shè)色

吳鏡汀的沒骨山水畫在1943年的《枯木竹石圖》中已現(xiàn)端倪。《枯木竹石圖》上題“山水花卉皆有沒骨法，而山水多施之重巒疊嶂，小景則不多見。余戲作枯木竹石，用此法謂為斷章取義，亦云可乎。癸未（1943）春二月上浣。鏡汀偶作”，鈐“鏡汀”“胸中丘壑”朱文印。“沒骨畫”之法傳統(tǒng)久遠(yuǎn)，創(chuàng)于南朝張僧繇，唐楊昇加以發(fā)展，宋元郭忠恕、高克恭有所繼承；沒骨花卉以徐熙、黃筌的野逸富貴兩體最先出現(xiàn)，經(jīng)元錢選，明陸治、文嘉、錢榖，到清惲南田連綿不斷。談“沒骨”，首先需要明確何為“骨”，《說文》曰：“骨，肉之覈也。”骨是肉中之骨，軀體中的骨猶如支架，起到支撐身體的作用。放于畫面中的“骨”，可以理解為畫中不使用，或者很少使用墨線勾勒輪廓和結(jié)構(gòu)。吳鏡汀畫中的紅葉樹，其枝干直接以赭色完成，翠竹的枝干與葉片，用濃淡不一的翠色繪出。此作介于花鳥畫與山水畫之間，作者稱之為沒骨小景。

《華南山峰》屬于吳鏡汀典型的青綠畫法革新方向的代表作，全畫筆墨并重，色彩出新，既具傳統(tǒng)面貌，又富于時代氣息。“他逐漸突破了傳統(tǒng)山水畫以線條勾勒作為基本骨架的格局，嘗試?yán)盟繉戇h(yuǎn)山、烘染云煙，甚至利用水墨暈染來表現(xiàn)坡石，這些都是傳統(tǒng)繪畫中所沒有的，是傳統(tǒng)筆墨與寫生融合的產(chǎn)物，這樣的嘗試厚重了畫面，強(qiáng)化了意蘊(yùn)，也具備了時代意味，因為近現(xiàn)代山水畫風(fēng)格轉(zhuǎn)型的一個重要標(biāo)志就是墨法的凸顯。其次是吳鏡汀對于寫生筆法的借鑒。所謂寫生筆法就是走出傳統(tǒng)的中鋒用筆勾寫，轉(zhuǎn)換為輕松瀟灑的點染來塑造形象，例如寫出樹干、點出樹葉，放棄傳統(tǒng)的圈葉、勾葉的手法，這接近于西方水彩畫法，是當(dāng)時流行的山水畫法，這種手法塑造的山水形象更加接近物象真實視覺印象。”

《雪景山水》近景處的山石以重墨勾勒，重墨和花青色皴擦。其后的另一塊巨石以赭石勾出山石輪廓，以赭石色做皴擦，以淡赭色和草綠、石青等礦物顏料層層渲染。對于樹木的處理則選取了與藍(lán)、綠形成色彩對比的赭色與暗紅色。遠(yuǎn)山為淡墨色，為了加強(qiáng)雪景的效果，又用白粉加以渲染，畫面色彩鮮潤。色骨與墨骨并存于畫中。此種風(fēng)格，與晚明時人，尤其是董其昌的沒骨山水畫有相似之處。但在吳鏡汀的題畫中并未提及對董其昌“沒骨法”山水畫的取法，在1963年所作《江船所見》中他題寫“參用張僧繇沒骨法”。在“沒骨”與青綠山水之外，他還有一種使用泥金對山石輪廓進(jìn)行復(fù)勾的新時代的金碧山水。

結(jié)語

綜觀吳鏡汀畫作，1949年前，他遵循著化古人筆法成自家面目的傳統(tǒng)習(xí)畫之路，取法對象廣泛，后來他所探求的是以傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)新時代的真山真水。他對臨摹、寫生與創(chuàng)作的關(guān)系有極為貼切的比喻：“自我學(xué)畫起，直到解放，在這漫長的歲月里，我一直是以臨摹古名作為主，一直認(rèn)為學(xué)畫只有師古人是唯一的門徑，只有遍臨各家之后，集其所得，自然能融會貫通古人的筆墨而獨創(chuàng)一家。今日回顧以往，只是局限在臨摹的一條腿上，雖然筆墨技法有所收獲，但是在創(chuàng)作方面，總不能跳出前人的范疇，這主要就是缺乏生活，缺乏寫生的另一條腿。”如果說創(chuàng)作是最終的藝術(shù)成果，那臨摹與寫生就是支撐這成果的兩個支柱，缺一不可。吳鏡汀的創(chuàng)作內(nèi)容是依托真實的，其筆墨“不離古法，又蛻盡古人面目”，其山水畫創(chuàng)新之路是植根傳統(tǒng)、立足現(xiàn)實并具有時代氣息的。

吳鏡汀 華南山峰 111×53cm 紙本設(shè)色 1963年

吳鏡汀積極主動地謀求以寫生為契機(jī)來創(chuàng)造新風(fēng)格，是20世紀(jì)中國畫史中不可忽略的一位藝術(shù)家，在探討傳統(tǒng)中國畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這個問題上，深入認(rèn)識和重新評價他的藝術(shù)，對于我們探索2l世紀(jì)的中國畫乃至傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展都具有重要的價值和意義。

注釋：

①秦仲文《觀吳鏡汀畫展后書》，《美術(shù)》1963年第2期，第37頁。

②韓瀚《新時代的老畫家》，《人民中國》（日本版）1963年10月，第58頁。

③秦仲文《觀吳鏡汀畫展后書》，《美術(shù)》1963年第2期，第37頁。

④劉牧《象法自然——解讀吳鏡汀先生的三幅山水創(chuàng)作》，詳見https://news.artron.net/20130723/n480004.html

⑤趙楓川《榮寶齋畫譜》（山水部分，吳鏡汀繪）前言，榮寶齋出版社，1989年。

⑥倪葭《赤壁圖研究》，北京畫院編《中國書畫研究》（第二輯），廣西師范大學(xué)出版社，2019年，第2-7頁。

⑦吳鏡汀此作名稱為《臨朱銳〈赤壁夜游圖〉》。

⑧啟功《榮寶齋畫譜》（山水部分，吳鏡汀繪）后記，榮寶齋出版社，1989年。

⑨此作上款的“仙舟仁兄”目前筆者未考證出，但在清末內(nèi)畫鼻煙壺名家周樂元的作品中也出現(xiàn)有“仙舟仁兄大人清玩”的題獻(xiàn)，詳見《內(nèi)畫鼻煙壺：工藝傳統(tǒng)的斷裂和美術(shù)取向的確立》一文。

⑩馬芷庠《老北京旅行指南》，吉林出版社，2008年，第324頁。