漫漫征途謀復興　時代交響頌祖國

古往今來，家國情懷一直都是文藝作品所著力表現的題材內容之一。中華民族歷史悠久、文化燦爛，歷來被人們以各種方式所頌揚。近百年來，中國共產黨領導中國人民經過艱苦卓絕的斗爭建立了新中國，并且開啟了中華民族偉大復興的壯麗征程。身處這樣一個偉大的時代，每一個華夏子孫的內心都是很難平靜的。新時代的文藝工作者們紛紛用他們的創作來歌頌祖國、謳歌時代，一大批優秀的文藝作品應運而生。作曲家常平新作的交響套曲《祖國頌》便是其中頗具分量的一部力作。該作品是北京交響樂團為慶祝黨的二十大勝利召開而委約常平所作，同時還入選了文化和旅游部“時代交響—中國交響音樂作品創作扶持計劃”。

交響套曲是一種源自西方的音樂體裁，它有著相對程式化的形式規范。當代作曲家在運用這一體裁形式進行創作時，既要遵循其基本的形式規范，同時又要加以時代性的改造與發展，使之與當下社會的現實生活與當代聽眾的審美需求相適應。《祖國頌》便是這樣的一部力作。該作品采用了交響套曲四個樂章的經典形式，樂章的布局也大致保留了傳統交響曲中的常用模式，如慢板為主的第二樂章、諧謔曲性質的第三樂章、氣勢恢宏的末樂章等。此外，該作品除了《祖國頌》的總標題之外，各個樂章還有獨立的小標題，分別為：第一樂章“黎明的號角”、第二樂章“走向光明”、第三樂章“青山綠水—寫給孩子們”、第四樂章“萬里江山”。這從一定程度上也是浪漫時期標題交響曲傳統的延續與發展。但從音樂風格和技術語言來看，該作品又完全屬于當今的時代，它不再依賴于以調性、主題為中心或主導的傳統寫作方式，而是根據音樂表現的需要不拘一格地自由使用多種風格和技法，結合作曲家自身個性化的音樂語匯與表達方式，從而形成一種多元并存、兼收并蓄的音樂風格。

作為一部題材立意都十分明確的標題交響曲，如何使所用的音樂材料與“祖國”緊密聯系起來，這是《祖國頌》這部交響套曲是否能順利寫成并達到預期表現目標的關鍵所在。由于“祖國”這一概念的內涵過于深刻和豐富，因此需要將其凝練成具有特殊指向意義的材料語匯，然后才能落實到具體的音樂發展過程中。作曲家經過周密思考與反復權衡，從中華民族的源頭尋找靈感，最終決定從“黃河文化”中提煉作品的核心素材。而在與黃河有關的音樂作品中，最具有代表性和最深入人心的應屬由陜北老船工李思命在民間詞曲的基礎上編創而成的陜北民歌《黃河船夫曲》（又名《天下黃河幾十幾道灣》）：

就在這首民歌的第 1 小節中，寥寥數音高回低轉，營造出一種遙遠、開闊而又略帶一絲蒼涼的感覺，仿佛將人的思緒瞬間帶到了華夏文明的源頭。如譜例 1 所示，這一小節旋律的五個音中包含純四度、純五度、小三度和大二度四個音程。在交響套曲《祖國頌》中，作曲家以這幾個簡單的音程為基礎，充分運用交響曲的“發展”理念，利用交響樂隊豐富而多變的音響，實現了歌頌祖國的歷史和文化、歌頌中華民族偉大復興的表現意圖。

從技術層面來看，這幾個音程的音響效果都相對協和，緊張度不高，單獨使用很難形成大型作品發展過程中所需要的音響張力，因此作曲家在實際創作中對它們進行了變形處理：將純四度增加半音、純五度降低半音，使之都形成三全音音程；將大二度降低半音，使之形成小二度音程。雖然表面來看只作了升高或降低半音的簡單變化，但三全音和小二度音程的不協和音響卻與原有的純四、純五度以及大二度形成鮮明對比，使作品的音響張力得到有效提升，從而極大地豐富了作品的表現力。在音樂發展過程中，這些音程既可以縱向結合形成和弦式音響，也可以橫向鋪陳構成線條化旋律，此外還可以在四五度音程的轉換過程中巧妙利用二度關系，使音響的變化具有更加細膩的層次感和更為內在的邏輯性。

第一樂章“黎明的號角”旨在追溯中華文明的源頭，試圖表現炎黃子孫的祖先們櫛風沐雨、篳路藍縷，在一片蠻荒中開啟華夏文明的先聲、吹響華夏文明的號角。為表現如此意境，該樂章以如下方式開始：

笛是我國最古老的樂器，此處以其作為主奏樂器來表現遠古的形象，無疑具有十分鮮明的標志性意義。如譜例2中所示，定音鼓與低音弦樂聲部極弱的單音背景營造出遠古蠻荒的景象，梆笛則以較強的力度演奏具有片段化特征的音調，高亢而帶氣聲的特殊音色天然具有一種原始粗獷的感覺。譜例2中三個方框所示的音程為四度，兩個圓圈所示的音程為二度。第3和第4小節的兩個增四度音程在這段音樂中具有非常重要的表現意義，因為三全音不穩定和不協和的音響很容易與遠古蠻荒狀態聯系起來。值得注意的是，在第4小節中純四度（b1— e2）和增四度（d2—#g2）音程的直接并置形成十分別致的效果。此外，第5小節的小二度（#g2— a2）與第6小節的大二度（ be1—f1）雖然沒有直接并置，但這種同度音程半音變形的手法在作品之后的發展中發揮了極為突出的作用，成為一種貫穿全曲的重要技術手段。

在上述引入階段之后出現了主要由銅管聲部奏出的“號角”音調，主要都采用了前短后長的逆分節奏型，共分為三個音響層次，每個層次內部的結構單元之間都呈上二度模進關系，上方的小號聲部與圓號加第一、二長號聲部局部則體現出非嚴格模仿的關系，從而在音響上形成一種此起彼伏而且逐漸上揚的效果。這段音調主要采用了增四度音程，但音程轉換時則利用了大、小二度的關系。從整體上來看，這段音樂以增四度開始，之后運用音程擴大的手法，配合音區的上升和力度的增強，使得整體音響效果呈現出逐漸上揚之勢，有效地實現了黎明破曉、文明之光初現的內容表現。

第一樂章的主體部分主要使用以增四（減五）度為主的核心音程材料發展而成。作曲家采用了類似于音塊技術的思維和手法，將由這些核心音程構成的音響材料處理成多種類型、多種層次的音響體，并使這些音響體根據音樂發展的需要進行巧妙連接與轉換，利用音響的疏密和色彩的濃淡來形成音樂發展所需要的張力，以之來表現遠華夏先祖不畏艱險、勇毅前行，為創造中華文明而前赴后繼的內涵。這些音響體大多以縱向結合為主，偶有一些線條化的旋律片段，也大都由核心音程橫向排列而成。

譜例3中音樂主要分為兩個層次，弦樂和低音管樂為背景層，短笛和長笛為旋律層，短笛和長笛的旋律雖然節奏復雜多變，但從音高來看卻就只用了兩個增四度音程。背景層主要也由增四度音程構成，這兩個增四度音程雖然可以看作四五度移位，但在實際的縱向結合中，“ c—#c ”和“#f4— g ”的小二度關系顯得更加突出。此外，大提琴和貝司聲部的“ d ”音也與背景層中的“#c3”以及旋律層中的“#d2”呈小二度關系。三全音和小二度的集中運用使得這段音響體現出較高的摩擦感和緊張度，恰當地表現了遠古時期蠻荒狀態下華夏先民們的艱辛和不易。

為了體現出原始的野性和奮爭的力度感，第一樂章以增四度音程為核心素材、以音塊技術為主要手段的音響相對粗重。但該樂章的結尾卻采用了一種極具反差的方式。在第203小節處樂隊齊奏的高潮之后，第一小提琴極高音區持續的泛音和豎琴旁白式的固定音型引出了具有眾贊歌合唱風格的音樂段落。雖然這段音樂與之前的音樂風格迥異，但由于集中使用了二度音程以及每個六和弦中所必不可少的四度音程，因此從音樂材料的角度來說仍然是一脈相承的。這段音樂的各個聲部均采用長時值音符，速度平穩，整體力度較弱但仍有長氣息漸變式的強弱對比，使得音樂體現出一種莊嚴、崇高之感。

第二樂章“走向光明”旨在表現中華兒女在漫漫長夜中經歷無數苦難，勵精圖治、砥礪前行，終于點燃了希望，找到了光明之路。

譜例 4 是該樂章的前 6 小節，由貝司和長號演奏同一旋律音調，每個音符時值都較長，尤其是長號聲部還帶有細膩的力度變化，使這段簡單的音樂具有了內在的張力。該音調片段的前三個音為二度上行，后兩個音為二度下行，預示著該樂章中二度音程的重要意義。此外，相鄰兩音間的音程依次為 “小二度—大二度—小三度—大二度”，呈現出以半音幅度依次擴大然后縮小的規律，緩慢低沉而又起伏不大的正波形旋律形象地表現出在黑暗中苦苦求索而又難以掙脫的情緒。這一以二度上行為主要特征的音調片段在該樂章中多次出現，成為一種具有特定表現意義的音樂語匯。

該樂章的前后部分速度較慢，但中間有一段快速部分與它們形成鮮明對比：

如譜例 5 所示，這段音樂也分為兩個層次，背景層由弦樂聲部演奏，主要由上、下行的音階片段以及包含經過、輔助音式的音調進行構成，二度音程在其中具有絕對優勢地位。該段音樂的旋律由大管和大號兩件低音管樂器演奏，與第一樂章中的號角音調有一定程度的聯系，但主要的音程關系由第一樂章中的增四度變為了純五度，音響變得更加協和。在由弦樂構成的類似于無窮動的快速音流中，這一深沉厚重、氣息寬廣的音調顯得格外堅定、剛毅，具有催人奮進的力量，象征著中華兒女不畏艱難險阻，向著光明的未來奮勇前行。

第三樂章“青山綠水—寫給孩子們”是作曲家特意為孩子們所作。與前兩個樂章的深刻厚重相比，該樂章的情緒和風格顯得輕松明快，與經典交響曲第三樂章的典型風格不謀而合。從內容表現的角度來看，孩子們是祖國的未來和希望，孩子們茁壯成長，中華民族的偉大復興事業就后繼有人。該樂章雖然是寫給孩子們，但作曲家并沒有敘述具體的場景，也沒有講述低幼化的故事，而是著力于表現兒童的心理，用純凈的風格進行創作，同時結合青山綠水的主題，表現生機勃勃、充滿希望的內涵。該樂章一開始便在小軍鼓的敲擊聲中由短笛奏出明快靈動的孩子們的主題：

如譜例6中所示，該主題主要也使用了核心音程中的四度和二度，前五小節中以四度音程（含純四度和增四度）的跳進為主，采用均等的八分音符節奏型，二度（含大二度和小二度）音程連續進行構成各種短小的片段穿插銜接，兩種材料相映成趣，將兒童歡快活潑的形象表現得惟妙惟肖。此處四度音程的轉換也巧妙地運用了小二度關系，以第8小節為例，前三個純四度跳進采用了嚴格的下行小二度移位，第四個四度則在第三個四度的基礎上保留了上方冠音，只將下方根音移低小二度，從而變成了三全音音程，在保持手法一致性的基礎上又使音響帶來新的素質。第12小節中三個增四（減五）度音程的轉換在小二度關系的利用上也有異曲同工之妙。該主題的后五小節則以二度音程為主，以級進的方式先后構成前十六后八與十六分音符

三連音接八分音符兩種逆分節奏型，但每個單元轉接時卻使用了跨度較大的三度和六度關系，從而使這段音樂顯得更為活躍。

該樂章的前后部分都為 4/4 拍，而中間部分則用了 3/4 拍，音樂的性格發生了明顯的改變：

與之前的部分相比，此處雖然速度只稍微減慢，但由于三拍子的使用、前兩小節中第二拍的重音以及之后帶有附點四分音符的節奏型，使得這段音樂體現出明顯的舞曲風格。該譜例 7 的前四小節顯然是由五度、四度以及二度等核心音程構成，后面三小節變成了三度和二度，但相鄰小節首音間小二度關系的變化，不僅使其與之前的部分保持著技術手法上的密切聯系，而且音樂也顯得格外清新別致、饒有生趣，仿佛體味到在青山綠水間徜徉時心曠神怡的美妙感受。

在再現部分中，音樂又回到了 4/4 拍，但并沒有從譜例 6 所示的主題開始，而是先出現了一個新的主題：

如譜例 8 所示，該主題除了開始處的三度外，四度音程（方框中所示）仍然發揮了突出的作用，相同音位小二度的變化也與之前兩個部分中如出一轍。雖然旋律不如第一部分中孩子們的主題那般靈動，但堅定而有力，節奏感鮮明，具有一種特殊的行進風格。

第四樂章“萬里江山”表達了對祖國錦繡山河由衷的贊美與歌頌，從內容表現的角度來看具有升華的意義。而從技術層面來看，該樂章也發揮了特殊的作用。在之前的各個樂章中，來自《黃河船夫曲》中的核心音程都只是作為基本素材構成各種不同的音樂主題或動機，而在該樂章中，作為原型的《黃河船夫曲》的核心音調終于以相對明確的方式出現，使人感到無比親切和滿足，不僅實現了核心音調“由隱到顯”的技術邏輯，而且又暗合了中華文明“尋根溯源”的內容線索，確實十分巧妙。值得注意的是，該主題音調初次出現在第 111 小節，但在之后的多次陳述中，除了開始處的核心音調完全保持外，之后每次出現都有著不同程度的變化，作曲家從該核心音調出發，在保持風格一致的基礎上進行了暢想式的延伸發展，既避免了簡單重復的單調，又使音樂體現出更加豐富的內涵。如該主題的初次出現便是如此：

如譜例 9 所示，該主題由大提琴奏出，音樂溫暖渾厚，飽含深情。開始處的五音核心音調清晰可辨，而且進行了重復，但之后則脫離了原民歌主題，利用宮音的轉移進入了另一個調域，旋律也變得更加連貫綿長，這從某程度上似乎也可以與華夏文明的源遠流長聯系起來。

作為整首作品的終曲，該樂章包含了較為豐富的內容，而且音樂情緒一直都十分飽滿。除了中間與民歌主題相關的部分之外，其他部分基本摒棄了主題式的表述，而是大量采用類似于音塊的技術手法，利用各種不同音型的持續反復形成連綿起伏的音響組織，以此來表現祖國奔騰不息的江河與壯麗巍峨的山川。在各種綿密音型織體的襯托下，管樂聲部以純四、純五度等核心音程構成的號角式音調催人奮進，使音樂體現出一種勇往直前的力量，在歌頌祖國萬里江山的同時，也向世人宣告著中華民族正在偉大復興的征程中踔厲奮發、勇毅前行。

光陰荏苒，距離我上次撰寫關于常平音樂創作的文章已經過去了整整二十年。回想當年，常平雖然還只是中央音樂學院的一名在讀碩士研究生，但已經在音樂創作上嶄露頭角。盡管多少有些青澀，但那時他的作品中顯露出來的才氣與靈性仍然給人留下深刻的印象。二十年來，常平在音樂創作的道路上辛勤耕耘、不斷進取，創作了大量不同題材內容和體裁形式的作品，不僅確立了他在中國當代專業音樂創作上的地位，而且形成了個人鮮明的音樂風格。常平的音樂不刻意追求材料和技法的復雜性，更多是通過對音色和音響的豐富變化來獲得音樂的層次感與結構力。交響套曲《祖國頌》在延續這一風格的基礎上又注入了鮮明的時代特色。雖然是一部“主旋律”作品，但作曲家并沒有采用過于直白的頌歌式表達，而是在表現內涵的深刻性和表現形式的藝術性方面下功夫，將他對中華傳統文化的獨特理解融入交響化的敘事中，以一種含蓄而又深刻的獨特方式實現了對祖國的頌揚。當今的“主旋律”音樂中不乏直抒胸臆、情緒張揚的類型，而交響套曲《祖國頌》這樣的風格不僅令人耳目一新，同時也為今后此類音樂作品的創作提供了一種新的思路和方法。

吳春福首都師范大學音樂學院教授、博士生導師

（責任編輯李詩原）