繼古開今：吳冠中油畫作品對中國傳統繪畫的借鑒

摘 要：在研究與學習西方油畫的過程中，深挖本民族的藝術與人文特質極為重要。吳冠中作為20世紀中西結合的代表性藝術家，終生致力于油畫民族化與中國畫現代化之探索，在林風眠油畫的基礎上進行了更深度的中西繪畫藝術融合，把中國傳統繪畫中充滿意味的線條、五色觀念、人文精神、東方意境等通過西方油畫藝術進行表現，營造極具東方氣韻的畫面，形成獨特的自然藝術風格。吳冠中的藝術觀念與繪畫創作推動了油畫在中國的發展，拓展了油畫藝術的廣度，豐富了油畫藝術的內涵。分析、探尋吳冠中油畫創作中對中國傳統繪畫的借鑒，能夠給予當代藝術實踐者引導與啟發。

關鍵詞：吳冠中；油畫藝術；中西結合；東方意境

基金項目：本文系2023年上海市教育科學研究一般項目“中華美育精神融入高職學前美術教育體系的路徑與實踐研究”（C202391）研究成果。

20世紀上半葉，徐悲鴻、林風眠、吳冠中等畫家紛紛到西方學習油畫，而后回國開辦相關美術學院傳播油畫，使油畫成為中國一個新的主流畫種。作為西方文化的表現形式，油畫在中國的發展過程中不可避免與中國傳統藝術碰撞并相互影響。

吳冠中終身致力于油畫民族化之探索，他的油畫風格的形成離不開從中國傳統繪畫中汲取養分。同時期的趙無極和朱德群雖已定居海外，他們的創作風格有抽象的、半抽象的、寫意的，但他們的油畫作品無不透露著中國傳統文化韻味，這正是中國文化流淌在中國人血脈之中的體現。吳冠中也將中國傳統繪畫中的構圖、筆法、線條、五色觀念等借鑒到油畫創作中，采用平光，不拘泥于西方繪畫的焦點透視，將其與中國畫中的散點透視相結合，使得畫面強調黑白，注重留白，追求淡雅幽靜，充滿意境。本文將從中國傳統繪畫的形式之美與意境之美兩個角度入手，分析吳冠中油畫對中國傳統繪畫的借鑒。

一、吳冠中油畫中的中國傳統繪畫形式之美

吳冠中對形式美的重視為眾人所熟知，他曾說：“我們這些美術手藝人，我們工作的主要方面是形式，我們的苦難也在形式之中。不是說不要思想，不要內容，不要意境；我們的思想、內容、意境……是結合在自己形式的骨髓之中的，是隨著形式的誕生而誕生的，也隨著形式的被破壞而消失。”他認為形式美應服務于意境美。縱觀中西方古往今來的繪畫作品，其形式美的規律有共通之處，亦有不同的特性：在中國繪畫中，形式美作為語言形式的規律來表達對客體的主觀感受；而在西方繪畫中，形式美通常是指所認識的客體外部形態特征和內在的理性規律。在吳冠中的作品中，兩種形式美皆得以體現。

（一）構圖

構圖是將物象進行組織與精心安排，表現在畫面中，從而恰如其分地表現主題思想與意境。構圖在中國傳統繪畫中被稱為“布局”或“經營位置”，不講究科學的透視，畫家對物象的表現不受限于客觀距離，甚至會突破視覺所能感知的范圍。中國畫講究構思，不一味地摹寫所見，而是會根據需要協調畫面的主次、遠近、虛實以及開合等關系，使得物象要素相襯相映。吳冠中油畫作品中典型的中國傳統繪畫構圖法則有散點透視和留白。

1.散點透視

散點透視是中國傳統繪畫所特有的，它突破了透視學的視力范圍，按照畫家遵循的美學法則，采取漫視的方法和多視域的組合，編排畫家所要表現的景致與物象，通常表現為平遠、高遠、深遠。宋代郭熙在《林泉高致》中載：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”由此可見，散點透視能沖破客觀空間的限制，并根據情景所需進行重構，使得原本靜止、視線局限的空間獲得更充足的生命力。北宋畫家張擇端的舉世佳作《清明上河圖》，便是應用了散點透視法的典型代表畫作。張擇端把汴河兩岸數十里的繁華景象分為“郊區”“虹橋”“市區”三段，用散點透視的方法表現繁多而連續的北宋人民生活場景。觀者的視角跟著畫面流動變化，時而遠望，時而近觀，自由自在，暢快隨性，仿佛親臨畫中一般，感受北宋都城汴京的繁華都市景象和社會生活風貌。整幅畫并未有突兀生硬之感，整體流暢自然，渾然天成。

西方油畫中通常采用焦點透視，講究近大遠小的透視規律，觀察者的視角固定于一點，將所視物象如實描摹，致力于在二維平面上再現三維立體的空間與形象。而吳冠中的油畫不拘泥于西方焦點透視法，往往還結合中國散點透視法，呈現中西繪畫透視法融合的構圖。例如吳冠中的油畫《70年代上海》就采用了中國山水畫中的“三遠法”，特別是深遠，給人鳥瞰之感。畫面有一定的深度，營造了深遠的意境。吳冠中用傳統山水畫中的透視法表現現代繁華的都市建筑，這何嘗不是當時油畫藝術領域的一大創舉？

2.留白

受道家虛靜、恬淡、樸素的哲學觀影響，“空白”在中國傳統藝術中是一個很重要的范疇，中國畫中亦常見留白。中國畫家強調“以無形寫有形”“妙在無筆墨處”，此處所說的“無筆墨處”指的是整個畫面的空處。而空并不是無意義，它是創造“空納萬境”的中國繪畫審美意趣的重要手段。中國傳統畫家在創作中通常更重“空白”，探索與“實象”之間的奧妙關系，這是一種古老而有智慧的中國思辨文化。“南宋四大家”中的馬遠、夏圭的構圖形式便是大膽留白。馬遠常取一角而畫，喜作邊角小景，世稱“馬一角”。如其《寒江獨釣圖》，寥寥幾筆就描繪了船與獨釣翁，其余畫面空曠無物，幾乎全是留白，未畫湖，卻使觀者感受到煙波浩渺的江水。正是四周的空無一物突出了中央主體，細節與空白產生強烈對比，空曠寂寥，耐人尋味。夏圭作畫常取半邊構圖，刻畫近景，使得畫面空曠遼遠，被稱為“夏半邊”。

吳冠中的油畫構圖亦常出現只畫一角或者只畫半邊的樣式，畫面大面積留白，給人以空曠悠遠之感，凸顯無限廣闊的空間意象。如其在油畫作品《雙燕》中采用大面積的留白，表現兩只不大的燕子在空中飛舞的景象。燕子雖只有寥寥幾筆，但在與“空白”天空的虛實、動靜、黑白對比中，凸顯了生命與力量。畫面在簡約、靜謐之中透露著淡淡憂傷，又顯露著生命之活力。

（二）線條

自古以來，線便是中國傳統繪畫的靈魂，它講究力度、內涵、節奏等美感，可以用來組織畫面，營造深遠意境，表現氣韻生動。而在西方繪畫中，往往用線造型，輔助完成物象等表現，較少單獨使用。造成該現象的原因與材料本身有關：中國畫使用毛筆更具柔韌性，富有變化，且顏料水潤，作畫者更易揮灑自如；而油畫顏料厚重，畫筆普遍偏硬，筆頭短，畫面往往更厚實、細膩、逼真。

吳冠中多次臨摹八大山人、石濤等前輩的繪畫作品，體悟到線的魅力。他在油畫中突破材料對線條的局限，或用堅細的材料在油畫未干時刮出細線條，或用極細的軟筆在畫面上進行線性勾勒。為凸顯線條在油畫中的形式美，樹成了吳冠中鐘愛的形象，他樂此不疲地表現著。在其油畫中，我們能看到蔥蔥蘢蘢、虬曲盤旋的古柏，婀娜多姿、隨風飄舞的楊柳，藤蔓交錯、縱橫纏繞的青藤，等等。樹的多種姿態展現了吳冠中理解中的線，吳冠中對線的使用也煥發了樹的生機。在油畫作品《點線迎春》中，他以線畫枝，強化了形式感，以線條的變化、穿插、交錯表現錯綜相連、虬曲舞動、枝條蓬松的樹木，這些樹枝大部分用畫刀或筆桿這類硬細的材料刮出。畫面中的枝條如發絲般在空中舞動，生動呈現了初春樹木在冬季的洗禮后重新煥發勃勃生機的景象。

（三）色彩

中國畫用色講究“隨類賦彩”，這是南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的，后作為中國畫用色的基本原則，指的是把物體進行分類，按類賦予不同的色彩，并講究以情造景，不拘泥于目之所見。在中國傳統繪畫中，我們很難看到日光高照的景象，這是因為中國畫不表現光，不強調光感，由此可看出中國畫的用色不受限于固有色與光色，更具主觀性。中國畫歷來以墨為主，墨與水量不同，會呈現不同程度的深淺，這便是中國傳統繪畫講究的“墨分五色”。黑白是中國畫的主體色彩，這源于“以簡為美”的中國傳統美學觀。

西方繪畫從印象派開始解放了色彩。吳冠中喜愛印象派的色彩，喜愛凡·高。他在杭州藝專學習時便被西方繪畫的色彩吸引，從而學習了油畫。但其油畫作品中的色彩不似西方繪畫般鮮艷明亮，而是給人優美典雅、柔和統一之感。這是因為其受到了中國傳統美學觀潛移默化的影響，其作品中對黑白灰的運用亦體現了對中國傳統繪畫的借鑒。在油畫作品《故宅》中，可見其筆觸和色塊的表現受西方繪畫影響較大，但整體具有中式情調，這與色彩的運用密切相關。畫面以中國畫中的黑白灰為基調，與高飽和度的紅黃色點并置，天光采用平光，與河流統一于藍灰色之中，在雅靜之中避免了沉悶，正體現了吳冠中“風箏不斷線”的理念。

二、吳冠中油畫中的中國傳統繪畫意境之美

吳冠中認為，繪畫之所以能區別于生活，正是妙在它的形式和意境。他曾說：“我愛繪畫中的意境，不過這意境是結合在形式美之中，首先需通過形式才能體現。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術生涯的核心。”又說：“我的畫一是求美感，二是求意境，有了這二者我才動筆畫。”可見，吳冠中強調形式美，但不認為形式與意境可孤立對待，形式美最終成就的是意境美。意境美不僅是中國畫獨有的，同樣是吳冠中藝術審美的最高追求。

（一）寓情于畫

古人從自然中參悟生命和審視自我，通過詩、書、畫表現自然。因此，詩、書、畫描繪的自然是表象，實則言志，寓情于其中。蔡元培曾恰如其分地形容，西洋畫近建筑，中國畫近文學。文人畫是中國畫中寓情于畫的典型代表，畫家通過描繪某一具體的景物來寄托情感、精神或品格，此處的景物具有象征性，通過其對應的精神、品格，營造高潔、離愁、凄涼等意境。

吳冠中常在百姓的日常生活細節中尋找能觸動他心靈的景物和形式美感，用油畫描繪壯麗的高山大河、溫情的生活景象、清雅的江南景致。他曾說：“越到晚年我越覺得繪畫技術并不重要，內涵最重要。繪畫藝術畢竟是用眼睛看的，具有平面局限性，許多感情都無法表現出來，不能像文學那樣具有社會性。”

1.思鄉情懷

吳冠中出生于江南，故鄉的一草一木、一磚一瓦都能撥動他的心弦。他常畫江南的黑瓦白墻，不但表現風景秀麗，更是蘊含了懷鄉的哀愁與憂傷。油畫作品《雙燕》意境十足，正是位于河邊的白墻住宅激發了吳冠中的江南情思，把他的思緒拉回家鄉。熟悉的白墻黑瓦、小橋流水，春燕來回，又是一年春時，景相似，人卻在遠方，空中兩只燕子猶如吳冠中與其愛人。畫面被寥寥幾根長直線分割成長方形，強烈的幾何分割總給人冷靜之感，如蒙德里安畫面中的幾何分割，簡單純粹，不蘊含絲毫情感。而《雙燕》中，吳老寓情于形式之中，營造了空靈、純凈、憂傷的意境，雙燕雖飛去，鄉情如故。

在吳冠中的油畫作品中，尤其是江南景致中，常出現船這一物象，這并不一定是吳冠中每次作畫時都能看見船，也不僅僅為構圖需要，亦是包含了對其姑父的懷念之情。記憶中，姑父的船曾載著他考學、上學，甚至是其逃難時的庇護所。所畫之船雖不是姑父的船，但也寄托了他強烈而又濃厚的思念之情。

2.高尚品格

除了江南景致外，《荷塘春秋》《彩面朝天》《竹林》等作品，常以半抽象的方式表現繁密的自然景物，展現氣流涌動、蓬勃向上的氣勢。《彩面朝天》中的筆觸、用色與印象派多有相似，但與其不同的是，吳冠中通過頓挫有力的筆觸和繽紛活力的顏色反映了個人生命觀，其受中國傳統文化影響，將景物的視覺呈現與內在高潔、桀驁、強勁的精氣神融合統一，使人感嘆生命的力量與獨立的人格。吳冠中畫面中常出現的松、柏、楊等有著頑強生命力的樹亦被賦予人格，寓意民族精神、高尚品格。

（二）空靈淡泊

吳冠中融合西方油畫的材料與形式語言，以及中國畫的筆墨趣味，不僅描繪了祖國的大好河山，更賦予了它們文化精神，豐富了油畫的內涵與意味。其用一生的探索和實踐向我們展示了他的稽古揆今，他在創新、思想、理論上都保持先行者的姿態，給后來者提供了可借鑒的范本和可參照的坐標。一味地沿襲前人，會使中國繪畫之路日益狹窄；而背棄傳統，照搬西方繪畫，就如斷了線的風箏。藝術只能存活于創新之中，當代藝術中的油畫成分已逐漸減少，而吳冠中的方法仍值得我們借鑒。汲取傳統文化的營養，結合外來藝術的形式、材料等，創造性地運用在創作探索中，守正創新，創作出當代具有東方意味的藝術作品。

參考文獻：

[1]吳冠中.風箏不斷線[M].成都：四川美術出版社，1985.

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[6]吳冠中.吳冠中畫語錄[M].北京：人民文學出版社，2009.

作者簡介：

趙佳琦，上海濟光職業技術學院助教。研究方向：美術。