透過當代民樂　展現(xiàn)浙江文化

梁梓恒　李鵬程

藝術(shù)創(chuàng)作歷來與地域關(guān)聯(lián)緊密，李白入川留下千古名篇《蜀道難》，王希孟以贛地風(fēng)光繪就《千里江山圖》，山川湖海成為歷代藝術(shù)家的靈感繆斯，孕育出一部部經(jīng)典。與傳統(tǒng)的寄情于山水之間的文人式獨白不同，當代音樂家對地域性的文化特征更感興趣，他們癡迷于將厚重的人文寓意揉進音響中，以音符述寫文化的印記。正是在這種探索中，浙江音樂學(xué)院中國音樂創(chuàng)作和研究中心推出的首發(fā)劇目——首演于2022年6月6日的跨界融合作品《越地長歌》，立足浙江，以吳越文化的發(fā)展脈絡(luò)為題材，通過音畫一體的舞臺呈現(xiàn)，在音響與光影的交錯之間追尋著之江大地的文化根脈。

一

創(chuàng)作團隊并未將《越地長歌》簡單地定義為民樂作品，而是跨界融合作品。確實，跨界融合，正是該作最引人注目的特點。與常規(guī)的音樂會不同，《越地長歌》的舞臺呈現(xiàn)將民族器樂與聲樂、舞蹈、戲曲、舞臺、光影等元素結(jié)合，并以多媒體的視覺影像闡釋音響，這些具象的手段一定程度上稀釋了音響的抽象性，使內(nèi)容的表達更為直接。同時，多種媒介的融合表現(xiàn)可充分調(diào)動觀眾的不同感官，加強視聽聯(lián)覺對審美的影響，進而加深對作品的接受與理解。

《越地長歌》的音樂通篇由作曲家王云飛譜寫，包含《遠舟》《良渚》《鳳鳴》《劍靈》《蘭亭》《西子》《青瓷》《山哈》《絲綢》《越地長歌》十首樂曲，連綴成一條浙江歷史人文發(fā)展軌跡，每首樂曲都以特定的服飾、燈光、色彩、舞蹈來對其中的人文寓意做進一步注解。從整體架構(gòu)看，前九首樂曲都各自突出了某一種民族音色，或是竹笛，或是古琴，或是箜篌，或是民族聲樂的吟唱，而這些在前面被突出的部分，在最后一曲中都成為了合奏的一分子，頗有百川匯流，終成今日樂舞之意。

《遠舟》（竹笛二重奏）引出斗轉(zhuǎn)星移，亦真亦幻的全息投影中，趙琦吹奏出悠遠靈動的大笛主題，舞臺上浮現(xiàn)古文體字幕：“跳動的遠古初音，敲響了中華五千年文明的序曲……”這些本應(yīng)出現(xiàn)在節(jié)目單上的文字以? 一種觀眾無法忽略的方式作出最強勢的宣告——創(chuàng)作者想在這里給諸位展現(xiàn)文明的遠古之音。而后，伴隨著核心音程從八度到九度的擴張，兩支笛子逐漸進入合作、競奏，旋律時而以梆笛清脆的音色奏出，時而交予沉穩(wěn)的大笛。在此過程中，演奏者身著古裝，在舞臺上的位置一高一低，一左一右，隨音樂進行逐漸靠近，又慢慢分離，對應(yīng)音樂的發(fā)展過程。我本以為，既要表現(xiàn)遠古的文明初生，作曲家會在鐘鼓齊鳴的宏大敘事中，將宇宙洪荒以開天辟地的氣勢鋪滿觀眾的眼睛和耳朵，卻沒想到是以如此一種精細、抒情的方式給了“遠古”這一自帶龐大氣象的詞語以人性化的闡釋，文明正是在這一粒小小的、甜美的種子中生根發(fā)芽。

在水聲、鳥叫、樹葉聲音的模擬中，文明的種子破土發(fā)芽，《良渚》（民樂小合奏）呈現(xiàn)出五千年前的文明記憶。“浙音”師生組成的民樂隊隱匿于梯形樂池中，抒情的四音動機（A-C-D-E）在不同樂器聲部生長，水波蕩漾之間，歌唱家金瑤出現(xiàn)在樂隊上方，以無詞吟唱詠嘆著悠久的文明。意象在此由靜轉(zhuǎn)動，自然音進行轉(zhuǎn)為半音化進行，民樂隊鋪展出靈動的神秘色彩，良渚遺址出土的玉琮王神徽圖案若隱若現(xiàn)。在良渚文明的面紗揭開之后，《鳳鳴》（古琴與小樂隊）、《劍靈》（笙、獨舞與小樂隊）、《蘭亭》（古箏與小樂隊）等曲分別以“岐山鳳鳴”“越王劍”“蘭亭集序”作為文化發(fā)展的標志，表現(xiàn)創(chuàng)作團隊對不同時代在吳越土地上形成的文化側(cè)面的理解。其中《劍靈》一曲更是以舞蹈與音樂充分結(jié)合，形成一段較完整的“音樂敘事”。如此形式，不禁使人聯(lián)想起中國傳統(tǒng)的最初始形態(tài)——樂與舞的結(jié)合。

與《鳳鳴》等幾曲的表現(xiàn)手法類似，隨后的《西子》（女高音、昆曲吟誦與小樂隊）、《青瓷》（箜篌與小樂隊）、《山哈》（揚琴、畬歌與小樂隊）、《絲綢》（雙胡琴、群舞與小樂隊）等曲也各自取一文化圖騰為材。《西子》取材自西湖，以蘇軾的名篇《飲湖上初晴后雨二首》為詞，結(jié)合女高音的歌唱與昆曲的吟誦進行表達，使該曲具有一定藝術(shù)歌曲的氣質(zhì)，但其中器樂的分量、多聲部的寫作思維仍占據(jù)重要地位，聲樂與器樂相得益彰。《青瓷》取材自越窯青瓷，突出箜篌樂器的音樂表現(xiàn)力。《山哈》聚焦于畬族特色的表達，畬族民歌傳承人身著民族服飾，在舞臺上唱響畬歌，隨后于海英獨奏的揚琴又使這歌聲以另一方式跨越民族、語言的界限。《絲綢》以杭州絲綢為題，舞蹈演員伴隨音樂起舞，樂曲的主要色調(diào)也并非如絲般的柔軟，而是在多元風(fēng)格的融合中慢慢走向了宏大的背景，體現(xiàn)從絲綢到絲路、從一地到一國，甚至多國的文化傳播。

在中間各曲，笙、古琴、箜篌等民族樂器與小樂隊的協(xié)奏展現(xiàn)了各樂器的獨特魅力以及強大的音樂表現(xiàn)力之后，作品最后以《越地長歌》（民樂合奏）點明主題，并充分展現(xiàn)各樂器融為一體、通力合作的效果，是為對此前各曲的總結(jié)。

二

整體而言，《越地長歌》雖不乏戲劇性的展開，但仍以抒情為主。作品編制并不龐大，而以精致、小巧取勝。在創(chuàng)作上，該作既有其傳統(tǒng)的一面，明確的調(diào)性、抓耳的旋律都使其極具可聽性，但同時作曲家也不回避現(xiàn)代技法的使用，音塊、具體音樂、非常規(guī)演奏法等手法的使用，也凸顯了作品的當代氣質(zhì)。王云飛以頗富想象力的音樂語言譜寫出一幅幅引人入勝的民族音畫。作為當今頗為活躍的民族管弦樂作曲家之一，王云飛近年來創(chuàng)作了一系列反映時代風(fēng)貌的民樂佳作，其中一些已經(jīng)被多家民族樂團列入保留曲目，獲得了較高的上演率。盡管已經(jīng)形成了鮮明的個人風(fēng)格，但他依舊在實踐中不斷嘗試新的可能性。這種探索并未桎梏在專業(yè)語境中，而是以開放的姿態(tài)內(nèi)化古今中外的音樂元素。正是這種既接地氣又不俗氣的音樂風(fēng)格，使其作品叫好又叫座。在這部作品中，不僅可以聽到王云飛對于各類音畫形象表達之巧妙，還可以感受到他真正沉靜下來，從以往北方式的粗獷豪放轉(zhuǎn)變?yōu)槟戏教赜械募毮佂褶D(zhuǎn)。

作為浙音“吳越新韻當代音樂創(chuàng)作與研究團隊”的骨干成員，王云飛經(jīng)過近年來的實地體驗和主題創(chuàng)作，真正觸及了吳越文化的根脈。所謂“越地”，廣義可指江蘇、浙江、福建、廣東等古代百越部落聚居之所，狹義則多指春秋越國的地域范圍，即今日浙江一帶。“越”，既是地域的名稱，也是一種文化的代名詞。就這樣，音樂串聯(lián)起幾千年來的文化軌跡，從遠古之聲到良渚文化，再到越王劍、蘭亭集序等吳越文化代表，不同時代的符號反映了時代的變遷，歷史自然而然成為了反哺音樂的養(yǎng)料。

毫無疑問，器樂演奏是這一文化旅程的主線，良渚、越王劍、青瓷、絲綢等文化標識被化作音響。漢族人民的文化象征與畬族人的傳統(tǒng)音響在同一舞臺上交匯為一體，遠古的勞作之聲與古代的象征、現(xiàn)代的音響融為一爐。貫穿始終的是浙江人民的勞動智慧與文化傳承，這并無古今之別，至今仍鐫刻在每個中華兒女的血脈之中。

在《越地長歌》的舞臺上，民樂演奏一改正襟危坐的傳統(tǒng)，變?yōu)檎嬲c主題一致的民樂表演，演奏者在舞臺上的主要職責不再僅僅是盡全力將音響以合適的方式二度創(chuàng)作出來，其本身的姿態(tài)、動作、神情也成為了舞臺形象的一部分。音樂的非語義性所帶來的表達困難，在舞蹈、美術(shù)等視覺元素的融合中得到補充。作曲家的創(chuàng)作意圖，作品的意象表達，直截了當?shù)爻尸F(xiàn)在舞臺上，引導(dǎo)著觀眾的想象。多媒體技術(shù)的使用對舞臺以及對整個劇場氛圍的營造，進一步拉近了觀眾與演奏者的距離，舞臺與觀眾席的分界線被模糊了。置身現(xiàn)場，觀眾不再是被動地觀看與接受一臺音樂會，而是作為旁觀者跟隨音樂穿越了時空，在音響構(gòu)造的時空之中成為組成文化符號的一部分。另一方面，光影視覺的效果是《越地長歌》演出重要的一環(huán)，每一首樂曲都有鮮明的色調(diào)，如《劍靈》的金色、《絲綢》的綠色等，光影隨音樂的流動而變幻，充分地調(diào)動著欣賞者的視聽覺感官。

三

這種跨界融合的民樂表演方式并不新鮮。中央民族樂團自2013年以來推出了《印象國樂》《又見國樂》《玄奘西行》等“民族器樂劇”，再如上海民族樂團自2016年打造出《海上生民樂》音樂會品牌。從票房市場反應(yīng)來看，這些作品讓兩大民族樂團成功“出圈”，很多年輕觀眾愿意購票“二刷”“三刷”，這是新時代年輕人的審美訴求在民樂界的鮮明體現(xiàn)——從制作團隊、創(chuàng)作人員、表演藝術(shù)家到受眾群體都呈年輕化趨勢。近年來，在嗶哩嗶哩、抖音等互聯(lián)網(wǎng)平臺上，一批年輕的民樂演奏者成為青年偶像，他們擁有數(shù)以十萬，甚至百萬計的粉絲，有時單個視頻播放量甚至達到五千余萬，這在傳統(tǒng)的表演媒介中是難以想象的。由此可見，民樂在青年群體中仍有巨大的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

當然，此種新的音樂現(xiàn)象也????? 引發(fā)了不少爭議。有人質(zhì)疑，這類舞臺作品的驅(qū)動力來自職業(yè)樂團對市場的迎合，嘩眾取寵中使音樂降低了純度和高度。然而要記得，正襟危坐的音樂會儀式源自19世紀德國音樂的審美方式，我們的民樂表演在20世紀之前多是與其他藝術(shù)形態(tài)共生的。至于高度，能夠攀登高度復(fù)雜藝術(shù)之巔的作品畢竟是少數(shù)，其中很多是由職業(yè)樂團秉持著奉獻精神呈現(xiàn)在舞臺上，在此之余以更通俗的方式吸引大眾目光，也是實現(xiàn)雙效統(tǒng)一的恰當途徑。

相比之下，浙江音樂學(xué)院獨立打造出爐的《越地長歌》毫無嘩眾取寵之意。一方面，各系部師生深度合作，以藝術(shù)家的職業(yè)態(tài)度實現(xiàn)了創(chuàng)表與教學(xué)的多重收獲；另一方面，聚焦浙江本土歷史人文元素，堅持學(xué)院的專業(yè)高度，尤其在音樂表達方面不失探索精神。對于作曲家王云飛個人來說，《越地長歌》可以說是其具有代表性的上乘之作。從多地巡演過程中業(yè)界內(nèi)外的廣泛好評來看，這部雅俗共賞之作已經(jīng)獲得了初步成功。

緊隨《越地長歌》之后，“浙音”又在2022年推出了大型民族交響音畫《宋韻·華章》，王云飛作為主要創(chuàng)作者，繼續(xù)在這一綜合藝術(shù)形式中嘗試新花樣，努力通過音樂打破民樂舞臺上的“第四堵墻”。為了讓觀眾自始至終沉浸在主題音畫中，觀眾在走進《宋韻·華章》的演出之前，要先從大廳走過一條設(shè)計為宋代建筑樣式的長廊，從而在音符響起之前，場景的設(shè)計就已經(jīng)將觀眾帶往虛幻時空之中。從《越地長歌》到《宋韻·華章》，“浙音”逐漸摸索出了富有本土特色的民樂表演模式。

無疑，《越地長歌》嘗試的跨界融合對于浙江歷史文化的表達是成功的，缺少聽覺經(jīng)驗的觀眾即便難以從音符的流動中感受到金戈鐵馬、絲錦成團，但一定能從視覺上辨認出劍舞和絲綢飄拂，從而將視覺的效果與音響聯(lián)合起來進行想象。作曲家想在音樂中所表達的內(nèi)容，都可以以文字、影像、動作等在舞臺上即時為其添加一行注釋。諸多元素，可以時刻指引觀眾走入音樂的內(nèi)涵中。

歸根到底，技術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)的融合使得民樂擁有了更多的表演形式，這把雙刃劍既為藝術(shù)家們提供了新的機遇，也對團隊協(xié)作和創(chuàng)新呈現(xiàn)能力提供了新的挑戰(zhàn)。無論是創(chuàng)作思維、創(chuàng)作素材，還是表演形式，立足當代的民樂才能有更強大的生命力。

[本文系浙江省新苗人才計劃課題“杭州地區(qū)音樂賞析實踐中音樂可視化圖像的應(yīng)用研究”（2021R425004）成果]

梁梓恒中國美術(shù)學(xué)院視覺中國協(xié)同創(chuàng)新中心與浙江音樂學(xué)院聯(lián)合培養(yǎng)2022級博士研究生

李鵬程博士，浙江音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授

（特約編輯李詩原）