重構(gòu)生態(tài)烏托邦

王斑 虞又銘 譯

在氣候惡化、物種瀕臨滅絕及各種環(huán)境危機(jī)的催逼之下，對(duì)于地球末日的恐懼促使著一波又一波的科幻作家遙望地球之外的星空，尋找新的棲身之所與文明的可能性。在這個(gè)探索中，火星的幻想是一個(gè)前沿性的寫作地帶。埃隆·馬斯克（Elon Musk）最近實(shí)施的Space X計(jì)劃意圖打造“一個(gè)能夠自我持續(xù)的火星城市”①，就直接地體現(xiàn)出居住并占領(lǐng)火星的暢想。這樣一種暢想，無論貫穿于太空飛船計(jì)劃還是化身為科幻小說，都意在擺脫地球文明的頑疾。但這樣一種寄望于高科技的暢想并沒有意識(shí)到從病入膏肓的地球搬遷到另一個(gè)星球可能會(huì)引發(fā)嚴(yán)重的后果。科幻小說中有一股批判性的力量對(duì)上述技術(shù)烏托邦主義發(fā)出了拷問。

科幻學(xué)者雪莉·文特（Sherryl Vint）指出，在1960年代至1970年代之間西方文學(xué)界誕生了一種反思性的科幻小說。面對(duì)各類以技術(shù)科學(xué)為主導(dǎo)的烏托邦設(shè)計(jì)、地質(zhì)工程的擴(kuò)張、核武滅絕力量的擴(kuò)散及環(huán)境破壞，科幻作家們發(fā)展出一種反烏托邦敘事，以此對(duì)抗與技術(shù)至上論相關(guān)聯(lián)的各種烏托邦設(shè)想。這一類敘事所創(chuàng)造的世界是要促使人們“關(guān)注烏托邦傳統(tǒng)的局限性，但同時(shí)也仍致力于追尋一個(gè)更美好的世界”②。例如，歐內(nèi)斯特·卡倫巴赫（Ernest Callenbach）的《生態(tài)烏托邦》（Ecotopia，1975）一書通過威廉·韋斯頓（William Weston）這位記者對(duì)北美洲西北部“生態(tài)烏托邦”的訪問和報(bào)道，展現(xiàn)了1960年代的反主流文化（counter-culture）思潮。反叛者們?cè)诮?jīng)歷了脫離美國(guó)的戰(zhàn)斗后，建立了一個(gè)獨(dú)立的共和國(guó)，這里的公民們秉持著可持續(xù)發(fā)展的原則，最低限度地使用燃油、食品以及勞力。諸如此類的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)，與冷戰(zhàn)時(shí)期軍工復(fù)合體在科技與生態(tài)環(huán)境上制造的破壞性力量形成鮮明對(duì)照。厄休拉·勒古恩（Ursula K. Le Guin）的《一無所有》（The Dispossessed，1974）將烏托邦與異托邦的特質(zhì)混合在一起，創(chuàng)造出“一個(gè)模棱兩可的烏托邦”③。作品中，一位科學(xué)家從自己所屬的星球阿納瑞斯（Anarres）來到了暗喻美國(guó)的烏拉斯（Urras），后又返回。主人公在不同星球之間帶有沖突性的經(jīng)歷以及視角的交叉，使得兩個(gè)星球之間的優(yōu)劣高低都得到了審視。

我用“反思性烏托邦”來解讀郝景芳的《流浪蒼穹》。反思性烏托邦，不是用既定藍(lán)圖去勾勒某種完美無缺的烏托邦，更不是提供在現(xiàn)實(shí)中可予踐行的計(jì)劃。恰如弗雷德里克·杰姆遜（Fredric Jameson）所言，烏托邦描寫若要真正具備反思性、批判性，就必須承擔(dān)起“診斷性干預(yù)”④的職責(zé)。作為一種否定性力量，“反思性烏托邦”起到的是破除思維定見的作用，它要“持續(xù)不斷予以矯正的是那種認(rèn)為自然的、公平的社會(huì)已經(jīng)得到建立的看法”⑤。如同歷史長(zhǎng)河中的那些革命運(yùn)動(dòng)，“反思性烏托邦”的目標(biāo)在于“削弱或消除導(dǎo)致剝削與苦難的根源，而非提供旨在滿足中產(chǎn)階級(jí)舒適生活需要的草案”⑥。通過“認(rèn)知上的疏離”或布萊希特式的“間離”⑦，通過烏托邦渴望與異托邦現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)照，“反思性烏托邦”制造出文化與認(rèn)知上的落差和震動(dòng)，使反省成為可能。批評(píng)性的反思就在烏托邦理想與殘酷、異化及生態(tài)災(zāi)難的現(xiàn)實(shí)之間上下求索和叩問。《流浪蒼穹》在跨文化、跨星球旅行主題演繹“反思性烏托邦”敘事，以時(shí)空旅行、星際反思來并列考察烏托邦與異托邦。

講述文明與政治身份之間的沖突，然后標(biāo)榜其中一方，是星際旅行類作品的典型套路。這種對(duì)某一文明之優(yōu)越性的褒揚(yáng)缺乏反思性。韓松的《火星照耀美國(guó)》便是值得商榷的一例。小說在跨星球旅行框架中寄托著跨文明的視角，同時(shí)也呼應(yīng)于埃德加·斯諾（Edgar Snow）1930年代考察社會(huì)主義前景的作品《紅星照耀中國(guó)》（Red Star over China）。韓松在小說中表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)文明之優(yōu)越性的民族自豪感，并將一個(gè)衰落中的美國(guó)置于對(duì)立面。作為中國(guó)古代智慧的代表人物，圍棋棋手唐龍前往美國(guó)參加世界大賽并目睹了一個(gè)異托邦的國(guó)度。在這里，人們的日常生活、社會(huì)組織、身體與心智無不受控于超級(jí)計(jì)算機(jī)以及生化網(wǎng)絡(luò)。作為“9·11”事件和颶風(fēng)洪澇災(zāi)害的親歷者，唐龍見證了美國(guó)社會(huì)的急劇分裂、貧富差距的擴(kuò)大以及人工智能、數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)的總崩潰。在民族自豪感等態(tài)度的混合中，韓松的火星故事將中國(guó)視為破敗世界的拯救者。

相比之下，郝景芳的《流浪蒼穹》更加意味深長(zhǎng)，更具批評(píng)與反思的價(jià)值。主人公安卡明白，把一個(gè)文明與社會(huì)塑造得毫無價(jià)值，是一個(gè)多么危險(xiǎn)的做法。“因?yàn)楦緵]有卑下的全體人，只有卑下的一個(gè)一個(gè)人。”⑧郝景芳這部小說對(duì)發(fā)生于22世紀(jì)的地球與火星之間的旅行與相互影響作出了戲劇化的處理，呈現(xiàn)兩個(gè)文明之間的相遇、驚訝、含混及相互批評(píng)。盡管小說更傾向于火星“肅靜宏偉的藍(lán)圖”而非地球世界“享樂放蕩的狂歡”，但它講述的故事卻是圍繞一群“在一個(gè)世界出生，在另一個(gè)世界長(zhǎng)大”的少年。作為脫離地球的回歸主義者，小說中的火星人建立了火星共和國(guó)——并非韓松筆下的中國(guó)。紅色星球上，多元文化與多種族融合一體，展現(xiàn)出包容東西方文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀與生活方式的世界主義氣象，見證了亞洲傳統(tǒng)、中國(guó)古代文化、古希臘風(fēng)格及現(xiàn)代西方文明的許多特質(zhì)。

火星的領(lǐng)導(dǎo)層借由雙方之間的交換項(xiàng)目，向地球派出了一個(gè)青少年組成的代表團(tuán)，團(tuán)隊(duì)成員們將在地球度過五年的學(xué)習(xí)時(shí)間。火星的年輕人在未來主義的世界中親歷了數(shù)字資本主義、消費(fèi)主義以及各種本能欲望的自由釋放，覺得地球文明既令人困惑又頗具魅力。他們也發(fā)覺了地球文明對(duì)火星世界所抱有的偏見。主人公洛盈客居地球時(shí)經(jīng)歷了一系列的文明休克，但返回故鄉(xiāng)后卻又對(duì)火星文明感到困惑。地球之旅使得她重新打量火星上的一切，不再不假思索地全盤接受，開始了心理上的探索、反思和重新定位：“只有經(jīng)歷了兩個(gè)世界轉(zhuǎn)換的少年，才在一夜間看到暴雨墜落，遠(yuǎn)景消失，荒地里生出大片奇詭的花。”事實(shí)上，其他經(jīng)歷了星際旅程的火星人與地球人也都常常訝異于彼此文明的差異，他們“穿梭在兩個(gè)世界，看著它們隔絕深遠(yuǎn)、各自運(yùn)行、相互遠(yuǎn)離、相互不知”。正因?yàn)榇耍晃恢魅斯蛉さ卣f，“你不覺得很微妙嗎？一個(gè)地球人想用火星方式拯救地球，一群火星人又想用地球方式拯救火星”。

卡倫巴赫的《生態(tài)烏托邦》指向人與自然和解之后理想世界的建立。郝景芳的小說中，火星共和國(guó)也正符合這樣一種理念：它的設(shè)計(jì)與建立有賴于高科技手段。科技的運(yùn)用使得人們能夠適應(yīng)自然、在干旱的環(huán)境中立足與生存。換言之，火星城市的生態(tài)意義就在于人類根據(jù)貧瘠的環(huán)境因地制宜推進(jìn)地質(zhì)工程計(jì)劃，就地取材求得生存，進(jìn)而設(shè)計(jì)出與環(huán)境及生存特點(diǎn)相匹配的政治生態(tài)和社會(huì)生態(tài)體系。

馬克思主義生態(tài)觀認(rèn)為，人通過勞動(dòng)改造自然，同時(shí)改造自身，力求與自然共存、共進(jìn)。這個(gè)理念，體現(xiàn)在“自我實(shí)現(xiàn)”的敘述上。生態(tài)烏托邦通過火星年輕人的敘事逐步展開。在教育小說的視角下，作品描寫了一群未成年人走向成熟的過程。他們投入到生產(chǎn)勞動(dòng)中，參與各種創(chuàng)造性的、科學(xué)性的計(jì)劃，而此間所涉及的土地、資產(chǎn)及知識(shí)都屬于集體。火星人信仰人與自然的協(xié)同式進(jìn)化，自我實(shí)現(xiàn)意味著人類既接觸、利用自然，同時(shí)也在適應(yīng)自然法則的過程中改造自己的天然屬性。自我實(shí)現(xiàn)當(dāng)然也意味著先天資質(zhì)得到發(fā)展與發(fā)揮，但這一切只有在與社群及自然的交互關(guān)系的勞動(dòng)中才能獲得。這種關(guān)于非異化勞動(dòng)的烏托邦立場(chǎng)，與地球上受到資本與商品邏輯支配的異化性勞動(dòng)現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈對(duì)照。生態(tài)烏托邦與自我實(shí)現(xiàn)肯定的是社會(huì)化的勞動(dòng)以及這種勞動(dòng)與自然之間近乎一體的內(nèi)在牽連，生態(tài)理念指導(dǎo)下的生產(chǎn)性實(shí)踐指向的是交互式的獨(dú)立、聯(lián)動(dòng)以及人與自然的一體式進(jìn)化。

烏托邦與異托邦之間

墨丘利，希臘神話中的信使，被用來命名訪問地球的火星代表團(tuán)。團(tuán)員們要進(jìn)行訪學(xué)和交流，但他們遇到了許多震撼和挫折。地球上的見聞讓洛盈對(duì)自己的國(guó)家、政治系統(tǒng)以及家園歸屬感產(chǎn)生了疑問。在一場(chǎng)公開演講中，一位美國(guó)教授當(dāng)著前來訪問學(xué)習(xí)的火星客人的面猛烈地抨擊了火星的政治體系。這位教授將火星社會(huì)比作喬治·奧威爾（George Orwell）的《1984》中的世界，認(rèn)為它預(yù)示著由居心叵測(cè)、意欲統(tǒng)治人類的獨(dú)裁者所控制的“機(jī)器時(shí)代”的到來。這種冷戰(zhàn)眼光和語言把火星描述成“邪惡軍人和瘋狂科學(xué)家控制的孤島”，“全面高壓政治和機(jī)器操縱人類的典范”，“一臺(tái)龐大的機(jī)械戰(zhàn)車”。火星上受到高度管控的數(shù)據(jù)庫(kù)系統(tǒng)則被視為一個(gè)高科技的怪獸，一種“將人類當(dāng)零件一樣卷入”的科技秩序——人們將被鎖閉在其中，失去個(gè)體自由。此類說法抹去了火星為擺脫地球殖民統(tǒng)治而發(fā)起獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史。在追求政治自由的過程中，革命者與工程師們“組成了聯(lián)盟，對(duì)地球的管轄發(fā)起了聯(lián)合抵抗”，戮力打破地球上那種“資本—軍事”復(fù)合體的統(tǒng)治。

但是，冷戰(zhàn)意味十足的演講給火星的年輕人送上了致命一擊。在火星學(xué)校中，他們被告知“火星人才是自由的”，他們無須為生存擔(dān)憂，也可以在工作室自由勞作，永遠(yuǎn)都不必為了金錢和競(jìng)爭(zhēng)而販賣自己的想法、才華及作品。出訪地球之前，火星家園對(duì)于洛盈來說絕對(duì)是一個(gè)溫暖、舒適的地方，但那位教授長(zhǎng)篇大論的攻擊仿佛“與人皮肉像擦、擦出白色骨頭”，使得“裂隙變成真實(shí)存在”。回到火星后，洛盈與朋友們都無法再與家園無縫對(duì)接。一種“失樂園”般的感受使得他們“成為流浪蒼穹”，不得不面對(duì)被地球與火星雙重放逐的局外人身份。

這群年輕人不愿迷惑不醒，也不愿為存在之不確定性持續(xù)困擾。他們既經(jīng)歷了地球生活方式的不羈與靈活，品嘗到了個(gè)人自由的美妙，自然也就察覺到火星家園的弊端，并開始審視火星的生存方式與機(jī)構(gòu)的運(yùn)轉(zhuǎn)。他們的目光落在了“工作室”系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)似乎就是高度集體化的火星系統(tǒng)所制造的不自由與整飭秩序的縮影。“工作室”系統(tǒng)由各個(gè)生產(chǎn)單位交叉聯(lián)絡(luò)而成，它強(qiáng)迫物質(zhì)生產(chǎn)者、腦力勞動(dòng)者、技術(shù)工作者等各類人員都接受高度統(tǒng)一的教育、實(shí)習(xí)及成長(zhǎng)體系。雖然其本意在于給人們的成長(zhǎng)、成熟和自我實(shí)現(xiàn)提供平臺(tái)，但實(shí)際上卻把個(gè)人及其家庭全都納入到了統(tǒng)一體之中。自由選擇是不存在的，“它甚至將每個(gè)人約束在電路一般的節(jié)點(diǎn)上，動(dòng)彈不得”。所有公民都必須注冊(cè)進(jìn)入一個(gè)工作室，經(jīng)過學(xué)習(xí)成為生產(chǎn)者或研究者，與此同時(shí)，個(gè)人生活的其余部分——住房、婚姻、日常供應(yīng)等——都與工作室直接掛鉤。這樣的閉環(huán)運(yùn)行因其僵化的“技術(shù)官僚主義”引起了年輕人的不滿和抗議。

但工作室系統(tǒng)有其演化的歷史。它并不是元老們用來控制火星人民的工具，它的統(tǒng)一體設(shè)計(jì)來自適應(yīng)殘酷自然環(huán)境的需要。對(duì)于諳熟歷史的瑞尼醫(yī)生而言，這整個(gè)設(shè)計(jì)的根本目標(biāo)就是滿足生態(tài)需要。火星共和國(guó)的締造者們?cè)取霸O(shè)想了一個(gè)純粹自由自在的世界，隨意發(fā)現(xiàn)新世界，隨意向數(shù)據(jù)庫(kù)投放成果，隨意取用他人的成果，自行獲得生活費(fèi)”，但很快發(fā)現(xiàn)“穩(wěn)定、條理化、效率優(yōu)先”才是更重要的。“隨意來去的世界固然聽起來喜人，但是在實(shí)際生產(chǎn)的時(shí)候一定會(huì)造成大量的社會(huì)資源損失。”于是，集中運(yùn)營(yíng)體系“在城市里結(jié)晶，自由的隨機(jī)運(yùn)動(dòng)被壓制到了最低”。從生態(tài)視角而言，這個(gè)體系要求在面對(duì)資源匱乏的背景下更有效率地分配及使用資源，在效率與生存必需的名義下犧牲了自由。

歷史抉擇在自由與必然之間所作的取舍，令烏托邦與異托邦的差異變得模糊起來，這正是小說最有力度的反思之一。火星文明建立之初，人們就意識(shí)到自己將不得不面對(duì)環(huán)境的惡劣與資源短缺。于是，一個(gè)“合適”的運(yùn)行體系、政治模式或者說一種文明應(yīng)運(yùn)而生，城市建筑也體現(xiàn)出生態(tài)系統(tǒng)的要求，與地球上資本主義文明的城市大相徑庭。政治生態(tài)系統(tǒng)制造出極其強(qiáng)硬的政治意志，動(dòng)員人們?cè)诠餐χ袘?yīng)對(duì)不適宜人居的自然環(huán)境。

與之相對(duì)，以自由和科技為標(biāo)榜的地球正瀕臨生態(tài)災(zāi)難的邊緣。在人類中心主義的征服自然的過程中，地球已經(jīng)被過度消耗，建筑物密密麻麻，環(huán)境不斷惡化，資源面臨枯竭。地球上的建筑“受到周圍建筑的夾擊，卻與土地失去了聯(lián)系。大地上的各種資源基本上已經(jīng)從土里連根拔起，在地表運(yùn)行了不知道多少個(gè)周期，散布到世界各地，只跟隨金錢的高低起伏”。而火星文明則以生態(tài)考慮為優(yōu)先。創(chuàng)建者們充分使用火星上的材料來適應(yīng)火星環(huán)境。在這里，除了陽光與沙子，其他能為人所用的物質(zhì)材料幾乎沒有，所以建造者們想方設(shè)法去使用火星上大量存在的鐵、沙和硅。他們將沙子轉(zhuǎn)化成玻璃，在荒漠中造出了一個(gè)“水晶盒子”。這個(gè)新居所“是人與自然相互依存的共生理想的現(xiàn)實(shí)凝結(jié)”。它也不只是一個(gè)居所，“而是一個(gè)完整的小型生態(tài)系統(tǒng)”，“生產(chǎn)能量、換氣、水循環(huán)、生物培養(yǎng)、垃圾分解”等功能一應(yīng)俱全，它就是“沙土里開出的花”。由一個(gè)工程性工作室開發(fā)出來的太陽能系統(tǒng)滿足了整個(gè)國(guó)度的能量需要；建筑頂部的電板、遍布各處的光纖電纜以及電路周圍的磁性元素使得能量與光產(chǎn)生磁場(chǎng)效應(yīng)。一個(gè)烏托邦誕生了：“火星的房屋就像人的衣服一樣不離不棄，人和花園像魚和水一樣緊緊相連。房屋的氣體多半由花園的植物過濾，城市的氣體發(fā)生場(chǎng)只作必要的補(bǔ)充；房屋的生活用水都在自家房屋的墻壁間來回過濾循環(huán)，只有少量的棄液才輸入城市的中央處理管道。”

不過玻璃建筑很容易引起誤解。來自地球的攝影師伊格就驚訝于火星建筑的這種毫無遮攔的透明，他質(zhì)疑火星對(duì)個(gè)人隱私的侵犯。這個(gè)看法來自他熟悉的威權(quán)主義與監(jiān)控的冷戰(zhàn)視角，于是他匆忙從政治控制的角度作出了判斷。但之后他被告知，火星的人們只能依靠透明玻璃，而且玻璃可以被一鍵轉(zhuǎn)換為不透明。“玻璃房子就是玻璃房子。沒有象征意義，只是純粹的地理和技術(shù)緣故。”

小說在火星國(guó)度的建造中呈現(xiàn)的生態(tài)觀呼應(yīng)于中國(guó)傳統(tǒng)所提倡的“天人合一”。“與天地緊緊相連，從天空呼吸，從地底給養(yǎng)”，這些建筑在人與荒蕪的環(huán)境之間構(gòu)建出有機(jī)的親密關(guān)系。“利用所有自然條件，將惡劣變成珍稀”，人類文明與自然之間珠聯(lián)璧合的生態(tài)烏托邦赫然而現(xiàn)。建造者們沒有采取人類中心主義的霸道立場(chǎng)，而是懂得要與自然共處、共生。他們精巧且審慎的管理使得資源短缺問題得到克服。古老的宇宙觀就這樣在小說中與太空科學(xué)發(fā)生著共鳴，也深化了對(duì)天文學(xué)之重要性的認(rèn)識(shí)。因?yàn)榕c太空直接接觸，火星上的人們“從一開始就面對(duì)深邃幽黑的宇宙蒼穹。夜空即白日，黑暗即光明。他們理解夜空，就像山川的居民理解山，海岸的居民理解海”。

協(xié)作中的自我實(shí)現(xiàn)

火星文明的建造離不開科技工程的支撐，但更有賴于每一位公民的勞動(dòng)、才華與身心投入。因此生態(tài)烏托邦的發(fā)展也帶動(dòng)了社會(huì)生態(tài)體系與政治生態(tài)體系的建立——必須創(chuàng)造條件加強(qiáng)團(tuán)結(jié)與動(dòng)員工作，讓公民們?cè)谂c自然及他人的互動(dòng)中完成工作、不斷發(fā)展、實(shí)現(xiàn)自我。作為一部教育小說，主人公們的人生軌跡投射出自我實(shí)現(xiàn)與生態(tài)體系之間的密切關(guān)系。生態(tài)社會(huì)主義論述的主題之一就是對(duì)異化勞動(dòng)的批評(píng)，認(rèn)為人的存在既是自然性的也是社會(huì)性，而勞動(dòng)表達(dá)的是勞動(dòng)者在與外部自然交互時(shí)所應(yīng)具有的自主、自由以及創(chuàng)造力。對(duì)于馬克思而言，人類勞動(dòng)擁抱的是自然饋贈(zèng)的全部。自我實(shí)現(xiàn)，一方面是指開發(fā)利用自然以滿足物質(zhì)需要與社會(huì)關(guān)系需要，另一方面則指“最大程度地發(fā)揮人的創(chuàng)造性潛能”⑨。恩格斯則說，勞動(dòng)者并非“立于自然之外”，而是作為一個(gè)具身化的主體，“有大腦的血肉之軀”，“屬于自然并存在于其中”⑩。異化性的勞動(dòng)則剝奪了勞動(dòng)者的自主性、完整性和創(chuàng)造力。工人的勞動(dòng)果實(shí)“不屬于他們自己，而屬于別人，這就導(dǎo)致自我的喪失”；勞動(dòng)者受到強(qiáng)制，“不是肯定而是否定自我，得到的不是快樂而是失望”11。異化勞動(dòng)不會(huì)使身心得到自由發(fā)展，相反，它起到的是破壞身心的作用。非異化勞動(dòng)則主張，勞動(dòng)生產(chǎn)必須是自愿的，它應(yīng)該是自由主體與內(nèi)在潛能得到實(shí)現(xiàn)的途徑。真正的工作意味著把自然饋贈(zèng)給人的感官及審美天賦都表達(dá)出來，允許自我在一定的文化環(huán)境中繼續(xù)發(fā)展并保持與自然的協(xié)調(diào)。生態(tài)烏托邦的夢(mèng)想之一就是把自然的人化與人的自然化統(tǒng)合起來。就此而言，《流浪蒼穹》探討的正是個(gè)人發(fā)展、家庭養(yǎng)育、勞動(dòng)、職業(yè)選擇、工作平臺(tái)等如何可以幫助人們?cè)诤献髦邪l(fā)揮自己的自然稟賦。

自我實(shí)現(xiàn)這個(gè)主題首先出現(xiàn)在兩種關(guān)于勞動(dòng)與藝術(shù)觀念的碰撞中。阿瑟·達(dá)沃斯基——很容易令人想起著名俄國(guó)電影家塔可夫斯基（Tarkovsky）——是火星獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后第一位來自地球的訪客。因?yàn)榉磳?duì)地球上通行的那種把藝術(shù)視為商品、模擬物、娛樂品的看法，阿瑟想在理論與實(shí)踐兩方面探索如何使自主創(chuàng)造、真正的藝術(shù)、個(gè)人發(fā)展成為可能。他深入地觀察生活，試圖創(chuàng)造出不受商品與資本異化的關(guān)于真理與美的藝術(shù)。在火星上，阿瑟找到了適合自己藝術(shù)理念的精神氛圍與社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)，在此過程中他還與影像館的管理員珍妮特·布羅墜入了愛河，也通過教學(xué)在洛盈父母的身上喚醒了關(guān)于獨(dú)立自主與個(gè)人創(chuàng)造的意識(shí)。

火星上的藝術(shù)世界所滋養(yǎng)的美學(xué)觀念，來自地球文明中更具啟發(fā)意義的浪漫主義和古典主義傳統(tǒng)。這些傳統(tǒng)將西方文明從健忘癥與技術(shù)資本、工具理性的霸權(quán)中解救出來，并給文明的延續(xù)提供新的土壤。古典文明的復(fù)興是一個(gè)十分常見的主題，它彰顯的是非西方人群能夠“拯救”甚至重新打造西方文明。恰如郝景芳在小說中所說的，“（地球的）狂歡里忘記的，（火星的）藍(lán)圖還記得”。

人類古典文明已蕩然無存，21世紀(jì)地球的藝術(shù)生態(tài)在達(dá)沃斯基看來已病入膏肓。網(wǎng)絡(luò)化的數(shù)字媒體、藝術(shù)品、電影和圖像在全世界各地都被卷入商品化的生產(chǎn)體系中，被鎖閉在復(fù)制性的大循環(huán)中。藝術(shù)創(chuàng)作的世界看上去自由且多元，但實(shí)際上“那是一種超級(jí)市場(chǎng)式的瞬時(shí)空間”，每一個(gè)進(jìn)入這個(gè)空間的藝術(shù)品“都像一瓶牛奶需要迅速找到買者，需要被人從貨架上提走，否則就將過期”。數(shù)字資本主義與無所不在的媒體使得經(jīng)濟(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)及勞動(dòng)失去原有的聯(lián)系，而只受控于全球性的金融運(yùn)作與知識(shí)產(chǎn)權(quán)交易。知識(shí)產(chǎn)權(quán)經(jīng)濟(jì)建立在全球性貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)之上，在其中，只言片語或者一個(gè)念頭，甚至一個(gè)圖像都可能衍生出一大批賺錢的商品。但這種經(jīng)濟(jì)非常抽象，它是“無源的水”。資本驅(qū)動(dòng)的國(guó)家以及強(qiáng)大的媒體集團(tuán)，帶著建立科技帝國(guó)的野心，將創(chuàng)造性的勞動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)榭墒袌?chǎng)化的商品，剝奪了個(gè)人創(chuàng)造，消弭了經(jīng)驗(yàn)具身化的藝術(shù)勞動(dòng)應(yīng)具有的獨(dú)立自主空間。

達(dá)沃斯基的學(xué)生伊格同樣表達(dá)了對(duì)這種藝術(shù)商業(yè)化、庸俗化趨勢(shì)的不滿。影像制作居然被商業(yè)化為一種擬像制作，降格為純粹的消費(fèi)品。地球上的人們?nèi)缃窨措娪啊@取信息、追逐聲影片段，其實(shí)是在消極被動(dòng)地接受，無奈地吞下消費(fèi)主義的苦果。在互聯(lián)網(wǎng)的世界，賣座的電影是那些能滿足即時(shí)需要的作品，它們給孤單的人群提供一種關(guān)于舒適與快樂的幻象，這常常可見于那些品位極低的——比如那些“含有香水味、血腥味的，攜美女與人搏斗和神秘啟示的”──爛片。

由于不合時(shí)宜，達(dá)沃斯基的作品“在地球的環(huán)境都無法獲得出路”，他一直在進(jìn)行理念和感知上的探索，開拓對(duì)生命的認(rèn)知，打磨具身化的體驗(yàn)。這位電影家試圖消解生活，想要進(jìn)一步挖掘經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)感，把它們細(xì)節(jié)化地呈現(xiàn)出來。比如他的一部踐行布萊希特間離手法的電影將觀看者與身穿粉裙子的女孩合為一體，“觀眾一直作為封鎖在內(nèi)部的靈魂看一切”，而女孩子則一直過著庸常的小日子。“鏡頭舒緩卻幸災(zāi)樂禍，極清晰地表達(dá)了一個(gè)有自我知覺且尚不能看透的人，是如何被困在自己筑起的罩子里”。自我中心的主體性概念被消解了。另一部片子聚焦于一個(gè)人手上的老繭，強(qiáng)調(diào)相對(duì)于那些宏大的計(jì)劃，“還是切身的苦痛、還是手上的老繭更真實(shí)、更令人苦惱”。在一系列的考察反思中，達(dá)沃斯基最常質(zhì)疑的就是人生的規(guī)范化以及程序化了的個(gè)人存在，即法蘭克福學(xué)派所說的“被管理的意識(shí)”。他要用作品去打碎日常生活再重新進(jìn)行組裝，刻意在全息技術(shù)與戴著沉浸式耳機(jī)的觀眾面前玩一個(gè)雜耍。對(duì)于他而言，數(shù)字化的電影制作早就失去了“制作”的內(nèi)涵。

達(dá)沃斯基和伊格都為火星的藝術(shù)世界所吸引，因?yàn)檫@里的學(xué)術(shù)研究是非商業(yè)化的，對(duì)藝術(shù)的追求也不受利益的支配。學(xué)術(shù)與藝術(shù)的創(chuàng)造，是個(gè)人才能、想象力與學(xué)識(shí)的展現(xiàn)，是基于具體化的個(gè)人體驗(yàn)的熱誠(chéng)表達(dá)。創(chuàng)造性作品的重要性不僅在于它的原創(chuàng)性，也在于它對(duì)共同體的貢獻(xiàn)，在于鞏固政治社群的實(shí)力。在火星的中央檔案館，達(dá)沃斯基找到了心靈歸屬，他想把自己的作品安置其中。這個(gè)檔案館或數(shù)據(jù)庫(kù)，是一個(gè)烏托邦式的分享、交流與合作的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)。達(dá)沃斯基作品是手工藝，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的身體力行，旨在“實(shí)現(xiàn)他頭腦中那些想法的真實(shí)表達(dá)”，所以其作品很適合火星檔案館。返回地球后，達(dá)沃斯基試著建立一個(gè)類似的檔案館，但未能成功，因?yàn)檫@種數(shù)字共產(chǎn)主義沒有任何市場(chǎng)盈利價(jià)值。病榻上的達(dá)沃斯基囑咐伊格前往火星把記錄自己作品與記憶的芯片存入中央檔案館。

中央檔案館這個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)不僅是知識(shí)的儲(chǔ)存空間，在火星上它就是一個(gè)無比巨大的虛擬性都市。它的設(shè)計(jì)與建立的初衷，是為了擺脫和反對(duì)地球上的政治生態(tài)系統(tǒng)——這個(gè)系統(tǒng)在持續(xù)不斷的國(guó)家沖突、地方主義、狹隘觀念以及個(gè)人占有欲的綜合作用下，已經(jīng)走向崩潰。由于數(shù)字化的數(shù)據(jù)經(jīng)濟(jì)居于統(tǒng)治地位，物質(zhì)生產(chǎn)和具體的勞動(dòng)已經(jīng)不再作為地球文明的支撐，取而代之的是不對(duì)等的知識(shí)權(quán)力、野蠻競(jìng)爭(zhēng)以及股東權(quán)益。這些負(fù)面現(xiàn)象火星建立之初也曾存在。各個(gè)黨派團(tuán)體各自囤積信息，搭建小院高墻保護(hù)自己的政治利益和個(gè)人財(cái)產(chǎn)。為扭轉(zhuǎn)局面，開國(guó)元老們?cè)O(shè)計(jì)出了中央數(shù)據(jù)庫(kù)，一方面希望它發(fā)揮出現(xiàn)實(shí)效用，另一方面也是為了尋求建立政治共同體、團(tuán)隊(duì)協(xié)作以及自由交流。惡劣的生存環(huán)境決定了彼此之間必須要分享各自的信息、發(fā)現(xiàn)與發(fā)明。檔案館提供出一個(gè)平臺(tái)，讓公民們共有資源、分享資源，進(jìn)而解決問題。正如瑞尼醫(yī)生說的，“最主要的目的，是一種全新的社會(huì)構(gòu)成”，“一切的核心就是數(shù)據(jù)庫(kù)”。除了對(duì)城市運(yùn)行作計(jì)算，數(shù)據(jù)庫(kù)“存儲(chǔ)城市里每一個(gè)人的發(fā)現(xiàn)，每一點(diǎn)新的探索，自由分享。保護(hù)所有人思想的自由”。每一位創(chuàng)作者在數(shù)據(jù)庫(kù)中都有自己的空間，大家的智慧與信息在此匯集成河。個(gè)人的獨(dú)立性與公共福祉得到結(jié)合，“家中存放作品，廣場(chǎng)滾動(dòng)出公告，邀請(qǐng)其他人去欣賞。正如千年古樹，葉茂枝繁”。與地球上轉(zhuǎn)瞬過期的商品不同，藝術(shù)與科學(xué)的創(chuàng)造在此能永遠(yuǎn)得到保存，為交流、學(xué)習(xí)以及造福后代的新發(fā)明持續(xù)提供資源。

這一合作協(xié)調(diào)性的框架建立在對(duì)自然的共同所有權(quán)上。在火星國(guó)，“土地公有”，為共同體的福利服務(wù)。這里“沒有地產(chǎn)買賣，沒有走私，沒有期貨，沒有私人銀行”。相比之下，地球文明已被私有財(cái)產(chǎn)、商品買賣分割得七零八落。人們?cè)谕恋毓谢幕鹦浅錾瑢?duì)地球私有化的文明體系十分不解，“一下子進(jìn)入市場(chǎng)的地球，面對(duì)廣告爆炸”頓感茫然。火星上的中央檔案館是一個(gè)公共空間、藝術(shù)空間，科學(xué)技術(shù)也在其中惠及所有人。私人不能獨(dú)占，知識(shí)產(chǎn)權(quán)也不存在，火星上的資源任何人不得據(jù)為己有；所有的科學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作都為全民所有、全民所用。檔案館的這一特質(zhì)滲透在火星公共機(jī)構(gòu)的方方面面，體現(xiàn)出哈貝馬斯所倡導(dǎo)的交往理性。

中央檔案館投射出的無疑是烏托邦式的景象。知識(shí)是公共財(cái)富，每個(gè)人都像擁有自由和生存的權(quán)利那樣從中取用所需的部分。火星居民們相信，只有相互融通和理解才能使各種信念并存，避免周而復(fù)始的屠殺、分化以及異化。這個(gè)“數(shù)據(jù)庫(kù)就是最好的對(duì)信念自由的保證，讓人能真正發(fā)表觀點(diǎn)，不必被生活收買，對(duì)政治的意見也可以確實(shí)被大家聽到”。

火星年輕人的創(chuàng)造

在協(xié)作中實(shí)現(xiàn)自我，無論在藝術(shù)創(chuàng)作還是科技發(fā)明中，對(duì)于火星的年輕人都是十分明確的。三年一度的“創(chuàng)意大賽”就給大家搭建了一個(gè)展示潛力與才華的平臺(tái)。十四至二十歲年輕人都可以參加，他們可在藝術(shù)、科技、工程等方面任選領(lǐng)域。參賽各小組通過跨領(lǐng)域的合作完成作品，而作品的理念與完成度決定最后的得分。年輕人憑借作品獲得榮譽(yù)與褒揚(yáng)，獲勝作品有可能被選為國(guó)度未來發(fā)展的重點(diǎn)項(xiàng)目，并在中央檔案館中占據(jù)重要位置。洛盈與同伴們十分重視這個(gè)比賽，把它視為生命意義的來源。在旅居地球期間，洛盈努力吸收各種觀念、意象和風(fēng)格，就是在為參加大賽作準(zhǔn)備。但她的美國(guó)朋友卻對(duì)這種參賽激情表示不解，更把大賽不設(shè)獎(jiǎng)金也不提供經(jīng)濟(jì)收益視為笑料。洛盈告知對(duì)方，作品參賽絕非為了出售，也不是為了升職，而只是為了那份融入城市建設(shè)的“無上的光榮”。美國(guó)朋友則嗤之以鼻地把這個(gè)比賽視為國(guó)家對(duì)個(gè)體勞動(dòng)與智慧的無償壓榨。

在火星，勞動(dòng)的意義在于公民們?yōu)楣餐w作貢獻(xiàn)，學(xué)術(shù)作品、藝術(shù)作品均與市場(chǎng)、利潤(rùn)毫無瓜葛。這在投機(jī)資本主義的地球簡(jiǎn)直是不可理喻。火星女孩吉爾為洛盈設(shè)計(jì)了一套舞蹈服，因?yàn)槭褂昧税雽?dǎo)體材料，這套衣服會(huì)隨著空氣壓力的變化而閃爍斑斕色彩。科學(xué)、藝術(shù)與手工的完美結(jié)合，使得吉爾的設(shè)計(jì)在創(chuàng)意大賽中成為奪標(biāo)熱門，以后很可能在中央檔案館被頻繁“引用”，而高“引用率”將給設(shè)計(jì)者帶來更大的榮譽(yù)。但地球使團(tuán)中的那位生意人卻在這個(gè)設(shè)計(jì)中一下子看到了巨大商機(jī)，并打算把此高科技服裝引進(jìn)到地球。他的廣告語言充滿陳詞濫調(diào)，居然向吉爾提議將新設(shè)計(jì)命名為“縹緲”。伊格毫不留情地把生意人的商業(yè)邏輯揭露了出來：他絕不會(huì)讓普通消費(fèi)者輕易得到這種新設(shè)計(jì)，只會(huì)為新服裝設(shè)計(jì)打造出一個(gè)如同珠寶、豪車那樣的奢飾品形象，使之遠(yuǎn)離絕大多數(shù)人的消費(fèi)水平。此乃消費(fèi)主義的典型操作：持續(xù)地制造欲望、嫉妒與不滿足。

永遠(yuǎn)的宇宙流浪者

盡管達(dá)沃斯基與伊格對(duì)火星上智慧公有制及公平分享體系稱贊有加，紅色星球也并非田園牧歌式的完美之地。年少時(shí)期在地球游學(xué)的經(jīng)歷、達(dá)沃斯基對(duì)自己父母親的感召，使得洛盈不知不覺中被自主、自由、流動(dòng)等觀念所吸引。回到火星后，她開始審視自己的家園和生產(chǎn)系統(tǒng)，尤其反感于工作室注冊(cè)這一部分。工作室是一個(gè)龐大而復(fù)雜的體系，涵蓋了教育、實(shí)習(xí)、訓(xùn)練等內(nèi)容，它與每一個(gè)人及其家庭緊緊綁定在一起。這個(gè)體系為個(gè)人成長(zhǎng)、成熟與自我實(shí)現(xiàn)鋪就道路，個(gè)人身份和終身職業(yè)都在其中確立。孩子們?cè)诰艢q時(shí)以志愿者身份參加公共服務(wù)，隨后加入不同的工作室進(jìn)行實(shí)習(xí)，有機(jī)會(huì)了解不同的領(lǐng)域及學(xué)科；根據(jù)秉性愛好，他們?cè)谑龤q時(shí)選擇特定領(lǐng)域深入學(xué)習(xí)；十八歲時(shí)年輕人可以選定工作室，鎖定終身職業(yè)。注冊(cè)工作室“是每個(gè)火星成年人必要的一步”，因?yàn)楣ぷ魇覟閭€(gè)體提供身份號(hào)碼，這個(gè)號(hào)碼關(guān)聯(lián)到護(hù)照、住房、薪水以及獲得生活必需品的資格。

這種約束力極強(qiáng)的系統(tǒng)令人想起愛德華·貝拉米（Edward Bellamy）1888年的作品《回望》（Looking Backward）。小說中，工廠如同國(guó)家操控的公司，所有生產(chǎn)者與勞動(dòng)者都處于國(guó)家監(jiān)控之下。在這種集權(quán)化的烏托邦中，人們二十一歲時(shí)加入勞動(dòng)隊(duì)伍，三年體力勞動(dòng)后可轉(zhuǎn)換至更專業(yè)、更具技術(shù)性的崗位。職業(yè)生涯至四十五歲時(shí)結(jié)束，勞動(dòng)者可從此安度余生。類似的火星工作室體系是地球人不能理解的。“在地球上，誰有如此的力量運(yùn)營(yíng)這樣一套系統(tǒng)呢，政府還是公司”？在新自由主義占統(tǒng)治地位的地球，以普遍利益為目標(biāo)的一統(tǒng)化體系被深惡痛絕。考慮到地球上“以原子化的個(gè)人為驕傲的傳統(tǒng)”，任何用某種服務(wù)器將大家統(tǒng)合起來的想法都會(huì)招致鋪天蓋地的批評(píng)。

洛盈對(duì)工作室系統(tǒng)的質(zhì)疑正在于它缺少自由與選擇，“火星的生活方式沿襲了悠久的傳統(tǒng)主義。每個(gè)孩子都會(huì)經(jīng)歷類似的過程”。地球見聞讓洛盈感到自由生活更能打動(dòng)人心，比如身邊舞蹈團(tuán)中的美國(guó)朋友可以穿梭于世界各地，隨心意調(diào)換工作與身份。地球文明這種浪漫主義的流動(dòng)性和靈活性令人著迷，因此她久久不愿注冊(cè)工作室。在發(fā)現(xiàn)自己父母也曾同樣反對(duì)禁錮個(gè)體命運(yùn)的工作室系統(tǒng)后，洛盈更加明確了自己的想法。火星森嚴(yán)的等級(jí)體系、秩序化的生命軌跡，“現(xiàn)在只覺得是約束”。

可是另一方面，地球人所享受的自由似乎也問題重重、頗具欺騙性。這種自由所釋放的是消費(fèi)主義的欲望，個(gè)體才華與能力的發(fā)揮也缺乏方向。年輕人沉浸在“酒神似的狂歡”中。洛盈在地球上學(xué)會(huì)的第一件事就是參加派對(duì)，并且“吸一種介于毒品與煙葉之間的迷幻的藥物”；朋友們將身體的美闡發(fā)到極致，“共同享受身體釋放”。這種自由難脫空虛無聊之嫌。而火星上的年輕人則“有著日神似的清醒”，渴望著成為負(fù)責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)墓瘢蝗藗儭坝幸环N極為寬泛的嚴(yán)肅感”，常常“聽到他們說宇宙責(zé)任，或者人類終結(jié)”，以及應(yīng)該如何“建立人類生存新模式”。地球文明古典啟蒙時(shí)代的理念在火星上得到珍藏、實(shí)現(xiàn)和發(fā)展。偉大、崇高的思想與智慧，在火星上成為人們生活的根基，在地球上卻早已煙消云散、無人問津。“人的目光與理想縮短到不能再短的程度”。從地球傳來的消息中十之八九是負(fù)面的，政府“就像一個(gè)個(gè)企業(yè)，為運(yùn)轉(zhuǎn)而經(jīng)營(yíng)”。

洛盈與朋友們?cè)趦尚乔蛑g反反復(fù)復(fù)進(jìn)行比較，時(shí)而感覺真相大白，時(shí)而迷惑不解，這種猶疑正彰顯出他們宇宙流浪者的角色。洛盈也不斷自我提問：地球文明究竟對(duì)自己和朋友們產(chǎn)生了多大影響？這個(gè)問題將一直伴隨著她。她只能明確，“地球給了她太多困擾，但也給她太多歡樂的記憶”，但她無法作出簡(jiǎn)單直接的選擇。“她也獲得一種理解雙方差異的愿望與能力。她一直在其間搖擺，這讓她對(duì)二者都能同情。她從前為此困惑不已，然而今天她卻覺得這是可以坦然接受的地方。她從未清晰地想過這件事，但今天她覺得這就是命運(yùn)。”

自由與必然

作為一個(gè)舞者，洛盈沉浸于藝術(shù)創(chuàng)造中，嘗試著將地球與火星最好的部分結(jié)合起來。她在火星的舞蹈首秀探索一種創(chuàng)造性的、順應(yīng)自然的生活方式，這其中就暗含著她在兩個(gè)星球生活經(jīng)驗(yàn)的碰撞。“路過的風(fēng)景最終化成自身。”其作品以古老東方關(guān)于火星的象征故事“螢惑”為題，交替呈現(xiàn)道路的迷亂、信仰的喪失、疑慮的增長(zhǎng)與希望的微光。作品中的女孩在經(jīng)歷種種坎坷之后超越了戰(zhàn)爭(zhēng)的煙云，化為天邊的云霞。這一危機(jī)四伏、超越現(xiàn)實(shí)的旅程呼應(yīng)著流浪蒼穹者的人生軌跡。

正式演出時(shí)，洛盈盡管發(fā)揮出了最佳水平，但最后的失誤導(dǎo)致作品功虧一簣。她的摔倒的必然性在于，火星與地球不同的自然環(huán)境會(huì)給人的身體賦予不同的限度。由于生長(zhǎng)在火星的低引力環(huán)境，洛盈的骨骼強(qiáng)度及平衡能力均不及地球人，但她在地球所受的舞蹈訓(xùn)練又迫使其必須變得更加強(qiáng)勁有力。她設(shè)計(jì)的以輕盈跳躍為主的舞蹈動(dòng)作，“很容易挑戰(zhàn)人類體質(zhì)的極限”，可是因?yàn)槭チ怂螌W(xué)地球時(shí)已習(xí)慣了的地球重力，回歸火星后的表演以摔倒和受傷告終。

洛盈的失敗提示出一個(gè)重要問題，即人的身體難以同時(shí)適應(yīng)兩種不同的自然環(huán)境。在對(duì)蝴蝶輕舞飛翔的凝視中洛盈幡然領(lǐng)悟，自己之所以會(huì)摔倒是因?yàn)橄朐谖璧钢谐缴飳傩院蜕鷳B(tài)環(huán)境給身體設(shè)下的界限。改進(jìn)的方向就在于，在“身體/環(huán)境”之間建立更為合適的平衡與協(xié)調(diào)。“跳舞的關(guān)鍵就是控制”，“不是絕對(duì)的高度，而是讓腳尖在對(duì)的時(shí)間出現(xiàn)在對(duì)的位置，不高也不低，是讓每一小塊肌肉都受控制，不過度繃緊也不隨便”。養(yǎng)傷期間在昆蟲實(shí)驗(yàn)室見到的綠葉叢中飛舞的蝴蝶喚醒了洛盈心中沉睡了的舞蹈之夢(mèng)。“她踏著厚實(shí)的木地板，覺得心里很踏實(shí)。地板是忠實(shí)的舞伴。它托著她，她用足尖尋找它的觸感。”

在回歸舞蹈的決定中，洛盈明確了自己與地球上某些流行的舞蹈觀念的不同之處。在地球，有人主張用舞蹈制造新的符號(hào)，另有人主張用舞蹈擺脫那些強(qiáng)加在人身上的各種符號(hào)。此外，地球上的項(xiàng)目組要求她在舞蹈中超越身體局限，展現(xiàn)人的力量和對(duì)自然的征服。洛盈化繁為簡(jiǎn)，拒絕這些浮夸自由及無根底的飄忽。她回歸到最基本的人與自己的關(guān)系，“最難的不是更高，是讓腳尖剛好到達(dá)某一個(gè)位置，不高也不低”。精準(zhǔn)與平衡要實(shí)現(xiàn)的是被忽略的“神奇，就像身體本身有生命。身體有很多更為久遠(yuǎn)的記憶，那些習(xí)慣，理智的意識(shí)甚至從來都不了解”。

概言之，人類的行動(dòng)應(yīng)當(dāng)建立在身體、感官與外部自然的共生協(xié)調(diào)關(guān)系上，應(yīng)注意到人的意識(shí)植根于它的生物屬性，承認(rèn)人的建造取決于自然條件。自然環(huán)境與人類適應(yīng)自然的方式?jīng)Q定了各類選擇和計(jì)劃。這些道理在瑞尼醫(yī)生——小說中的智者與歷史學(xué)家——那里從來沒有忽略過。瑞尼曾經(jīng)歷過一次政府內(nèi)部的討論，當(dāng)時(shí)有一派主張繼續(xù)留在火星生活，以年輕人為主的少壯派則提出遷居其他星球、建設(shè)新的生態(tài)環(huán)境。遷移計(jì)劃征服自然的目標(biāo)需要有更多的科技發(fā)明來支撐，不可謂不大膽，同時(shí)也流露出唯技術(shù)主義的自大。洛盈的祖父斯隆先生身為火星總督，在遷居動(dòng)議上十分慎重，特向瑞尼征求意見：這樣的計(jì)劃究竟是否合理，抑或不過是征服自然的野心的過度膨脹？斯隆思考過昆蟲進(jìn)化與自然的生態(tài)學(xué)關(guān)系，因此能夠理解自由與必然之間的平衡有多么重要。當(dāng)他詢問昆蟲能否超出生物學(xué)極限而變得更大時(shí)，在此領(lǐng)域深耕多年的神經(jīng)學(xué)家瑞尼給出了關(guān)于進(jìn)化與超越的審慎意見，“昆蟲用身體呼吸，長(zhǎng)得太大就要窒息而死”，“進(jìn)化的盡頭是提琴般的完善，大一寸小一分都不可以”。他以哲學(xué)家的口吻仔細(xì)地解釋道：

這是一個(gè)雙方進(jìn)化的過程。生物和環(huán)境最終會(huì)達(dá)成協(xié)調(diào)。正如飛鳥選擇巢地，而巢穴選擇下一代飛鳥。直到一個(gè)高度，選擇平衡于被選擇。這是個(gè)常常被人忽略的常識(shí)；進(jìn)化的盡頭不是極端，而是恰到好處。

在尋找以平衡為軸心的生態(tài)烏托邦的過程中，火星上的人們致力于使生物與環(huán)境和解。與地球人不同，火星公民們堅(jiān)信，尊重、依循自然法則就能夠取得進(jìn)步、使社會(huì)生機(jī)勃勃。軍事領(lǐng)袖胡安說，“我們的使命是承擔(dān)人類命運(yùn)”。火星共和國(guó)建立時(shí)間并不長(zhǎng)久，它的公民們還要繼續(xù)適應(yīng)自然、繼續(xù)尋找與自然的共處之道。但“所有的荒蕪暴烈都是現(xiàn)在的猛獸、未來的朋友，在人能夠馴服它們之前可以蟄伏，但永遠(yuǎn)不可以屈服”！

在火星公民們積極接洽自然，悉心呵護(hù)、努力推進(jìn)自己的社會(huì)建設(shè)之時(shí)，地球文明卻日益陷入無序和后人類的混亂。人類中心主義與科技主義的傲慢所制造的無知與非理性的自由，正在摧毀自然與社會(huì)。罪惡的源頭便在于地球的反生態(tài)系統(tǒng)，奴役自然、破壞自然的態(tài)度將社會(huì)推向異托邦的境地。

生態(tài)社會(huì)的理念，對(duì)于理解自由、必然、人性、自然等具有至關(guān)重要的作用。火星將軍胡安直言不諱地指出，“自然”并不是人類應(yīng)該害怕的東西，火星人真正應(yīng)該提防的是市場(chǎng)和消費(fèi)所制造的無節(jié)制的欲望：

人類最應(yīng)懼怕的是什么？是狂風(fēng)巨石？寒冷酷熱？還是與困苦搏斗？遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是！人類最懼怕的是腐爛和衰退，是人類全部強(qiáng)大的生存能力衰退成懦弱、虛弱以及軟弱的一攤爛泥！地球人正在往這個(gè)方向前進(jìn)。他們已經(jīng)變成一堆猥瑣膽怯的肥胖病患者，在越膨脹越無止境的欲望中醉生夢(mèng)死，被油脂和麻藥蒙蔽了所有感官，再無一點(diǎn)崇高。他們把靈機(jī)一動(dòng)的點(diǎn)子當(dāng)成智慧，還恬不知恥地倒賣智慧，再也不懂智慧是長(zhǎng)久摸索，不懂偉大心靈總是渴望饋贈(zèng)和分享。他們也忘記了他們的星球，在人造風(fēng)景里沉淪……他們是背叛歷史的子孫。

胡安相信，自由與必然的對(duì)接是生存的關(guān)鍵。火星公民們?cè)谏鐣?huì)與自然之間所作的不懈努力，有可能拯救崩潰邊緣的人類文明。這就是《流浪蒼穹》為我們傳遞的來自生態(tài)烏托邦的警示。

【注釋】

①Q(mào)uoted in Claire Webb，“Worlds beyond Ours.”Noema，F(xiàn)ebruary 18，2021. https：//www.noemamag.com/worlds-beyond-ours/.

②Sherryl Vint，Science Fiction（Cambridge，MA：The MIT press，2021），29.

③Usula Le Guin，The Dispossessed：An Ambiguous Utopia（New York：Harper，1974）.

④Fredric Jameson，Archaeologies of the Future（New York：Verso，2005），12.

⑤Simon Jarvis，Adorno：A Critical Introduction（New York：Routledge，1998），218.

⑥Jameson，Archaeologies of the Future，12.

⑦Darko Suvin，Metamorphoses of Science Fiction（New Haven，CT：Yale University Press，1979），4.

⑧郝景芳：《流浪蒼穹》，江蘇鳳凰文藝出版社，2016，第327頁。以下小說引文頁碼如無標(biāo)注，均出自此書，不贅注。

⑨Karl Marx，Grundrisse：Foundations of the Critique of Political Economy（New York：Penguin，1993），488.

⑩Friedrich Engels，Dialectics of Nature（Moscow：Progress，1964），461.

11Marx and Engels，Marx-Engels Reader（New York：Norton，1972），74.

（王斑，美國(guó)斯坦福大學(xué)東亞系；虞又銘，華東師范大學(xué)國(guó)際漢語文化學(xué)院）