上帝的手指

王鵬瑞

1508年，羅馬教皇朱諾二世決定重建西斯廷禮拜堂，他召來當時最負盛名的青年畫家、雕刻家米開朗基羅，讓其繪制教堂的天頂壁畫。年僅30歲的米開朗基羅以圣經《創世紀》為內容，歷時四年半，完成了這一浩繁工程。

米開朗基羅采用具象寫實的方法，依據科學的解剖、透視、明暗和色彩原則，在500余平方米的天頂上描繪了近350個比真人還大的人物形象。整個壁畫規模宏大，氣象萬千，人物塑造結實有力，生動感人，具有強烈的意志與力量。在天頂的中央，米開朗基羅描繪了《創造亞當》的畫面：左側的亞當體魄健碩，伸出手臂注視著右側的上帝，右側那個點化人類的耶和華是一位年長的智者形象，他由一群天使簇擁著，伸出手臂把生命的能量傳遞給亞當。米開朗基羅設計了上帝的指尖與亞當的指尖即將接觸還沒接觸到的一瞬間，給人留下無限的遐想，更增加了畫面的張力和魅力。五百多年來，《創造亞當》以其典型的人物塑造，精彩的細節刻畫和強大的精神力量被譽為文藝復興盛期最完美的創造，為藝術史家們津津樂道，并留在人類的文化記憶中。

時間到了20世紀80年代，剛當選法國總統的弗朗索瓦·密特朗決定實施盧浮宮的改造擴建工程。他排除來自各方面的干擾，聘請華裔建筑師貝聿銘擔綱這一項目。貝聿銘不辱使命，以巨大的革新精神和創造能力完成了令世人驚艷、也為其帶來空前聲譽的盧浮宮改擴建工程。其中的點睛之筆是玻璃金字塔的設計——它不但成為盧浮宮新的入口，解決了盧浮宮空間不足的問題，而且也成為巴黎又一標志性景觀。貝聿銘設計玻璃金字塔時，希望它具有“橋”的功能，白天，它將來自四面八方的游人“引渡”到不同的三個藝術殿翼，夜晚，在璀璨燈光的照耀下，它如一顆晶瑩、巨大的鉆石，鑲嵌在古老的宮殿中央，成為巴黎的焦點，吸引人們來到廣場，讓美術館的生命從白天延續到夜晚，讓公共空間能更充分得以運用，也更靚麗動人。

2017年2月的一天，天朗氣清，陽光和煦。我隨著人流從玻璃金字塔進入盧浮宮，來到地下的拿破侖廳。大廳的設計同樣令人贊嘆。它的中央，是一個從天而降的倒金字塔，金字塔的下面，正對著一個約兩米見方的小金字塔。玻璃材質的倒金字塔與石頭材質的小金字塔兩尖相對，產生了動人的交響。我站在倒金字塔的下面，思考良久，只覺得它壯麗美觀，但并不明白這一創意寓意著什么，貝氏為什么要這么做？

直到有一天，讀了康定斯基的《點、線、面——抽象藝術的基礎》，方才豁然開朗?？刀ㄋ够某橄笏囆g理論，除了就精神方面進行論證外，還涉及到抽象藝術各種元素的分析，他把它叫做“繪畫的數學”。例如，在談到抽象的形態元素所蘊含的力度時，他說了一段精彩的話：“一根垂直線和一條橫線相結合，產生一種近乎戲劇性的音響。一個三角形的銳角和一個圓圈相接觸所產生的效果，不亞于米開朗基羅作品中上帝的手指與亞當的手指相接觸。既然在米開朗基羅那里，手指并不就是解剖學或生理學的命題，那么在這里，三角和圓圈的意義，也就遠遠地超過了幾何學的概念了”。驀地，我明白了，在貝聿銘這里，倒金字塔尖與小金字塔尖相接觸所產生的效果，絕不僅僅是兩個幾何形體的效果，那分明就是上帝的手指與亞當的手指相觸的一瞬呀！想到這一點，我的心怦然一動！

當然，作為盧浮宮拿破侖大廳的倒金字塔，它首先解決了地下大廳沒有自然光的問題，它的玻璃材質充分地把自然光從地上的玻璃金字塔引入到地下，猶如上帝一般，把太陽的能量傳遞給人類。大廳里的人們，在柔和天光的沐浴下徜徉在藝術的圣殿，十分愜意。在空間與造型方面，它又呼應了外面廣場上的玻璃金字塔，還為進入盧浮宮的行進過程創造了一個新的高潮空間。它和大廳的環境融為一體又別出心裁，它是幾何造型又蘊含精神元素，它用建筑語言傳遞意志的力量，它隨著太陽的光線變幻莫測又具有永恒的品質，它既晶瑩剔透又堅不可摧！

康定斯基是現代抽象藝術從理論到實踐的奠基人，他的藝術創作和理論貢獻深刻地影響了20世紀現代藝術的諸多領域，包括建筑。他在20世紀上半葉所寫的《論藝術中的精神》《關于形式問題》《點、線、面——抽象藝術的基礎》《論具體藝術》等著作，都是抽象藝術的經典文獻，是現代抽象藝術的啟示錄。

康定斯基的抽象藝術理論把藝術活動（創造和欣賞）看作是純粹精神領域的事情，他在《論藝術中的精神》一書中說：“靈魂與肉體密切相聯，它通過各種感覺的媒介（感受）產生印象。被感受的東西能喚起和振奮感情。因而，感受到的東西是一座橋梁，是非物質的（藝術家的感情）和物質之間的物理聯系，它最后導致了一件藝術品的產生。另外，被感受到的東西又是物質（藝術家及其作品）通向非物質（觀賞者心靈中的感情）的橋梁。

這兩種感情在成功的藝術作品中是相似的或等同的。在這一點上，一幅畫無異于一首歌——二者都表達和溝通感情。成功的歌手能引起聽眾的共鳴，成功的畫家絲毫也不比他遜色”。

接著，他把包括感情在內的“內在因素”當作決定性因素，而把“外在因素”（作品與形態）只當做借用因素，從而得出“藝術作品的形式是由不可抗拒的內在力量所決定的”這條“唯一不變的法則”。他說：“凡是由內在需要產生并來源于靈魂的東西就是美的”。

他在《論藝術中的精神》一書的最后說：“最后，我要表明我的觀點：我們正在迅速臨近一個富有理性、更有意識的構成的時代。在這個時代中，畫家們將自豪地宣布他們的作品是‘構成的……宣布他們的藝術直接來自靈感。我們面對的是一個有意識的創造時代，繪畫中的這種嶄新的精神正與思維攜手并進，正在邁向一個偉大精神的新紀元”。

其實，從歷史上看，用抽象圖形表達精神和觀念由來已久，世界各民族的原始文化中都有抽象圖形的出現。中國的彩陶、阿拉伯的早期藝術、蠻族美術，尤其是中世紀哥特藝術的各個領域，都廣泛運用抽象圖形。它們依附在日常用品、生產工具和建筑景觀上，傳遞著人類的精神和觀念。到了20世紀，隨著科學技術的進步，人類物質生活和精神世界都發生了很大的變化，對抽象元素的運用更加自覺。首先是關于世界的基本構成：從宇宙到元素，恒常的運動、幾何的形態，是物理、化學、生物、數學的最本質的存在形態和運動方式。同農業社會的環境景觀已經大不相同，今日的機器、車輛、建筑、家具等等為適應工業化大生產的要求，全部都采取了幾何的形態。生活在這樣景觀中的人類，已經十分習慣于抽象形態的存在了。

康定斯基在他的著作里提出了一個屬于視覺心理學領域的課題。巴浦洛夫曾經用狗對食物的鈴聲刺激建立的條件反射，證明了味覺聯想的存在。同樣，在視覺領域內，也存在著建立這種條件反射的廣泛的可能性。生活中的某些事物和現象，總是和某種線、形、色發生經常的、固定的聯系。在脫離了具體事物后，人對線、形、色的認識，建立在聯想和抽象（心理學的抽象）過程的基礎上，可以形成某些相對穩定的心理反應。例如垂直線使人感到崇高，水平線使人感到平靜，傾斜線使人感到力量，曲線使人感到柔和等等；紅色使人興奮，綠色使人平和，藍色使人冷靜，黑色使人沉悶，黃色使人開朗等等。這是符合科學規律的。只有運用這些規律去構成表現一定主題思想的偉大藝術作品時，這些規律才是具有藝術價值的元素，否則便只能是科學的手段?？刀ㄋ够谒某橄笾髁x理論中分析了這些元素可以引起的心理狀態，總結了日常生活中常常為人所忽略的這一類視覺心理學現象，這是他對人類藝術史的杰出貢獻。

和康定斯基異曲同工又生息相投的，還有荷蘭風格派。它的創始人蒙德里安認為，人類如果離開物質追求向精神方向發展，只有抽象的形式，才能“避免個別性和特殊性，獲得人類共同的純粹精神表現。”所以，藝術需要“抽象和簡化”，抽象是藝術的最終目的和最純粹的感覺真實。1914年，青年蒙德里安就已經基本上放棄了曲線，只強調直線在構成上的作用。蒙德里安認為豎直線和水平線足以表達世間的一切結構，反過來說，即抽象的結構仍出自客觀的對象，但對象已經高度符號化了，如果對象是小屋和旁邊的一棵樹，就可以用橫線表示小屋，用豎直線表示樹。但符號不是孤立的，藝術的體現還取決于符號之間的關系，尤其是在彩色的色塊之間，由于不同的色彩關系和體塊組合，還可以產生一種空間深度的幻覺。到1918年前后，蒙德里安的抽象觀念又往前推進了一步，他直接進入最單純的表現：直線、矩形和方塊，色彩也簡化為紅黃藍和黑白灰。他認為通過純粹的原色色相可以達到空間的幻覺，即通過原色色塊的緊密排列也可以產生前景、背景的差異感。于是他把紅黃藍三個原色的色塊在黑白灰的襯托下構成棋盤格子似的構圖，創造了以線條和色塊構成的方格狀抽象畫面，形成了典型的“蒙德里安風格”。他把這種風格和理論命名為“新造型主義”，代表了風格派的藝術思想。1940年，蒙德里安來到紐約，在此度過了他生命中的最后四年，期間完成的《百老匯的爵士樂》，通過典型的“蒙德里安風格”表現了他對百老匯爵士樂的深刻理解，畫面上眾多小色塊組成的跳躍結構，充溢著生動的音樂性，成為其晚年最具代表性的作品。

康定斯基與蒙德里安一樣，在從事藝術活動的早期，他們都是從事具象繪畫的，他們的藝術歷程都經歷了從寫實主義到印象主義到半抽象最后走向抽象的過程。這是一個有趣的過程，他們用自己的行動和實踐證明自己的理論，從而在藝術史上留下了新的、重要的篇章，其影響一直綿延至今。

日月輪回，時光流轉，藝術卻是永恒的。500年前，米開朗基羅通過上帝與亞當的手指相觸，表現了人的誕生，通過神的題材謳歌了人的偉力，并把文藝復興運動推向了高潮。500年后，年近八旬的貝聿銘在藝術圣殿盧浮宮，用現代建筑語言表達了同樣的主題，并使古老的盧浮宮煥發了新的生命。而康定斯基與蒙德里安則如一座橋梁，把古典與現代、傳統與未來連接在一起。其實，創造生命的力量存在于無限的空間，上帝的手指既是宇宙無窮偉力的象征，也是米開朗基羅、貝聿銘、康定斯基與蒙德里安以及億萬眾生的象征，是他們共同創造了人類歷史的輝煌燦爛，并啟迪后人不斷走向新的紀元！

——選自中國作家在線微信公眾平臺