“現代”的深度

趙松 柏琳

“先鋒文學”：骨子里是保守的

柏琳：和你做這場對話前，我心里一直在打鼓。因為在我有限的當代本土作家閱讀版圖里，你是一個比較異類的存在。上一次和你聊文學還是2017年，你寫了一本讓人看不懂的小說《積木書》，或者我更愿意把它叫做“小說碎片集”，一本閃爍著各種小說元素的獨立短章構成的書。五年過去了，你從《積木書》往后的寫作，還就沿著那股叛逆的勁兒，生發出了風格。第一件事是想請你自己來敘述一下這十五年的寫作經歷。

趙松：你說的“這十五年的寫作經歷”，是把起點放在2007年，我第一部作品《空隙》出版那年。實際上，這只是出版意義上的時間跨度，具體到每部作品就復雜多了。比如，《空隙》有9篇寫于2001年至2003年，余下2篇寫于2005年。

現在來看，2006年是個重要的時間點。在此前完成《空隙》那四年里，我的小說觀和寫作方式已基本成形，主要影響來自西方——我喜歡的普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡、海明威、納博科夫、博爾赫斯、羅伯·格里耶那里。從那時起，我就是個堅定的“現代主義”信奉者。

柏琳：既然一開始你就鮮明地亮出了自己的“寫作路線”——姑且用這個詞，那么咱們就順著你這位“現代主義信奉者”的思路展開。你首先需要給我們解釋一下，你之所以信奉“現代主義”的理由。不過，如果要把現代主義和本土寫作聯系起來，大家最容易想到的，估計是上世紀八十年代格非、馬原他們的“先鋒派寫作”，對此你的理解是怎樣的？

趙松：“現代主義”作為涵蓋了文學、藝術、音樂、哲學等領域的浪潮，盡管最后在被經典化后無疾而終，但直到今天，其實我們對世界的理解與認識，多數仍然沒能超出那些現代主義者當年開辟出的領地。文學上尤其如此。我們甚至可以把二十世紀上半葉看作現代主義大潮涌起的階段，把下半葉看作漫長的退潮期。

在小說領域，我認為“現代主義”退潮期至今的世界小說成就，是無法跟大潮期相提并論的。一代代作家，都是在花著祖輩的遺產，很少有真正意義上的新創造。退潮期所有作家擱到一起，也抵不過普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡的分量。所以我們在今天聊“現代主義”，不是在聊一個老掉牙的話題，而是要清楚這話題其實是遠在前方的，我們和這個時代都被它甩在了后面。

我讀了很多西方近現代經典作家，自然也會拿他們跟國內當代小說家比較。我覺得整個八九十年代，所謂的“中國先鋒文學”，只在國內語境里是成立的，放到世界文學里，是不成立的。因為那些“先鋒”作家，無論觀念還是在寫作方式上，都沒能呈現出真正的原創性。面對西方各種小說潮流的輪番沖擊，在普遍躁動的時代環境里，他們所做的，只是憑個人天賦去效仿轉化一些西方經典作家的東西。他們其實多數都沒弄清楚那些作家的“方式”是怎么形成的。這很像當時國內企業引進歐美的過時生產線，能制造滿足國內需要的產品，卻無法跟歐美產品相提并論，因為沒有自己的核心技術。沒有個人化的鮮明世界觀，沒有強烈的生命和語言意識，令他們始終無法進入真正意義上的“先鋒寫作”狀態，只能做出像“先鋒”的樣子，但在骨子里，他們其實是保守的。

柏琳：如果當代“先鋒作家”的寫作觀其實趨于保守，你認為這種寫作最終會走向什么局面？

趙松：這個問題，會隨著他們進入晚期寫作日益凸顯——他們早年受西方現代小說影響所生成的涂層，會漸漸剝落。以最近這十幾年來看，他們中大多數人的創作狀態和作品質量，跟早期相比都有明顯下滑，而且也可以從他們談論小說時的表達方式和內容上看得很清楚。他們現在的小說觀，比他們早年要明顯保守和陳舊。

即使像莫言這樣優秀的作家，談小說時也很少能說出特別的東西。我們只要對照一下其他諾獎得主的訪談錄就可以知道了。當然也不是沒有例外，比如九十年代的王小波，這位早逝的天才，他是在轉化西方現代小說觀念與技巧上做得比較成功的當代作家，對小說有自己的一套成熟觀念和方法，語言上也獨成一家。

柏琳：那么除了這批先鋒作家之外，有沒有哪位本土作家讓你覺得他（她）的寫作是具有先鋒性的？

趙松：我認為到目前為止，中國還沒有產生放在世界文學語境里也依然成立的“先鋒文學”。但要是我們不談“先鋒文學”，而談中國當代文學的例外現象，那我會想到上世紀八九十年代重新活躍的孫犁和汪曾祺。他們在四十年代就已成名，但最出彩的創作都發生在晚期，為中國當代小說的原創性保留了可能性。

孫犁深受魯迅影響，晚期則從中國古代筆記小說資源里化出了新東西，《蕓齋小說》即是體現。汪曾祺早期受沈從文啟發，還有西方現代小說的影響，晚期之變，也源自對中國傳統敘事方式有了獨到理解。他們，加上廢名，引發了我對中國小說可能性的新看法。因為當我們談論“先鋒文學”時，其實仍然是纏繞在西方文學的語境和價值系統里，但是如果我們只是把西方文學語境和價值系統作為一種參照，而不是心心念地急于加入其中求認同，那么是不是會有不同的新視角呢？由此我甚至覺得，中國當代小說沒能像拉美、非洲小說那樣被納入歐美文學價值版圖，可能也是一種幸運。在很大程度上，是我們的漢語，仍處在變化成熟過程中的漢語，讓我們留在了邊緣。而邊緣，對于文學，是希望的所在。

現代主義VS現實主義：誠與真

柏琳：莫言曾在2012年瑞典文學院發表《講故事的人》的演講，談到“回歸講故事的傳統”，從你已經談論的內容來看，你認為他似乎對小說的理解沒有什么新意。那么問題來了，你怎么理解“回歸講故事的傳統”？

趙松：莫言說的“回歸講故事的傳統”，是指什么呢？我又重讀了一遍他的諾獎演說《講故事的人》。他花了很長篇幅講了自己的人生故事和寫作故事。尤其是關于“回歸傳統”，他這樣解釋：“這種回歸，不是一成不變的回歸……是繼承了中國古典小說傳統又借鑒了西方小說技術的混合文本。小說領域的所謂創新，基本上都是這種混合的產物。不僅僅是本國文學傳統與外國小說技巧的混合，也是小說與其他藝術門類的混合……”實際上，他已經說清楚了，這個傳統，從來就不是一成不變的，而是始終在不斷生長、變化、融合的。只是相對于歐美文學的傳統來說，莫言更關注中國傳統文學乃至文化里的基因變量。可是這里有什么新東西嗎？并沒有。

我認同他對于中國傳統敘事資源的重視，這無疑是關鍵的切入點和出發點。但是，我們無法回避西方現代文學的那個傳統，尤其是像普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡這些人，不也是在以各自的方式革新了“講故事”的方式嗎？莫言也坦承，“在創建我的文學領地‘高密東北鄉的過程中，美國的威廉·福克納和哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯給了我重要啟發。”但又強調，“我的方式，就是我所熟知的集市說書人的方式，就是我的爺爺奶奶、村里的老人講故事的方式。”這當然是化用了馬爾克斯的話。

其實他清楚，他的方式并不是說書人的方式，也不是爺爺奶奶的方式，在很大程度上，仍舊是現代小說的方式。跟馬爾克斯一樣，他想強調的是那種樸素的堅信不疑的“講故事”狀態，而不是方式。同時他又委婉地希望人們理解，作為作家的他，在現實中不愿多說什么的合理性。也正因如此，我才會覺得，他的小說觀無論跟西方十九世紀批判現實主義的傳統相比，還是跟二十世紀現代主義小說的傳統相比，都不能算新。客觀地講，他確實在那條自己的實踐之路上做到了極致，但那種中式的傳統處世哲學，在讓他獲得某種安全感的同時，也讓他付出了精神境界和文學觀念上的代價。

柏琳：但是莫言得了諾貝爾文學獎，這個事件畢竟能說明一些問題，比如，為什么是他？

趙松：實際上，始終在渴望國際認同的中國當代文學，在看自己時，可能反倒沒有西方人看得那么清楚。2012年諾貝爾文學獎頒給莫言時，就有朋友問我，為什么是他？我說，在評委眼里，或許莫言是國內當代著名作家里最不西化的，他有很鮮明的本土意識和獨到的生命體認方式，讓他明顯區別于國內當代作家。所以，評委們認為莫言是中國當代最特別的、有本土原創特質的作家。你當然可以說，把莫言放在世界文學語境里就不夠當代了，但是，能把數經巨變的中國農村社會的人性與命運展現得如此獨特深刻的，當代中國也只有莫言了。如果說孫犁、汪曾祺所創造的，是基于中國傳統小說資源和西方現代小說影響而成的知識分子式的當代可能，那么莫言所提供的，就是基于民間文化土壤和略加借鑒西方現代小說而成的另一種當代可能。只是，由于自身與時代的局限，他們都沒能把這兩種可能推到更遠。

柏琳： 換句話說，你怎么看待在十九世紀達到頂峰的現實主義文學在當代的生命力？

趙松：我覺得它是個非常復雜的問題。十九世紀西方現實主義小說經典作品，在今天仍被廣泛閱讀，這既說明經典之為經典的恒久魅力，也說明當代人對于現實主義小說方式還是有著普遍意義上的接受度。原因并不復雜，因為十九世紀現實主義小說所追求的，就是比現實更像現實，容易滿足普通讀者移情與共情的需要。但需要注意的是，正當十九世紀小說走向巔峰時，西方傳統的基督教社會與文化系統，其實也在旺盛發展的資本主義和科學的猛烈沖擊下走向瓦解。現代主義小說正是對這種前所未有的劇變做出的回應。世界變得更復雜了，也更動蕩了，那些最為敏銳的作家在不斷反思、質疑、批判、追憶中做出新的回應，創造出新的小說觀、方法與形式。世界的復雜多變性所引發的小說回應的復雜多變性，對于普通讀者而言必然是有難度的。

但是，不管怎樣，現代主義小說的興起，對于在此后漫長時間里幾乎仍與之共生的現實主義小說也是有著深刻影響的。正因如此，我們今天所說的“現實主義小說”跟十九世紀的小說相比，其實也已發生了很大變化。另外，在西方的八十年代，與追求先鋒、實驗的小說能量耗盡的退潮同時發生的，確實就是現實主義小說的回潮。加上電視、電影尤其是后來互聯網的顛覆性影響力，又搶走了大量的小說讀者，這些都在推動小說影響力的持續衰落。在最近這幾十年來的世界文學里，再也沒有出現過能夠比肩十九世紀、二十世紀上半葉的小說大師的作家。

柏琳：既然談到現實主義和現代主義了，暫且中斷一下對你寫作軌跡的梳理，先把這個問題談明白了。其實也很難明白，無非各抒己見。你自封“現代主義信奉者”的立場，讓我必須和你提一提評論家李陀先生對如今現代主義的諸多不滿。上世紀八十年代初，關于“現代派”“西方的現代主義”這些思潮，他是很活躍的，不僅用通信的方式和劉心武、馮驥才討論了“現代派”的問題，而且在1984年的“杭州會議”上，也率先談論了博爾赫斯、馬爾克斯的寫作。值得思考的是，到如今，他卻認為“20世紀的現代主義造成了一個文化大斷裂”，他主張“回到19世紀的文學傳統”，即某種現實主義的寫作。但這種寫作不單純是為了“認識現實”，而是應該具有某種批判和推動現實的功能。相反，他的判斷是，當代的現代主義寫作，大部分只能“粉飾現實”，對現有秩序不能有什么作用力。對此，你有什么見解？

趙松：我覺得李陀先生對現實主義寫作的期望里，包含著強烈的社會功能性要求。他相信小說是可以在社會變革發展過程中起到重要推動性或催化劑作用的。也正是這種功能性的要求，讓李陀先生對現代主義小說有諸多不滿。再說了，所謂的“20世紀現代主義造成了一個文化大斷裂”，這種說法本身也是過于牽強和不準確的。真正導致這種“文化大斷裂”的，是資本主義大發展和科技進步推動的現代工業化進程所導致的西方傳統基督教社會的瓦解。從十九世紀成熟的現實主義小說里裂變出的現代主義小說，不能說對這個劇變進程一點作用都沒有，但跟資本主義發展和工業化進程乃至政治模式變革所產生的影響相比，還是微不足道的。

柏琳：聽你這么說，似乎意思是，相對于資本、科技進步和工業化進程對世界局面的影響，藝術、文學，更多是為了反映和反思這個“進程”——并有微不足道的反作用力。然而，英國思想家以賽亞·伯林有一個觀點，我經常思考，同時也想借此“反駁”你一下。伯林強調“觀念的力量”，并且認為觀念和物質條件相互作用，沒有誰先誰后之說。正是因為“人性的扭曲（各種觀念）將人從各種歷史模式的枷鎖中解放出來”。

當然，伯林的歷史唯意志論信仰，有他自己的語境。比如他認為，作家與作品的分離是西方的一大標志，但是俄國那些著名的文學家都不會接受這個看法。文學即生活，即思想，即政治。文學和思想會在很大層面上改變社會的整體心理狀況。

我說這些離題的話，把話題從文學引到了思想史層面，只是想問一個我自己也想不明白的問題：在多大程度上（或者有沒有可能），文學（小說）領域那些具有先鋒性意義的作品（或文學觀念），對現有秩序會產生大沖擊呢？而不單只是秩序的結果。

趙松：這是個非常復雜的話題。伯林有他的角度，正如其他的思想家、社會學家、文學史家會有不同的角度，盡管在他們之間仍然會發生各種關聯與影響。我們就說俄羅斯文學吧，從十九世紀初到二十世紀初，誕生了普希金、萊蒙托夫、果戈理、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、高爾基、布寧、別雷、阿赫瑪托娃、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克等大家，他們對世界文學產生了深遠影響。但看俄羅斯的命運，在過去的兩百年里，究竟是怎樣的狀況？列夫·托爾斯泰后期之所以會基本上放棄文學寫作，而投身于社會改良運動，在很大程度上就在于他意識到俄羅斯的社會危機已到了非常險惡的地步，他預感如果不去尋求社會改良的途徑，隨后到來的將會是劇烈得足以摧毀一切傳統的變革。當然，他也親眼見證了改良的失敗。在他去世七年后，十月革命爆發了。在此之前的三十多年里，俄羅斯還誕生了“白銀時代”文學群星，這也是俄羅斯文學的最后輝煌。偉大的俄羅斯文學在那場歷史性劇變中多少還是起到了一些作用，比如在推動舊秩序走向瓦解的進程中、在孕育催化前所未有的變革能量的過程中，顯然不是人們希望的那種作用。

同樣，我們也無法就此得出另一個結論，燦爛的俄羅斯文學最后孕育出的是后來漫長時間里俄羅斯文學傳統的終結，盡管我們確實可以說在過去的七八十年里，在俄羅斯這片遼闊的土地上再也沒有出現過世界級的偉大作家，即使是在歐洲文學范疇里也是邊緣化的存在。說這些，并不是要否定文學的歷史、社會意義，而只是想強調，在很大程度上，文學主要是針對作為個體人的內心與靈魂發生潛移轉化的作用。這種作用是可以超越種族、國家、社會制度、語言界限的。一個社會選擇什么樣的秩序形式，有著極為復雜的歷史和現實原因，是各種復雜原因的化學反應導致的階段性結果。這種選擇以及相關的變化，往宏觀上說，是有其自身規律，往微觀上說，是不以個人意志為轉移的。

此外，我也不認為作家跟作品是可以完全分離的，正像我不贊同把作家與作品完全綁定在一起。作家與作品的關系，正像作家跟家庭、社會的關系，同樣是復雜微妙的。因此強調不能把作家跟其作為社會人的那個身份畫等號才是重要的觀點，如果沒有這種認識，也就無法真正理解已然獨立存在于時間中的作品所擁有的豐富性，而只能會把它當成作家社會人身份的某種注解，或是反過來，把作家社會人身份當成作品的注解。這樣的理解方式必然是庸俗乏味的。

正是基于這樣的判斷，我們才會說，文學不是人生，而只是人生的一部分，作品也因此才是世界的一部分，而不是與世界無關的世界，盡管文學會以非同尋常的敏感度不斷對思想、政治、歷史、生活做出其獨特但又并非即時的回應。“文學（小說）領域的那些先鋒意義的作品”的作用點，是個體的人，它們的意義在于革新個體人的認識理解世界和自我存在的方式，以及審美與想象的習慣，至于在此基礎上如何作用于社會秩序，這是無法以直觀方式來估量的，因為這種作用必然是間接的。

或許我們可以說，新的文學、先鋒文學本身包含了讓人重新認識秩序、解構和重構秩序的能量因素，但發生作用的方式卻永遠不可能像政治、經濟等方面來得那么直截了當，而且文學史已然告訴我們，文學產生影響的過程本身就是極為長線的，而不是只在當下。尤其是很多新的文學、先鋒文學本身就是有著鮮明的超前性，而人們的接受又始終是有時間差的。

柏琳：讓我們回到“20世紀的現代主義造成了一個文化大斷裂”的觀點，之所以這么說，我想李陀先生是想表達對當代文學生態能否改善的某種期待，只是這種觀點值得商榷。

趙松：李陀先生之所以要強調“回到19世紀的文學傳統”并重獲“某種批判和推動現實的功能”，其實是在強制小說具有對于它來說并非最重要的屬性——批判改造社會的功能。換句話說，就是他在要求小說服務于社會變革與改良的需要，或說是滿足社會進步的需要。這種要求，對于小說意味著什么呢？聽著是不是有些耳熟？縱觀世界文學史，其實我們不難知道，任何時代的小說但凡取得了什么樣的成就，一定是在自然的類似于野生狀態下發生的，而不可能是在被某種預設價值觀的功能化要求下發生的，每當出現要求小說要有什么社會功能時，則不管是道德意義上的還是意識形態上的，幾乎無一例外都導致了小說的僵化與倒退。

小說的存在，只能像森林那樣，自成其生態，而不可能是人工造林式的。就像只有那些天真幼稚的人才會相信美國資本家的說辭：在砍伐一公頃森林后，只要人工造林一公頃就可以完美解決那一公頃原生森林消失的問題，恐怕只有像李陀先生這樣天生真誠而又天真的人才會相信，只要預設小說社會功能化要求，就能讓小說擁有推動社會進步的巨大能量。另外，需要說的是，粉飾現實的，永遠是那些品質低劣的、模式化的小說，以及在文學之外別有企圖的小說，跟小說是現實主義的還是現代主義的并無關系。

柏琳：按照我的理解，你是一個對小說文體探索有強烈追求的作家。事實上“現代主義”還是“現實主義”，并不能完全涵蓋你的道路。就像對中國傳統文學和西方文學的琢磨，你也是齊頭并進的。我記得你曾說過，“在今天要想創新小說文體，就只有回到自己傳統中去尋找活性基因才會成為可能。”請談談你是如何尋找的？

趙松：與這些思考相伴的，是我從2003年底到上海后開始對中國傳統小說的兩條線索的重新閱讀和思考。一條線索，是文言文的小說傳統，我從蒲松齡的《聊齋志異》、紀昀的《閱微草堂筆記》切入，向前追溯，從歷代的筆記、志怪小說、唐宋傳奇，直到對中國傳統文人敘事有重要影響的《史記》《左傳》《戰國策》等。另一條線索，則是從明清白話小說，到宋、元話本小說。當然也包括對近代的兩種小說傳統變化狀態的了解。

我不是做小說史研究的，所以我并不關心不同時期小說狀態的文化歷史意義上的環境關系，我主要關注的，是中國小說傳統里這兩條不同語言狀態的小說線索中“敘事方式”的演變。我想知道，在漫長的時間里，中國人的敘事是怎么生成與變化的，歷代可納入“小說”概念的敘事文本里，還有哪些活性因素是有可能轉化到當代小說寫作里的。當然我也并沒有因此丟開西方小說，在很大程度上，我對中國敘事傳統的重新思考，是與對西方小說傳統的再認識穿插進行的，而且不會有那種輕率簡單化的貴此輕彼的判斷。

中國人的敘事方式到底是什么樣的變化過程？體現在不同時代的各類敘事性文本里的開放性和封閉性究竟是怎樣的狀態？西方小說留下異常豐富的成果和經驗，如何作為多元的外在因素來激活中國敘事傳統里那些仍有生命力和可能性的基因？以及如何在面對現實世界的劇變中做到真正新的文學回應？只有在寫作實踐中弄清楚這些問題，才有可能在直面強大的西方近現代文學傳統的前提下，創造出中國意義上的“新”的小說觀念與方式。我當然知道說得很容易做起來很難，但我看到了這種可能性是存在的。這種可能性，就像四十年前中國重新打開國門推動變革時那樣，其實是非常豐富的。只是需要很長的時間，需要有更多的耐心、更多的寫作探索和實踐，需要更專注于文學本身，就像需要對現實世界有更強的敏感度和更寬闊豐富的視野，需要在現實世界的強力沖擊下保持足夠的生命力，需要有更強的定力、精神獨立性。

柏琳：說到“貴此輕彼”，我們再多說一點。有本文學史講稿，社科院的楊義先生所著，叫做《二十世紀中國小說與文化》，就是從文化意識角度切入小說史，寫得平白曉暢，雖然表達有些陳舊，但有不少直率清晰的觀念。比如，“我們有必要脫離出在章回小說或筆記小說形式掩蓋下的我國古典小說的真正的靈魂。正如我們不必要等到西方出現了《變形記》和拉美出現了魔幻現實主義的時候，才想到蒲松齡的《聊齋志異》有變形的藝術和魔幻的品性一樣，我們完全應該對我們古典文學的很多真正的深層次要素，進行現代化洗禮，用現代意識重新觀照它們，重新反省它們。”楊先生不是小說家，他是從文化意義視角去審視中國古典文學的，但是這種“回歸傳統”的意識和方法對于現代小說寫作也有大啟發。你是如何理解這個問題的？

趙松：從邏輯上講，我是基本認同楊義先生的說法，但發生在一百多年前的那次基于反傳統立場的“新文化運動”，決定了我們幾乎不可能避免西方小說的影響。而且，無論是反傳統的立場，還是接受西方小說影響的立場，都注定是劇烈的，而不可能是溫和的。從這個意義上講，中國的小說變革，跟中國的社會變革，在狀態上是有某種同質性的。另外，“新文化運動”所導致的文化斷裂性，既是成果，也是代價。如果我們能以更為積極的視角去重新審視和理解這個成果與代價的關系，就不會陷入簡單化的對與錯的論斷，而是有可能從斷裂與延續的內在關系角度，去重新判斷傳統的潛在價值、當代意義，進而把握到新的可能性。

但有一點是需要我們深思的，在四十多年前，我們強調“現代化”是成立的，可是在今天，再強調“現代化”，就屬于刻舟求劍了。時代變了，世界變了，人也變了，“現代化”在四十多年前可以是方向、是目標，但在今天，“現代化”其實已經是顯而易見的問題了，而且是全球性的大問題。這就像現代化工業大生產曾經是先進、進步的象征，但在今天來看，這恰恰可能是全球環境、能源危機等問題的根源。同樣道理，對于當代小說寫作來說，無論是中國漫長的小說傳統，還是十九世紀現實主義小說傳統，以及二十世紀現代主義小說傳統，都不是一成不變的金科玉律，它們既可以是寶貴遺產，也可能變成禁錮般的存在。當代小說的可能性，在很大程度上取決于如何以豐富多樣的方式去破掉它們繪制好的地圖和標準，并對它們做出基因改造意義上的重新吸納。換句話說，是讓它們經歷“當代化”的洗禮。

文學的準備：“黑藍”、工廠報告、美術館

柏琳 ：我最初知道你，是因為“黑藍文學網”。請談談，你進入“黑藍”的契機，以及“黑藍文學網”對你的寫作具有怎樣的影響？

趙松：客觀地講，要是沒有當初的“黑藍文學網”，可能就沒有后來的我。2000年左右，國內互聯網的初級階段，論壇BBS是主要交流平臺。我當時自然會關注那些文學論壇，像北大文學大講堂、他們、橡皮、下半身，經常去看看他們在寫什么、寫得怎么樣，偶爾也會用假名跟他們吵吵架。

發現“黑藍文學網”有點偶然。當我看到“黑藍”首頁的“小說不再是敘述一場冒險，而是一場敘述的冒險”。以及后面那篇宣言：《作為本體存在的小說》（共有16條小說觀念的闡述，跟現代主義小說有關，尤其是跟法國“新小說”的理念密切相關。主旨就是反現實主義小說、流行小說、題材主題至上的小說），我就知道，這是我想要的地方。

當時的“黑藍”，可以說是所有文學論壇里最嚴肅的。它有嚴格的版主編輯制度，做到每帖必回。發在論壇上的所有小說，都會有版主及時認真評論，經常是相當犀利，沒有任何人情式互相吹捧，沒有敷衍了事的話，只有坦誠的評論。

當然，這也讓黑藍論壇變得小眾。但是，“黑藍”的文學品質也是多數文學論壇所無法比擬的。實際上，盡管當時黑藍強調“先鋒性、藝術性、文學性、思想性”，但對于不同類型的小說還是持開放包容態度的。即使是對那些傳統方式寫出的小說，只要寫得好，也一樣會給予肯定。黑藍只反對那種觀念陳腐、手法老套、毫無生命力的小說。

柏琳：可以和我們講一講黑藍文學網內部的生態究竟是什么樣的嗎？你是如何活躍在這個文學生態圈的？

趙松：我當時在論壇上經常參與評論，也會把小說、詩歌和隨筆發到論壇上。我的文學觀跟“黑藍”是契合的。沒多久，陳衛就聯系上了我。我們在郵件和QQ里聊了很久，從西方文學到國內文學，再到各自的人生經歷，有好多次都是徹夜長談。他真誠邀請我加入“黑藍”，我先是出任黑藍論壇小說版的版主。我對陳衛是欽佩的。他敢想敢做，尤其是在文學觀上，有著清晰堅定的態度和立場，從沒有含糊化的判斷。

其實他早在九十年代就開始做文學紙刊《黑藍》了，從學校畢業后把全部心思精力都放在了“黑藍文學網”上。當時“黑藍”還有電子網刊《黑藍》，無論是視覺設計還是內容，在當時都是頂級的。

柏琳：可后來你還是從“黑藍”離開了，為什么會走？你是以一種什么心情離開的？

趙松：從2001年加入“黑藍”，到2008年離開，這八年里，也剛好是我的文學觀和小說寫作逐步成熟的階段，我在推進小說寫作的探索與實驗始終保持著亢奮的狀態。

2008年離開“黑藍”，跟相交多年的朋友和伙伴陳衛相忘江湖，對于我來說是個事件。在那段時間里，我體會到了某種虛無感，也有了隨之而來的清醒。這是個自我重生的過程。正是在“黑藍”的八年，讓我體會到了文學可以如何地嚴肅和純粹，同時也明白了，作家越是個性鮮明與眾不同，就越是會特立獨行，因此是難以在一起長期共事的。這種情況不只發生在“黑藍”。

再有就是，人總是在變化中，隨著年齡閱歷的增長、生存環境的變化，人際關系也是注定要發生變化的。有時候，我以為自己可以跟所有人坦誠地和氣相處，建立穩定的互信關系，甚至可以去介入一些人的深層復雜矛盾的關系里，然而事實證明，這種介入是太過盲目且天真的。人的關系的瓦解，有時并不是因為有距離感，而恰恰是因為失去了應有的距離感。

另外，不管是什么樣的平臺，其實都會存在權力的問題。如果權力意識最終占據了主導地位，超越了對文學理想的純粹追求，那結果將大概率會讓這個平臺喪失活力，那些個性鮮明且獨立意識強烈的作家會因此而散去。這些問題，多數都是我在離開“黑藍”后想清楚的。我特別懷念在“黑藍”那八年里激情澎湃的時刻。我相信，最后時間會濾掉所有的雜質，讓這些時刻留在我記憶深處。

柏琳：“黑藍”時期，有點類似你成為作家的“準備期”。不過一個作家的養成，本身就需要多方面條件的刺激。許多作家在成為作家之前，都做過體力工作，像是工人、技師、司機等，這種肉身生活經歷對于寫作來說是非常重要的。但你又有點特殊，蠻有意思，即使當年在工廠里你是個技術工人，但后來干的也是文字工作。作為一個九十年代在國企工廠里天天寫公文的小職員，你的工作內容是為工廠寫報告，給領導寫講話。這種公文寫作和文學創作無疑大相徑庭，肯定也造成了你的某種分裂感。直到有一天，你說自己“開竅”了。請和我描述一下你的那個“開竅”瞬間，你領悟到了什么，即這種公文寫作對你后來變成作家，有怎樣的作用力？

趙松：我是技校畢業生，1990年進廠工作后做儀表維修工。工作后，我考取了自考大專學歷。1994年，我被調到廠屬后勤公司的總經理辦公室任調研秘書。辦公室主任是正宗廠辦調研秘書出身，以能寫報告著稱。我跟著他學寫工作報告。

當時，對于熱愛文學的我，寫報告、寫各種公文，就是煎熬。主任告訴我，寫報告寫公文，不能有任何私人的東西在里面，只能有理性的歸納、提煉、概括、總結，說白了，就是要忘了自己是誰，要像廠領導那樣去思考。他每天帶著我研讀各種工作報告，逐段逐句給我分析，為什么要這樣寫，邏輯關系是什么等等。就這樣，經過兩年多的練習，我在寫公司年度工作報告時，確實有種開竅了的感覺——找到了方法。后來我已經能兩天就獨自寫完一萬多字的年度工作報告了。

這種高強度的磨煉，對于提升我的職業能力是很有幫助的。但對于那個熱愛文學、喜歡想象、沉湎寫作的我來說，這種工作狀態給本真的我帶來的是巨大的壓抑。所幸當時我也明白了一個關鍵點，就是我只有把報告寫得駕輕就熟，才能給個人文學寫作贏得空間和時間，否則的話，我大概率會兩頭皆空。另外，寫報告的磨煉也確實讓我學會了如何控制情緒和有效率地工作。

柏琳：在工廠里寫公文期間，你在寫小說嗎？寫到什么程度了？

趙松：當時我的寫作，還在摸索階段。甚至整個九十年代里，我雖然寫了不少東西，但沒有一篇是值得留下的。直到2001年，我才覺得自己大體上弄懂了小說是什么。當時我已調到廠辦室做調研秘書，是寫工作報告的老手了。但也正是那個時候，我對于寫工作報告這件事厭倦了，對國企那個環境也厭倦了。我看到了盡頭——在國企里，二十年后我會成為什么樣的人，過著怎樣的生活。我不要這樣。

柏琳：所以當時你已經處在一個轉變的臨界點了，要么待在原地腐爛，要么闖一闖新天地。最終你離開了東北，去了上海工作和生活，從事一份看似和藝術有關的工作——先在美術館做館長助理，后在藝術中心做辦公室主任。我說“看似”，是因為這兩份工作都和藝術有關，其實你還是在做著辦公室的工作。而你似乎也繼續“分裂”著，白天開會，晚上寫作。上海的經歷在何種程度上刺激了你的寫作？

趙松：有機會到上海工作和生活，我是幸運的。如果當時沒有陳衛介紹我認識當時在南京創建圣劃藝術中心的沈其斌，就不可能有后來到他創建的上海多倫美術館工作。

如你所說，無論是在上海多倫現代美術館做館長助理、行政副館長，還是后來參與上海證大現代藝術館（喜瑪拉雅美術館前身）的創建，擔任館長助理兼行政人事辦公室主任，盡管都是在純公益藝術機構里工作，能接觸到大量當代藝術領域的人與事，但我所憑借的職業長處，主要還是在國企里練就的行政管理和寫工作報告的能力，當然也需要我在文學藝術方面修養的支持。

這十年里，其實也不能稱之為“分裂”。因為美術館是我真心熱愛的。在這里，甚至“工作”這個詞都無法概括我所做的、體驗的一切。那也是中國當代藝術和美術館最活躍的十年。尤其是經常接觸國內外優秀的當代藝術展，近距離了解重要的藝術家和作品，各種強烈的“刺激”讓我大開眼界。不僅徹底刷新了我的藝術觀，還讓我對各種當代藝術現象有了非常深入的認識和理解。作為美術館的管理運營者，我可以看到所有展覽從策劃到完成的全過程，可以跟策展人、藝術家在現場交流，還可以把視野從美術館拓展到其他相關領域，比如畫廊、拍賣行、藝術院校、藝術批評、媒體等等。我清楚地看到了當代藝術的生態是以什么方式在生成、變化的。

這種“刺激”，對于我的文學觀與寫作的影響尤其深。我知道那些重要的現代作家跟現代藝術有著非常密切的關系。比如我在九十年代讀海明威時，他說塞尚的畫教會了他如何描寫景物，我當時特意到畫家朋友家里找塞尚的風景畫冊看了很久，以搞清楚他說的是什么意思。我在保羅·克利的日記里讀到了那些文學杰作對他的影響，在凡·高書信里看到了他的文學熱情。我還很喜歡里爾克寫的《羅丹》以及評論其他藝術家的文章。我知道羅伯·格里耶不僅是電影導演，還跟一些重要的當代藝術家有互動與合作。

柏琳：你需要和我們同步更新一下你在美術館工作期間的小說創作狀態。

趙松：那十年里，我的小說寫作量其實并不大，但借力于當代藝術各種潛移默化的影響所進行的思考和練習卻非常多。尤其是在小說寫作中如何把當代藝術里的一些觀念、手法轉化運用，比如以創作裝置藝術的方式來處理小說的結構，把文字那種天然的間接性和曖昧性推向更寬闊豐富的境域等等。當時經常會有種在腦海里發生風暴的感覺。這一階段所引發的變化，在《積木書》里體現得最為明顯，在《伊春》里也有很多反映。

另外，我覺得最大的影響，其實就是讓我對于小說在當代應該是什么樣的狀態，尤其是如何基于整體意識把握好小說的結構與細節，都有了新的認識。這也讓我在后來重新修訂《空隙》時，把重點放在了基于整體結構需要的局部處理上。也正是從這個意義上說，我在寫作上的焠火，是在美術館里完成的。在這里，我學會了以新的方式去觀察認識這個劇變中的復雜世界，學會如何從各種“存在”的關聯性和交互作用的角度去審視現實與想象的交織動蕩，不斷意識到個人處境與各種空間“現場”的內在嵌入關系。

而且，所有這些思考與體悟，反過來也讓我對國內美術館乃至整個當代藝術領域的變化狀態有了持續深入的認識和判斷，尤其是看清楚了2010年后隨著權力與資本在這個領域的深度介入，所導致的種種背離與異化狀態。同樣的問題，其實在文學領域也在發生。轉眼間，我離開美術館已經九年多了。我現在能做的，就是在文學這個領域里，繼續堅守我所追求的那一切，幸好，寫作是自己一個人就可以做的事，是可以一意孤行的。

柏琳：權力和資本在文學中深度介入后產生的異化狀態，已經成為所有本土寫作者周身的一張無形大網，作為個體的寫作者似乎很難不被“納入彀中”，很多時候，腐蝕、軟弱、油膩不知不覺就沾上了身。在這種情況下，你認為一個寫作者怎樣做，才能最大可能不被這張網所“捕捉”？

趙松：忘了是誰說的了，在政治上，要團結，不要分裂，但在文學上，則是要分裂，不要團結。道理就是這么簡單。但道理誰都懂，做到的少之又少。因為從人的本性上說，在欲望的驅動下，多數情況下是容易熱衷于名利的。即使是文學史上的很多偉大作家，也常常避免不了這樣的狀態。不管有多么強烈的名利心，如果不能從文學本身的意義與價值去生成自己的文學思想與行為，則注定會一場空。

就文學本身來說，其實也是有其道德性的。當一個作家企圖跳出文學本身的價值和意義屬性，把自己的寫作行為跟名利思維緊密嫁接在一起時，他的寫作在本質上就注定是“不道德”的。

作為寫作者，保持個人的精神獨立性、尊重文學本身的價值規律是最基本的認知。很難想象，一個在精神上有著清晰獨立性的作者，會把主要精力放在那些蠅營狗茍的事上。作為一個寫作者，如果文學本身都不能給你精神上的滿足，那說明欲壑難填的你很難避免在執迷鉆營中寫下毫無文學價值的垃圾，不管你有本事為它們包裹上多么光鮮亮麗的外殼，都改變不了其實質。

寫作軌跡：“現實主義”之外的路

柏琳：下面我們回到你的寫作軌跡敘述上來。沿著你的幾本有標志性意義的小說：《撫順故事集》《積木書》《隱》《伊春》，請你逐個談談這幾部小說的誕生記。

趙松：2005年底，當時“黑藍”網刊約我在2006年每期寫篇東西，體裁不限，寫一年。那時我就在想，能否以真人為素材，既不用回憶性散文的那種方式，也不用自己熟練的那種小說方式，而是介于二者之間的地帶，找到了一種樸素的敘事形式——不追求復雜結構、技巧多變、敘事曖昧，就是盡可能老實地寫那些我記憶中的普通人，但只是做出好像是在述其事實的樣子，因為我要把記憶中的各種不確定性、模糊性、錯位性、相應的想象性，以及記憶與現實的感覺重疊交錯的微妙性，都隱藏在貌似清晰的敘事里。就這樣，一年下來，我寫了十二篇故事。2009年，副本為我把這些故事做了個合集，我就命名為《撫順故事集》。

撫順是我已遠離的家鄉，是我記憶與想象中的地方。我寫下這些“故事”，是要把它交付給那些普通的人。另外在當時，這個地下版《撫順故事集》出來后，我其實并不覺得它是已完成的，里面有時間、人、記憶的因素，但還沒有空間。因此在2014年，我就又寫了另一部分，關于我記憶中的十個地點。我采取了盡可能不帶感情色彩的冷峻方式去寫，讓這部分與寫人的那部分之間產生某種充滿陌生感、曖昧關聯的張力。

柏琳 ：《撫順故事集》的氣質和奈保爾的《米格爾街》接近，這部你早年的作品，很可能是大眾接受度最高的作品，這也符合你的某種預期。在這之后，你的寫作又開始“回歸”或者走向某種文體探索，越來越難懂了。《撫順故事集》之后，你為什么不再嘗試這種更靠近現實主義的寫作？

趙松：《撫順故事集》并不是現實主義的寫法，盡管我給了它類似現實主義的表象。確實，我是借用了真實的人與事作為素材，但我更多的是以虛構或者說重構的方式來完成的。在那些“故事”里，盡管人與事的大致脈絡是真實存在的，但細節都已通過我不確定的記憶、主觀化的回憶與想象，尤其是通過文字這種曖昧的工具重構過了。這樣的“故事”，即使是那些作為素材的人來看，也是陌生的，甚至會讓他們有種虛幻的感覺，會懷疑個人記憶的完整性和準確性，甚至會覺得那個人并不是自己。如果這樣的狀態，就是你說的“靠近現實主義的寫作”，那我就會說，這是只屬于我自己的“現實主義”。

現實世界已是如此的支離破碎，再去那樣“更靠近現實主義的寫作”到頭來只能是自欺欺人的把戲。我更需要有新的回應現實的寫作方式。要想真正認識理解如此復雜劇變的現實世界，是異常艱難的，去寫那種“更靠近現實主義”的小說，并試圖以此與讀者達成“友好”的效果，在我看來是虛偽的。因此我更愿選擇博爾赫斯所說的那種寫作態度，就是為少數人而寫作，為少數朋友而寫作，當然，也是為自己而寫作。

柏琳：《撫順故事集》之后，你推出的小說集《積木書》也的確走向了相反的路。我在開頭時開玩笑說這本書是“小說碎片集”，可見它離完整的現實主義敘事距離很遠。

趙松：實際上早在2008年開始，因為工作忙碌，業余時間很少，為了保持寫作狀態，我經常在夜里寫些短小的東西，它們既不是一般意義上的完整的短篇小說或故事，也不是隨筆或速寫，我當時的想法，是要在短篇小說或故事、隨筆或速寫甚至詩歌之間的模糊地帶，找到另一種文體的可能性。我把重點放在描寫的清晰與敘事的曖昧上。

通常，當我們說小說碎片化的時候，是指它缺少應有的線索、情節和敘事邏輯，但在我看來，這種“不完整”的“碎片化”狀態里，其實存在其他的可能——如果我把“不完整”作為目的，作為對人認識世界的某種映射，同時又通過文本上反復打磨，讓看似殘缺的碎片化文本獲得某種光滑意味，完成了某種塑形的狀態，就像積木玩具里的每塊積木，既不完整，又有各自的樣態，還有各種組構的可能。我還讓其中的人物沒有名字，在每篇開篇時都以省略號為起點，結束時又是戛然而止的零度結尾，就是為了讓每篇都有種無始無終的感覺。這樣處理，就是為了讓那些貌似不完整的文本，在曖昧中獲得某種開放性和可能的相關性。

柏琳：但是《積木書》后，你的寫作多樣性又有新變化。《隱》這部小說新作，以《左傳》為內容素材，用現代小說手法進行敘述。既不像傳統的以故事為底本的小說，也不像西方現代派的慣常風格，可以說是你向中國傳統尋找靈感但又力圖思考出新東西的作品。

趙松：《隱》這部小說集，是我的一次帶有冒險性的嘗試。在此之前出版的《細聽鬼唱詩：志怪小品賞讀》，反映了我對古代各種文言小說的一次比較系統的重讀和思考。同時，我對《左傳》也是反復讀，發現了很多對后來文言小說影響很深的敘事方式，琢磨了如何在當代小說里轉化的問題。《隱》就是對這種轉化的一次具體實驗。

從某種意義上說，《隱》比我的其他小說集都要大膽。我既要讓它們脫開《左傳》的束縛，又不能真的去切斷那些歷史語境的關聯感，還要做到仿佛有時空折疊般的現場感——為了“真實”，我還讀了很多關于春秋時期的考古資料，了解那個時代的器物與風俗；為了不那么“真實”，為了某種“虛幻”意味，我也采用了一些現代小說的結構技巧。另外，我還把《焦氏易林》作為占卜的工具，為每篇里的人物卜一卦，然后再把卦詞放在對應的小說之前。為了表達我對語言轉化的思考，我把《詩經》里的詩句翻譯為現代詩，根據情境需要嵌入小說里。當然，把所有這些融合在一起，其實最終的效果，對于普通讀者來說是有閱讀難度的，尤其是那些對《左傳》不了解的讀者來說，是需要克服情節陌生所導致的不適感的。

柏琳：小說《隱》，就是我們前面討論的你對中國傳統文人敘事作品重新閱讀和吸收后的一種結果。我個人非常喜愛這本書，感覺是一種“異端”，一種把歷史和文學聯結起來的寫作，但并不是慣常意義所說的用文學對歷史進行想象和補充。我的意思是，這部以《左傳》為素材底本的小說集，骨子里不是仿古的，而是非常現代的，從價值層面看，你在意的是人心，從技巧層面看，你在意的是敘事方式的多樣性。這么理解準確嗎？我個人認為，作為現代人，一味去寫仿古作品，去懷念“黃金時代”，意義不大。那么問題是，作為一個現代作家，想去寫傳統（古代/歷史）的東西，究竟該持有一種怎樣的藝術觀念呢？

趙松：被寫入《左傳》里的那些人與事，當然是歷史化的書寫。實際上只要我們深入閱讀它，就不難發現，它其實是保持著足夠開放性的。春秋時代的人，無論在文化教養上，還是在風俗習慣上，跟秦漢時代以及之后那些朝代里的人都是很不一樣的。像《左傳》這樣優秀的歷史著作，也只是勾勒出春秋時期貴族階層一些重要人物和事件的線索輪廓而已。而后世歷代野史里企圖對《左傳》里的人與事做出更多的演繹，在今天看來，都帶有太多的有時代屬性的民間化八卦式敘事傾向，在很大程度上背離了春秋時期的真實語境。

我們如何理解古代世界，跟我們如何理解當代世界，其實在本質上是一樣的。對于春秋時期，乃至任何朝代，做帶有時代特征的道德化評判是容易的，輕率地下任何結論也是容易的，但是要想敏銳地捕捉到那個時代的氣息、人性特質、復雜的階層與風俗關系，是最難的。歷史學家是要通過研究盡可能地揭示歷史中的真相，而作家要做的，則是挖掘發現歷史背后的時代與人性的氣息，以及各種關系的曖昧微妙處。也正是從這個意義上說，我認為在寫歷史題材小說時，那些八卦式的、獵奇式的、戲說式的小說都是庸俗的，必然會落入流行小說的俗套。我希望通過我的嘗試，給出非常陌生的小說樣態，進而努力傳達出春秋時期那些貴族人物與現實——貴族階層的道德習俗、民間風俗、權力斗爭、欲望沖突之間的復雜關系。尤其是想象并表現他們跟秦漢以后歷代貴族階層那種非常明顯的差異性和斷裂性，這對于重新理解春秋時期的社會和文化觀念都是有意義的。

柏琳：除了《撫順故事集》以外，讀你所有的小說都有點難度。不過最新的《伊春》走了折中路線，從風格上看，《伊春》和你的處女作《空隙》是相近的，即在小說里試圖構建一個別樣的空間，在這個空間里探索人的內心。可以說非常“現代”了。

趙松：相對來說，《伊春》里多數小說所代表的就是我近年來的小說觀和寫作方式的狀態。在這本小說集里，我希望做到的是能更多地深入觸及當代人的內心世界、生存和精神處境，那種整個世界都在瓦解狀態下人的莫名懸浮、人與人之間內心距離的遙遠……對于他們/她們而言，這世界的空氣是如此的稀薄，人的生命能量又是如此之容易在無意義狀態下耗盡。

把《伊春》跟《空隙》放在一起，會有親緣感，但要是跟《積木書》和《隱》放在一起，則多少會有種分裂感。這既反映了我的小說寫作的多樣性，也呈現了我在尋找小說寫作理想狀態過程中的內在分裂狀態。當然，我期盼和追求的，是分裂之后的融合。

敘事空間：人的處境、視覺感

柏琳：在你表達的諸多寫作觀念里，敘事美學是你非常看重的一個維度。“敘事空間”這個概念，被你反復言說，“在敘事空間構建中，從視覺到聽覺，到感覺、錯覺、幻覺、夢境，都在起作用”“人對于敘事的興趣在很大程度上跟敘事所提供的空間感和空間豐富度有關”。

但就你描述的而言，這種“敘事空間”和二十世紀三四十年代影響海派小說（施蟄存、劉吶鷗等）的日本新感覺派、西歐弗洛伊德的精神分析學也十分相似。比如都看重人的眼耳鼻舌感官的“電流”賦予的“感覺流”，并且這種“感覺流”和弗洛伊德主義的“心理流”互為表里，共同構建了當時的生存空間（在海派來說，是上海洋場）。

如今很少再提“新感覺派”或海派，就你理解而言，你所謂的“敘事空間”和他們所論述的“感覺”有怎樣的區別？并且，你在這種敘事空間中，試圖表達的究竟是一種怎樣的現實？你當然不是為了描述空間而描述空間的。

趙松：活在這個世界上，人當然都是有感覺的，也有理性思考，但無論是理性思考還是感覺，都不是孤立發生的，而只能是發生在人與世界時空的不斷交織中。我所說的“敘事空間”，其實是指人總是空間里的人，無論是公共空間、他者空間，還是私人空間，都是在不斷參與對人的存在狀態的塑造與生成。通常我們去觀察一個人的生活與存在狀態，總是更容易直接聚焦于人本身，而很容易就忽略這個人在其所經歷的各類空間里留下的痕跡，這些痕跡里其實隱藏著大量與其存在狀態密切相關的信息，因為是不經意間留下的，所以往往會比人本身的樣子、言語和行為更能透露其真實的內心狀態。當然只有把這些取自空間的個人痕跡信息與其本身的那些信息重新融合在一起時，才有可能更深刻地呈現此人的存在狀態。這些就是我所說的“敘事空間”的生成背景。

在具體小說寫作的過程中，當我強調“敘事空間”的構建時，其實是指要通過“敘事空間”的營造來實現“空間的敘事”。如果說在我日常觀察中，總是通過描述空間與人的關系，發現其中豐富而又微妙的敘事性可能，那么在小說寫作中，我所做的則是讓這敘事性的可能反過來生成并塑造出更為陌生化的“敘事空間”，進而讓敘事的可能性像空氣和呼吸那樣悄然流動其中。至于其中到底隱藏了多少故事性與故事的可能性，則完全要靠讀者自己體會與想象了——這個“敘事空間”，對于讀者來說盡管可能是陌生的，但也始終是開放的，而不是封閉的。

柏琳：你曾說“我的小說觀是我把小說作為一種空間的敘事，更多的還是寫一個人的處境，以及處境中跟他人的關系”，可見這樣的“空間”終究是人的空間，“空間”對應于“人的處境”，是一種同構關系。其實，人的處境，這正是古往今來小說家挖掘的要義所在。從這個角度談，你和那些現實主義小說家所做的工作沒有本質不同。在這里想請你來談談，你的“敘事空間”所揭露的“人的處境”，和傳統意義上現實主義（或者可以包括其他更多流派）的“人的處境”，在表現方式、美學理念上有什么不同？

趙松：我跟那些現實主義小說家的區別，是我會在他們完成工作的地方，開始我的工作。如果說他們是用絲線編織成布，那我就是要把這編織好的布重新拆散，尤其要呈現那些絲線還沒有被真正編織過的狀態以及可能性關系是什么樣的。通常在現實主義小說家那里，真正關注的往往是充滿因果關系、符合日常邏輯的人的狀態和處境，而在我這里，關注的則是充滿不穩定性、不確定性、曖昧性的那些關系，人跟人的、人跟環境的、人跟物的等等。

我所追求的不是那種類似于歷史的現實感與真實感，而是那種似乎永遠處在當下變動中的現實感與真實感，或者說是非常現實的不真實狀態。盡管我在小說寫作上強調對“敘事空間”的構建，以達成“空間敘事”的狀態，但具體起來，跟現實主義小說那種像建筑一樣明確具體的敘事狀態是完全不一樣的，就是我的“敘事空間”恰恰是有著“反建筑”特質的，它在本質上是無形的和流動的。

柏琳：讀你的小說，讓我第一時間想到20世紀美國最受歡迎的通俗畫家愛德華·霍珀繪制的讓人深感不安的現代社會場景，那些清冷的街道和孤寂的男女。它們也讓我聯想到美國桂冠詩人馬克·斯特蘭德的詩歌，“天氣寒冷，雪下得很深，/風在它的樹木籠子里四處吹打，/云看上去像抹布，破舊而污濁/”（《貧窮的北方》），你的小說和霍珀的畫、斯特蘭德的詩歌具有某種同構性，靜態中孕育著無限的流動。當然，這只是我的感受，或許你對此有不同的闡釋，所以想問你，如何看待你小說中的視覺感？

趙松：所謂的“視覺感”，有兩個層面，表層的是看上去的樣子，其實往往只是大概輪廓；而深層的，則是作為“語言”的“視覺狀態”。無論作為作者的看，還是作為小說里人物的看，也都是通過不斷從表層到深層的視覺化來完成的“語言”轉換過程。在作者眼中，人物、事物、景物的視覺化細節重構式呈現，實際上完成的是“語言”系統的重構——作者看到想到的一切、視覺化的一切，跟他通過人物看到想到的并視覺化的一切，在本質上就是對這一切各種關系的“語言”化呈現。

換句話說，“視覺”的一切如果不是對某些“語言”的轉化，如果不能轉化為新的“語言”，就無法存在。從這個意義上說，無論是作者、日常世界里的人眼中的世界，還是小說人物眼中的世界，或小說里的那個世界，在本質上都只能是某種“語言”的存在。

柏琳：進入二十世紀五十年代后，西方后現代主義文學的重要流派“新小說派”在法國興起，像是羅伯·格里耶、克洛德·西蒙等人的寫作，對物的世界進行純客觀地描繪，比“新感覺派”時期在現代性上又往前走了一步。我知道法國“新小說派”對你的影響很大，但這種影響可能不是寫作方式，而是寫作觀念。那么“新小說派”在什么維度上啟發了你“生成”自我的寫作觀念？

趙松：羅伯·格里耶經常會調侃這種說法，就是主流文學評論家給他扣上的那個“寫物的”“客觀的”帽子。他強調，他的寫作恰恰是絕對主觀的。在這種說法里，其實隱含著

他作為小說家的世界觀與語言觀。文字，怎么可能像繪畫那樣去“寫物”呢？文字本身就是間接性的，而不可能是直觀的。當我們說以文字寫物的時候，其實從本質上說，就是在以文字重構那個作為印象的物，而在這種重構“物”的印象過程中，作家主觀性地將起到關鍵作用。如果能明白這一點，那么也就自然能理解羅伯·格里耶何以會那樣寫小說，而克洛德·西蒙、杜拉斯等人為什么能以完全不同的方式創造小說的別樣形態。實際上，法國“新小說”本身就是個很寬泛的文學流派，被歸入里面的那些作家的唯一共性，或許就是反傳統現實主義文學、繼承現代主義文學精神，并做出更多的探索。他們之間的小說理念、風格與寫法，差異都非常大。也正是這種差異性，讓我清楚地知道，對他們的閱讀，真正要學的是什么——最重要的并不是那些具體的手法，而是認識世界和通過寫來實現某種重構存在的方式。

柏琳：法國“新小說派”在流行過很長一段時間后，衰落下去，如今很少被提及，也許是以更深入的方式進入現代主義小說的寫作脈絡中，但終究是無人再提了。你覺得“新小說派”衰落的原因是什么？

趙松：1985年，諾貝爾文學獎評委宣布獲獎者是克洛德·西蒙時，據說很多西方主流媒體都不知道此公是何許人也，然后就通過法國媒體四處打聽。所以你看，你所說的“衰落”、很少被提及”，在那個八十年代，就已經發生了。西蒙在獲獎演說中提到這個現象時，話鋒一轉，說最令他高興的，是他在芬蘭的一個小鎮書店里，看到了他剛出版不久的小說的芬蘭語譯本，并借此稱贊了北歐地區的文化高水準。最近十年里，在國內，跟午夜出版社長期合作的出版人陳侗，也一直在推出“新小說”作家和后來的“新新小說”作家的重要作品，這些作品盡管不會暢銷，但仍在慢慢地銷售，說明還是有鐘愛它們的讀者。在午夜出版社的櫥窗里，這些已經成為經典的作品，其實也是長銷書。

只不過，“新小說”這個所謂的流派，確實是在羅伯·格里耶等人進入晚期創作時就已不再擁有當年的那種沖擊力了。對此，羅伯·格里耶曾在《重現的鏡子》里談到過，面對八十年代現實主義小說的回潮，他認為反而應該回到當年那種追求中去，即更進一步強化那種讓主流教授和批評家無法忍受的行動方式上去。“新小說”已在世界文學史上被經典化了。作為主要活躍在二十世紀五六十年代的重要文學現象，“新小說”就像“荒誕派”“存在主義”等文學流派一樣，當然都已落幕。但正像你所說的，它“是以更深入的方式進入現代主義小說的寫作脈絡中”，只要這種追求創新精神的脈絡還在，它就不會是“無人再提了”。

柏琳：類似克勞德·西蒙那類“新小說派”寫作，看似在寫非常客觀的世界，實則映射的卻是極度自我、極度主觀的體驗，看似描繪的是“現實”，但更多的是“非現實”（心理）。就像你在小說里經常花很大篇幅描寫的那些場所，機場、車站、旅館，都是客觀存在物，卻都是人物的外在凝視和內在思索的主觀性景物，但它們又是極度真實的。想問你，如何看待文學世界中“真實”和“現實”的關系？

趙松：其實，只要是還由人來體驗、觀看、談論“現實”，“現實”就不可能是純粹客觀的，就一定是摻雜了很多主觀因素在里面，而且即使是那些看上去確實就是客觀存在的事物，比如一幢建筑、一棵樹、一只鳥、每天升落的日月，也是在變化中的，而不是一成不變的狀態。這也就是為什么我們所說的“現實”，其實在很大程度上是處在變化中的。另外，無論是在“現實”中，還是在文學里，所謂的“真實”，常常意味著認識上的新，以及感知、體驗上的獨特性和強烈度。文學意義上的“真實”，與“現實”的關系，就在于它能以什么樣的新形式來提供獨特而又強烈的新體驗、新認識，并能讓人更新對“現實”觀察、認識與體驗的方式。也正是這個意義，羅伯·格里耶才會說，文學作品所創造的，也是一種“現實”，最終也必然屬于我們通常所說的那個無邊的“現實”世界里。

介入現實：臨界點、心靈密碼

柏琳：你曾和我說過，大地藝術家克里斯托夫婦、智利建筑家阿法瓦多·加爾、比利時藝術家弗朗西斯·埃利斯等人，強烈沖刷了你對藝術的感受，他們借助藝術來表達的與人發生關系的方式，擊中了你的頭腦。我想說，藝術當然是和現實、思想發生關聯的，正如阿法瓦多·加爾說的，“我堅信藝術家都應該是思想家，是我們創造了思考世界的范式。”這里想問你，就你的創作實踐而言，藝術（文學）和現實、思想發生關系的方式是什么？

趙松：關于這個問題，我想說的是，“我”是一個臨界點，在這個點上，發生在世界里的現實與非現實的諸多現象，以經歷、體驗、感應、想象等諸多方式不斷交匯并發生關系，無論是文學的、藝術的還是思想的，說到底不過是對這種關系的發現與回應。

對于我來說，主要是以文學來發現和回應的，這會生成一個虛擬的世界，在“我”這個臨界點的另一邊，與現實世界構成了某種意義上的平衡與對應。更進一步地講，人的意識、認知、感應、想象乃至幻覺、夢境，其實本身也是“現實”的一部分，因為人從來是不可能孤立于“現實”之外的，而總是處在“現實”種種關系里的。他的思想、行為（文學、藝術等等），都是基于對所有這些關系的獨到體驗、理解與認識而生成的。

柏琳：普魯斯特在他那本意識流發端之作《駁圣伯夫：一天上午的回憶》里，對十九世紀法國文學界如日中天的文學批評家圣伯夫發起了挑戰，批駁了他那種“查三代”式的、從作家現實生活蛛絲馬跡來判斷其作品的藝術價值真偽的批評方法，認為這會扼殺文學天才。換言之，這本書關鍵的命題在于“文貴于真”，圣伯夫“求真”的方法，從現實生活中找；普魯斯特“求真”的方法，則從寫作主體切身感受中來。你也曾說過《駁圣伯夫》對你的影響，普魯斯特對你的啟發是革命性的。然而，這里要唱個反調，即“普魯斯特方式”的危險性，“為大家寫作只有一種方法，那就是寫作的時候不去想任何人，只把自己內心深處含英咀華的東西寫出來”。純粹的藝術思想真的存在嗎？脫離立場和社會介入的無功利寫作的生命力究竟有多久？

趙松：首先，我不認為能用“意識流”這種標簽來概括性地評論《駁圣伯夫》這樣的作品，用王道乾的話來說，它既不是小說，也不是文論或隨筆，而是把這些因素融為一體的“作品”。即使它確實強調了“意識”的重要性，但實際上也并不是簡單化的意識運用，而是在把人不同層面的“意識”與“現實”、記憶、想象的關系進行新的發掘與梳理之后，融入作品的構建里。因此在《駁圣伯夫》里，開篇就是從強調人的感性、意識與事物之間的那種深層關系入手。也正是在這個意義上，他才會提出“為大家寫作只有一種方法，那就是寫作的時候不去想任何人，只把自己內心深處含英咀華的東西寫出來”。

但這樣說，并不是指這樣的寫作者是要脫離現實、脫離社會的，因為他始終清楚，無論作為社會人的那個自我，還是作為寫作者的那個自我，在任何時候都是處在各種現實關系交織中的存在，而根本不可能是有所脫離的。就像曾經有位國內的老作家，在回憶過去時提到當時要求作家“深入生活”，他就笑道，難道我不是在生活中嗎？從這個意義上說，如果“普魯斯特方式”是危險的，那么我只能說，讓這種危險來得更強烈些吧，只有這樣，才能讓那些平庸的作者更顯其平庸——無所發現、無所創造。

柏琳：是否存在一個極端，（如果）后來的作家普遍遵循的是普魯斯特那樣的路子走下去，那么今天的寫作局面很可能就是如李陀所說的“現代主義小說造成了文化的大斷裂”，“只留下碎片”，你如何看待這個問題？反過來，你在許多場合的闡述，認為“我們的生活已是碎片”。那么是否可以說，“碎片化”不是一個文學的結果，而是一個本然的生存處境。那么，你是否認為，現代主義小說對人們感知現實世界是“破碎世界”負有某種觀念上的責任？

趙松：其實小說的歷史，早就證明了一個基本事實，偉大作家之所以偉大，不是說他造就了一大堆跟他相似的后來者，而恰恰是啟發了很多跟他不一樣的但又跟他一樣追求新發現、新創造的后來者。我們回頭看一百多年的現代主義小說現象與成果，是不可能以一句“只留下碎片”就輕松概括的。而碎片化寫作，主要是后現代小說里比較多的方式，并不是現代主義小說留下的“事故”現場。

另外，我也不認為能用“極端”這種帶有負面判斷色彩的詞語蓋在“現代主義小說”之上，盡管從創新與變革的意義來看，它們當然是抵達了“極端”，因為它們讓文學創造的邊界不斷被突破。再有就是，你所說的“對人們感知現實世界是‘破碎世界負有某種觀念上的責任”，這顯然也太過苛責于現代主義小說了。這個人們感知中的“破碎世界”，是資本主義工業化大生產籠罩下的現代社會的產物，是資本與權力對人的雙重掠奪壓制的產物，往更大的說，那就是人類社會文明狀態整體陷入迷茫困境的產物。不管現代主義小說做過什么，都不過是對這種殘酷現實的某種回應而已，在這種異常殘酷的現實困境里，那些偉大的現代主義小說家，其實跟普通人一樣，都是處境艱難，只不過他們的體驗與認識來得更為獨特強烈而已。

柏琳：雖然你是東北走出來的作家，也寫過“東北人的故事”，但是我們很難把你歸類為“東北作家”，一方面是因為你的寫法不強調方言、風俗，或者很東北的事物；另一方面，對如今某些“東北作家”（也只是批評家的分類）而言，刻骨的人生經歷，這些時代背景或時代密碼的東西，在你的小說里并不成為強烈感應的存在。我的問題是，你認為作家究竟該用怎樣的方式介入他/她所在的時代？

趙松：我們姑且說這個話題是成立的。然后回顧一下漫長的世界文學史，有些作家是熱衷于“介入”時代的，而有些作家則是游離于時代，不“介入”的；可能還有一些，作為作家是“介入”的，但其作品不追求“介入”。甚至會想到，薩特、加繆是強調文學介入時代的，而立場和觀念上的差異又讓他們在激烈論戰后分道揚鑣了。他們之前之后的很多左派文學也是強調介入時代的。

但我又想到了另外兩個例子，一個是司湯達，他的小說為十九世紀歐洲小說增加了新的維度。可是在當時，很少有人能認識到他的價值，要到二十世紀才逐漸成為公認的偉大作家。第二個就是卡夫卡，他生前只有少數作品出版，其他作品的出版及成為經典，已是他死后多年的事。那么，我們現在回過頭來看司湯達和卡夫卡，他們介入了所在的時代嗎？完全無法被同時代人認識到意義與價值的“介入”，算不算是“介入”？而當他們的影響力在某個時代達到空前高度時，又算不算是跨越時空“介入”了另一個時代？以他們為例子，其實就是想說明，一個真正的作家身處其時代，必然會做出其文學上的特有回應，并生成與時代的非凡關系。而“介入”這個詞，其實根本就概括不了他們的文學行動。從這個意義上說，我覺得作家根本無須琢磨什么介入不介入的問題，而只需要以他自己的方式深入感應時代，并以作品為見證。

柏琳：一個作家有沒有可能在不介入當下時代的情況下，寫出人的真實境遇？

趙松：接著前面的說法，一個作家只要能真正以個人獨有的方式感應時代并以作品回應時代，他所創造的世界里的人與情境，就必然能強烈映射現實世界里人的真實境遇。因為他的作品關注的本來就不是表象意義上的世界，而是內心、精神層面的那些深層密碼。

[訪談者簡介]柏琳，記者，青年作家；曾為國內外120多位知名作家、學者做深度訪談，同時正進行東南歐的旅行寫作；著有《雙重時間 ：與西方文學的對話》，《邊界的誘惑：體驗南斯拉夫》即將出版；現居北京。