中國古代文人畫的審美特征及其歷史演變研究

陳雨桐

關鍵詞：文人畫；發展歷史；審美觀；創作理念；意境表現

一、古代文人畫美學理論的形成

古代文人畫美學理論的形成，是中國士大夫階層在繪畫實踐中逐步探索提煉出的理論成果。東晉顧愷之的“以形寫神”說，為文人畫心境表現提供了理論依據。

東晉時期，畫家顧愷之在代表作《洛神賦圖》（圖1）中，描繪了洛神多姿多彩的神態，洛神纖腰輕輕一扭，眼波流轉；洛神嬌嗔佯怒，連袖亦飄飄有致。顧愷之通過洛神形象的精細刻畫，使整幅畫栩栩如生，洛神的神韻呼之欲出。顧愷之不僅注重筆下人物的外形細節描寫，更在人物氣質上突出其靈動生動之氣韻，可謂“形神兼備”。南朝謝赫的“六法”論則進一步強調了“以形寫神”，提倡創作要把握人物的內在精神，達到“氣韻生動”的程度。除此之外，“六法”論還指出了在中國古代繪畫中，形態造型和筆墨趣味表現是兩種主要的結構方式。

隋唐時期，詩畫關系日益密切，文人山水畫開始追求意境的流動之美。畫家荊浩提出了“搜妙創真”的概念[1]181，重點對藝術的真實做了詮釋。他認為藝術家的藝術創作就是要尋找生活中的美，創造出真實的、有感染力的藝術形象。對于這種藝術形象來說，最重要的就是神似而不是形似。同時，他還強調用筆墨去描繪客觀事物的本質，展現藝術的真實，傳達出一種意境。如王維的《江干雪霽圖》，簡筆勾畫而見禪意。通過寥寥筆墨捕捉江邊雪止的景色，只畫出顯露在白雪外的景物，那種超然物外的出塵氣質，充分體現了文人畫重在表現意境的特點。這一主張為區分文人畫中的“寫意”與畫工畫中的“寫實”奠定了理論基礎，開啟了中國畫重筆墨意趣、重品位境界的文人畫發展方向。

唐宋以來，隨著書畫美學中“重神輕形”思想的進一步發展，“逸品為上”成為文人畫品鑒的主要標準。神似與形似這個中國古代繪畫中的核心話題被再次搬上歷史舞臺。“逸品為上”強調優秀的藝術作品要有超出本身形式之外的意蘊，即“意外之意”。“北宋年間，黃休復在《益州名畫錄》中闡釋道：畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。”[1]184意思是說，逸品之作的構圖十分簡單，筆墨也不如彩繪那樣精致，但它韻味無窮，而且只可意會不可言傳，鑒賞者須細細領悟才能感受其中的奧秘。這一準則的確立，標志著中國古代文人畫理論基礎基本奠定。

元代文人畫進入興盛時期，重武輕文的統治政策讓無數士人將文人畫作為傳情達意的精神寄托。山水風景、梅蘭竹石成為繪畫的主要題材。“意在筆先”“意存筆端”等理論將文人畫內涵提升到空靈的境界。如黃公望的《富春山居圖》，筆墨簡約中見風騷灑脫的情懷。畫中峰巒疊嶂，云山煙樹，描繪出了一幅富春江兩岸初秋的綺麗景色。

明清時期，文人畫理論日臻成熟和系統化。受宋代“意境”理論的影響，士人畫家在描繪時往往忽略對對象真實感的表現，更注重對主觀意識和個人情感的抒發。如徐渭的《墨葡萄》，筆勢狂放，在水墨交融和似與不似之間，表達出了他對現實世界苦難所感的憤懣郁結，具有雋永絕倫的藝術魅力。

在長期的藝術實踐中，古代文人畫家不斷推陳出新，開辟文人畫的新視野，使之成為中國畫壇的主流和高峰。文人畫的理論背景是在無數文人參與繪畫的實踐經驗中總結得出的，而墨和紙則是文人畫得以實踐創作的重要道具。被視為文人畫開山之祖的王維，其所繪“破墨山水”[2]185，以水調墨，用簡單的黑白二色表現胸中丘壑，凸顯了墨與紙相得益彰之處。“北宋末年，紙慢慢取代絹帛，成為繪畫最主要的材料。”[2]186現在所流傳下來的蘇軾書畫作品大多是紙本，而鮮少有絹帛，這與蘇軾晚年凄慘的經歷有關。在窮困潦倒、顛沛流離的日子里，用昂貴的絹帛來寫字作畫未免太過困難，而紙則相對易得又能夠滿足文人作畫灑脫的要求。除蘇軾外，米芾也熱衷于在紙上作畫。他獨創了“落茄皴”的畫法。[2]187北宋后期，戰爭頻繁，諸多用來做顏料的礦石無法運至東南，畫師們被動放棄顏料選擇以水墨來繪畫。墨在紙上的洇染，最大化地體現了文人對“畫外之畫”的精神追求，而墨與紙也共同成就了中國古代文人畫的輝煌。

二、古代文人畫的創作歷程再探

前文說到世人皆以王維作為文人畫的開山之祖，實則自東漢末年起，文人便開始涉足繪畫領域，如張衡、蔡邕、趙岐等人在從政之余，也展現了出色的繪畫才華。到了唐代，王維提出了“引詩入畫”的概念，將詩、畫巧妙地融合到一起，形成了“詩中有畫，畫中有詩”的審美意境，開啟了中國文人畫“書畫同源”的門徑。王維的山水畫重水墨、輕色彩，與李思訓、李昭道父子追求青山綠水的藝術風格不同。明朝董其昌據此將唐代山水畫劃分為南北兩宗，將王維的水墨山水作為南宗的代表，北宗則以擅畫青綠山水的李思訓、李昭道父子為鼻祖。

王維的詩與畫追求的都是在詩與畫之外更深層的精神，有很強的“禪”意。他不僅擅長畫山水，在人物畫上也有建樹。其《伏生授經圖》（圖2）描繪的是年邁的伏生向晁錯口述《尚書》的場景。畫中白髯老者骨瘦如柴，雙目圓睜，似在努力地將那些書中的文字回憶起來，接著傳授下去。若以嚴格的比例來衡量，畫中人的形象或許不夠精準，也無任何背景襯托，但其所表達的卻是精神的顯現。畫家要想畫出有生命、有血有肉、有情感的人物來，就要使在描繪中融入感情。這是文人畫所追求的境界。對于被后人稱為“詩佛”的王維來說，這一點在他的詩中體現得更加淋漓盡致。如《終南別業》中的“行到水窮處，坐看云起時”，這種隨遇而安的通透，是內心經過巨大波瀾后的安定，也是一種面對生命的灑脫與坦然。

北宋蘇軾提出了“士人畫”的概念，與當時的“畫工畫”形成了鮮明的對比。北宋時期，文人作畫的隊伍已經相當龐大，李公麟的《西園雅集圖》記載的就是北宋元祐年間蘇軾、蘇轍、黃庭堅、秦觀、米芾、蔡肇、李之儀等人在西園吟詩作畫的場景。而蘇軾也就是在這一時期提出了“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”的觀點，從而確立了文人畫的綱領，即繪畫中神似比形似的重要性要高得多。[3]蘇軾的這種“詩畫本一律”的觀點，本意是指詩與畫都要追求清新自然的境界，但在后世的解讀中卻出現了對詩的文學性以及繪畫的表現形式的混淆。[4]同時，蘇軾倡導的“以書入畫”也成為文人畫最主要的特征之一。蘇軾現存的兩幅真跡《枯木怪石圖》及《瀟湘竹石圖》以超脫凡俗的禪意與“平淡自然”的繪畫風格，表現了繪畫之外深遠的意境，成了后世臨摹的經典。

宋亡以后，政治上發生了翻天覆地的變化，但文人畫的發展卻絲毫不受影響，反而被逐漸推至頂峰。盡管元代的統治者不斷打壓前朝遺臣和漢人，但是為了穩定人心和鞏固政權，他們采取了拉攏前朝文人雅士的做法。這一時期著名的“元四家”黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙，雖然每個人的社會地位及境況皆不相同，但他們都有著不得意的遭遇，他們的作品多以山水、竹石為媒，生動地展現了他們在時代動蕩中所感受到的無力與彷徨。另外一位著名畫家趙孟，則是將“書畫同源”的文人畫特征運用到了極致。他將其在書法上的體悟也運用到了繪畫的筆墨上，在《秀石疏林圖》中寫道“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”（圖3），完美地闡釋了“引詩入畫”這一特點。

明代中后期，董其昌以繼承王維、蘇東坡、趙孟繪畫思想為基礎，進一步提出了南北宗論，從而形成了一個系統的文人畫理論框架。“文人畫的地位得到確立，成為中國繪畫觀念的最高認識。”[5]明代畫論強調南北宗各有所長，主張兼收并蓄。可以看出，明代文人畫家推崇學習吸收南北風格的長處，不拘一格，融會貫通，這使文人畫呈現出空前繁榮的新局面。唐寅、祝枝山之后的文人畫，畫風少了幾分自在閑適，增加了狂野豪放的氣息，而徐渭的出現，更是顛覆了文人畫原本的秩序。徐渭生性疏狂自負，不懂諂媚，空有滿腹奇才卻無處施展，落得一生貧困潦倒。他開創了“大寫意花鳥”畫風，為文人畫做出了卓越的貢獻，“中國文人畫一改前期的消遣玩趣的筆調……表現出對社會狀況的關注，文人畫的品格達到了更高的層次”。[5]

清代初期，文人畫保持了畫壇的主流地位，不但風靡民間，也進入了宮廷，康熙皇帝、乾隆皇帝都十分推崇文人畫。畫家王時敏、王鑒、王原祁和王翚因技藝高超且都推崇仿古的畫法，被稱為清初“四王”。然而，清代文人畫發展到了晚期卻逐漸走向衰敗。許多畫家盲目仿古臨摹，繪畫技法停滯不前，未能吸收外來繪畫元素進行創新，始終沒有走出“四王”畫派的審美局限。許多畫家為迎合官方口味，不敢突破框架；畫家們不敢觸碰敏感題材，失去了創作的自由，與此同時，西方透視等新技法的沖擊，對傳統水墨技法也構成了挑戰。這些因素共同導致清代文人畫在題材和技法上停滯不前，思想上自我封閉，終至囿于仿古，失去生機，步入衰微。

三、古代文人畫的詩意表達與哲學之美

文人畫發展至今，經過無數文人騷客的藝術實踐，已經形成了非常鮮明且系統的創作特征，并對山水畫等中國畫傳統畫科的發展產生了一定程度的影響。

首先，文人畫具有重神似而輕形似的創作特征，強調藝術的真實高于現實的真實。書畫理論家笪重光在《畫筌》中說：“丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境……”[6]表明如果畫家創作時只關注繪畫出眼中的真實景象，就會失去心中的“藝術的真實”。蘇軾以墨畫竹，要求繪畫者參透事物的外在，挖掘事物的本質精神。在他看來，所謂“文人畫”就是畫山不似山，畫水不似水，畫花不似花，畫鳥不似鳥，就像文人寫詩，具有縹緲性與抒情性，是將個體的感情通過筆墨揮灑出來。

《韓非子》里有一段齊王與畫師關于繪畫中畫什么最簡單的問答，畫師說是“鬼魅”，鬼魅無形，無法求真，因此“像”與“不像”僅在一念之間。這段問答表明了畫形之難的觀點以及“形似”的評價標準。歐陽修在《題薛公期畫》中對形似的標準進行了反駁，又提出了“神似”的評價標準。他強調與形似相比，要想畫好沒有人見過的鬼魅的感覺，實則是最難的。正因為鬼魅無處可見，繪畫者要憑借心中所想，將其攝人心魄、令人毛骨悚然的感覺描繪出來，“是不亦為難哉？”“揚州八怪”中最善畫鬼的羅聘也曾給好友袁枚畫過一幅肖像圖，雖然這幅圖沒有得到袁枚本人的認可與收藏，但“畫中袁枚，光頭，長臉長髯，像羅漢，右手持兩枝菊花。嚴肅中有點戲謔，端莊中夾雜風流。寫意的風格，筆墨相當自在松弛，正是羅聘眼中的隨園老人形象”[7]。后人想象袁枚樣貌，大多也以此像為藍本。通過“不像”的肖像畫，羅聘將袁枚的神態完美地呈現出來，比起只是形似，更突出了“畫外之畫”的精神內核。

其次，文人畫是詩書畫的巧妙結合，體現出重山野而輕廟堂的士大夫精神。中國文人畫喜用水墨來描繪自然，主張用墨的濃淡干濕等細微變化來表達不同的意趣，借景抒情，托物言志。并且，在前文已經說到，文人畫很好地融入了文人的文學才情。詩書畫在作品中互相融合、相映成趣，這種美是獨屬于中國文人的美學意境。儒學思想和道釋思想的沖撞，讓中國古代文人畫既有溫文爾雅之風流，又不乏看破紅塵的超然，頗有士大夫處世所崇尚的“君子群而不黨”的志趣。

最后，文人畫的興盛發展，對中國傳統畫科尤其是山水畫，以及小景畫、團扇畫等都產生了深遠的影響。宋代院體畫得到了極致發展，文人畫與追求筆法細膩、注重色韻、強調技巧、展現富貴的院體畫風格迥異，文人畫的興起又給宋代繪畫帶來無限的發展空間與可能。文人畫重視個體情感抒發，提倡“逸筆草草”的主張，五代宋初山水畫筆墨渾厚的風格逐漸轉為突出心境和追求意境的表達。另外，由于文人雅士的娛樂需要，文人畫的繪畫形制也轉為更適合把玩的冊頁、手卷、扇面等。小景畫是宋初的新興畫式，它為崇尚蕭散淡泊的文人畫論提供了新鮮的實踐樣本。它并不追求描繪完整的山水，常以點為面，且一般帶有江南水鄉的特色，表現的是典型的文人趣味。[8]南宋時期，畫扇、賣扇、藏扇之風盛行，并出現了專門的扇鋪和畫商。明清文人題扇、畫扇的也不在少數，如大名鼎鼎的鄭板橋、金農、石濤、吳昌碩等，都是畫扇的大師。

通過梳理中國古代文人畫的特征及發展流變，我們可以發現，文人畫中凝練了獨特的東方美學文化，它對“不可見”的藝術世界的真實進行了極具價值的探索，它將山石草木都賦予了獨特的審美意趣。文人畫融詩、書、畫為一體的藝術形態，體現出中國古代文人對人與天、身與心的洞察，對心境和意境的美學追求，凝聚了中國傳統文化內蘊的精髓，以獨特的形式記錄和傳承了中華民族數千年的智慧內核。時至今日，我們在欣賞古代文人畫時，仍能感受蘊含其中的禪意和逸氣—追求內在的平靜與處變不驚。

結語

文人畫開啟了山水畫等諸多中國畫傳統畫科的發展，影響深遠。它也為東西方美學交流搭建起一座文化的橋梁。通過表現自然界中人與萬物的內在聯系，文人畫形成了一種獨特的“形而上”美學，提升了人們體悟生命的能力。千余年來，無數文人畫家將自己對人與自然的思考訴諸紙素。他們雖早已離去，但精神長留下來，被后世藝術家傳承弘揚。文人畫令人著迷的不僅在于意境，更在于蘊含其中的生命的奧義，這也是文人畫的藝術價值與意義所在。因此，即便文人士大夫的那個時代已經離我們十分久遠，但他們的寫意精神以及繪畫風格會被我們傳承下去，成為燦爛的中華優秀傳統文化中不可或缺的一筆。