從涼薄到情動(dòng)：田耳小說(shuō)的敘事倫理

現(xiàn)代小說(shuō)的敘述者對(duì)自己所述事件和人物的情感態(tài)度常常是含混、復(fù)雜的，但我們?nèi)钥梢源致缘乇嫖龀鰩追N主要的傾向，如冷漠、同情、諷刺，以及如所謂“主旋律”敘事中的贊頌。但由于現(xiàn)代敘事中不同程度的反諷現(xiàn)象的存在，這些情感態(tài)度常常給人一種似是而非、模棱兩可的印象，也即一種吊詭（paradox）。這在敘事中經(jīng)常表現(xiàn)為敘述者并不對(duì)所述事件或人物作出直接評(píng)價(jià)，或作出前后不一、互相沖突甚至表里不一的評(píng)價(jià)，從而導(dǎo)致讀者無(wú)法從作品中感受或分辨作者的世界觀與價(jià)值觀。按照布斯的說(shuō)法，我們可以認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)所奉行或要求的客觀性原則，包括“中立性、公正性和冷漠性”①，是導(dǎo)致這種狀況出現(xiàn)的主要原因。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的奠基人魯迅，雖然被后人描繪出許多面貌，如說(shuō)他是啟蒙者或戰(zhàn)士，或說(shuō)他是自由主義者，甚至存在主義者，他自己也不否認(rèn)自己作品的情感傾向和道德態(tài)度，如“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”等，但他的主要?jiǎng)?chuàng)作手法，即所謂“白描”，遵循的正是從福樓拜、契訶夫等現(xiàn)代小說(shuō)家開(kāi)始實(shí)行的客觀性原則。據(jù)說(shuō)在談到自己的小說(shuō)《孔乙己》時(shí)，魯迅曾表示自己主要用意是在“描寫(xiě)一般社會(huì)對(duì)于苦人的涼薄”②，毫無(wú)疑義的是，這種涼薄當(dāng)然是由作品所描寫(xiě)的生活在孔乙己周?chē)娜藢?duì)他的欺負(fù)、圍觀、蔑視、冷嘲熱諷和冷漠呈現(xiàn)出來(lái)的，那個(gè)觀察者——咸亨酒店年十二三歲的小伙計(jì)——自然也是旁觀者的一員，別人拿孔乙己取笑，他也跟著快活，別人輕視孔乙己，小伙計(jì)也嫌棄這個(gè)落魄的人。直觀的感覺(jué)，這位小伙計(jì)也是涼薄的，至少沾染了涼薄的習(xí)氣。但敘述者——長(zhǎng)大了、三四十歲的前伙計(jì)——的態(tài)度，卻沒(méi)有明顯地表露出來(lái)，不同立場(chǎng)的讀者就讀出了不同的主題，或認(rèn)為作品在批判科舉制度、諷刺孔乙己不識(shí)時(shí)務(wù)，或者認(rèn)為作品確實(shí)與上述說(shuō)法一樣，是在同情“苦人”和批判社會(huì)的“涼薄”。顯然，孫伏園轉(zhuǎn)述的魯迅的話，就是后一種理解的典型。轉(zhuǎn)述的話，當(dāng)然不一定準(zhǔn)確，但大意應(yīng)該差不了多少。《孔乙己》發(fā)表時(shí)，魯迅自己寫(xiě)了一段附記，其中有這樣幾句話，說(shuō)寫(xiě)這篇小說(shuō)的用意“單是描寫(xiě)社會(huì)上的或一種生活，請(qǐng)讀者看看，并沒(méi)有別的深意”，但在排印發(fā)表時(shí)，風(fēng)氣是“有人用了小說(shuō)盛行人身攻擊”，“大抵著者走入暗路，每每能引讀者的思想跟他墮落：以為小說(shuō)是一種潑污水的器具，里面糟蹋的是誰(shuí)”③。如果采用孫伏園的說(shuō)法，則魯迅明確表示自己并不是在向孔乙己“潑污水”“糟蹋”他，不僅如此，他還很同情自己塑造的人物，他批判的是社會(huì)的“涼薄”。

這種在敘事表層上不動(dòng)聲色但內(nèi)里暗潮洶涌甚至明貶暗“褒”的技巧，當(dāng)然非大師莫為。歷史往往充滿了吊詭的色彩，魯迅雖然被奉為一代宗師，卻成為現(xiàn)代小說(shuō)中的另類(lèi)。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，作者需明確表達(dá)自己的傾向、態(tài)度、意見(jiàn)，成為潮流或時(shí)代的要求④。到了1980年代，所謂先鋒文學(xué)崛起，才改變了這一態(tài)勢(shì)，一時(shí)間，馬原的“敘事圈套”、余華的“冷漠?dāng)⑹隆薄⑼跛返姆粗S與戲仿等大行其道，試圖與強(qiáng)調(diào)主體和理性的現(xiàn)代性“主旋律”敘事分庭抗禮。其后的小說(shuō)家，多多少少會(huì)受到他們的影響。本文所要討論的田耳，其文學(xué)資源中，有一部分就來(lái)自余華和王朔。他曾表示“王朔、余華讓我知道敘述的腔調(diào)乃小說(shuō)第一性”⑤，這里的腔調(diào)自然包括，或者說(shuō)主要就是敘述者的態(tài)度和語(yǔ)氣。對(duì)此，田耳曾經(jīng)有過(guò)比較深入的表白：“我認(rèn)為作家應(yīng)該是觀察者，這是和別的人本質(zhì)的不同。過(guò)多的觀察，人難免有身處事外之感。寫(xiě)作觀察和身處事外，在我這里是相互促進(jìn)相互強(qiáng)化的。”⑥許多時(shí)候，田耳的敘事確乎展現(xiàn)了一種對(duì)人物行為不予置評(píng)的態(tài)度，至少?gòu)谋砻嫔峡词侨绱恕．?dāng)然，即使是敘事態(tài)度顯得非常客觀的作品，其實(shí)也會(huì)有比較強(qiáng)烈的情感蘊(yùn)涵。比如《坐搖椅的男人》，可以視為一個(gè)“反成長(zhǎng)小說(shuō)”，小丁處處以老梁為榜樣，最終變成了一個(gè)和老梁一樣的男人。雖然小說(shuō)寫(xiě)的可算是一個(gè)司空見(jiàn)慣的強(qiáng)勢(shì)男性如何欺負(fù)弱勢(shì)女性的故事，可小說(shuō)對(duì)人物的態(tài)度顯然不能說(shuō)是不偏不倚的，比如少年小丁因?yàn)樽x過(guò)一本兒童讀物，說(shuō)里面有一個(gè)冰雪聰明的孩子是玻璃做成的，就將自己的玻璃彈子塞進(jìn)曉雯的私處，以便造出孩子——自然可以理解成少年的天真無(wú)邪，但也不能說(shuō)就沒(méi)有人性的殘忍在其中起作用。同樣，當(dāng)小丁像老梁一樣，找各種理由施行家暴的時(shí)候，敘述者在冷峻中也有譏諷的味道。但這種情感模式在田耳的小說(shuō)中并不常見(jiàn)，多數(shù)作品里，小說(shuō)的敘述腔調(diào)接近于前面我們提及的“涼薄”。

最極端的例子是《被猜死的人》，敘述者的冷血令人心寒。小說(shuō)一開(kāi)始，寫(xiě)到養(yǎng)老院里曾走失了一位老頭和一位老太太。“幸好，找回的老太太是子女托管的，走失的是一名孤老頭，下無(wú)子嗣，旁無(wú)親戚。若兩人換一換，走失的是那老太太，她的兒女就有福了”，因?yàn)樽优梢砸笤悍劫r償。這種誅心的論調(diào)，自然可以理解為對(duì)不孝子女的調(diào)侃，但“幸好”和“有福”的用詞本身，卻也存在倒果為因的嫌疑，將人往黑暗里寫(xiě)了。當(dāng)然，這其實(shí)只是一個(gè)開(kāi)端，小說(shuō)接下來(lái)的敘述才真正讓人不寒而栗，因?yàn)轲B(yǎng)老院里的梁瞎子發(fā)明了一種游戲，猜下一個(gè)誰(shuí)死來(lái)賭錢(qián)。于是，仿佛是“墨菲定律”發(fā)生作用，或像俄狄浦斯無(wú)法逃脫神諭，被他猜的人真的都死了。當(dāng)然他沒(méi)有猜到自己的結(jié)局，那是另一個(gè)悲慘的故事。這是田耳的黑暗書(shū)寫(xiě)中，最徹底的一項(xiàng)，也是人類(lèi)常常不愿或不敢直面的，生命的價(jià)格。作為一個(gè)饒有趣味的對(duì)比，我們可以看看他寫(xiě)得較早的小說(shuō)《環(huán)線車(chē)》。環(huán)線車(chē)像一個(gè)隱喻，人們總是被固定的線路局限住，又試圖在單調(diào)的周而復(fù)始與一成不變中尋找某種變化或意外，但又害怕變化或意外，所以小說(shuō)里的束心蓉才要雇傭偵探社的人來(lái)跟蹤自己的男人梁有富。人們互不信任，卻又想建立信任。我在這里無(wú)意于探究小說(shuō)的總體結(jié)構(gòu)，而是想借由小說(shuō)的結(jié)尾來(lái)觀察《環(huán)線車(chē)》里的某種“溢出”效應(yīng)。“我”，敘述者王尖，其實(shí)對(duì)自己的日常生活已經(jīng)厭煩，但還不像梁瞎子那樣冷酷。“我”對(duì)外面的世界可能還抱著某種期待，所以當(dāng)騙到十萬(wàn)元錢(qián)后，并沒(méi)有前去殺人，而是趕去機(jī)場(chǎng)，并將手機(jī)卡丟掉，讓人無(wú)法追蹤，試圖“逸出”目前的現(xiàn)實(shí)。最重要的是，他口口聲聲所說(shuō)的“束總”，甚至對(duì)作為自己跟蹤或敲詐對(duì)象的同情，都讓十萬(wàn)元這個(gè)數(shù)字，也即他理解的一條生命的價(jià)格，擊得粉碎。小說(shuō)最后的情節(jié)是，束心蓉改變了主意，不讓王尖去殺人了。也許她覺(jué)得讓自己的司機(jī)去殺人有暴露的風(fēng)險(xiǎn)，也許她真的在乎王尖，對(duì)他產(chǎn)生了真情。但“我”并不因此感動(dòng)。因?yàn)樗f(shuō)的“安全”可能并不只針對(duì)他一人，甚至主要不是因?yàn)樗Ｗ詈笏员取白晕科鳌保f(shuō)對(duì)方是“騷婆娘”，這種赤裸裸的表白，“溢/逸出”的價(jià)值也就大打折扣了。在冷峻與自嘲背后，也可能有看穿世情的驕傲，雖然還沒(méi)到《被猜死的人》那樣的可怕程度，卻也初步顯示出涼薄的氣息了。

當(dāng)然我們不能說(shuō)，小說(shuō)描寫(xiě)涼薄的地方，一定在其背后隱藏著敘述的涼薄，我們只能說(shuō)，由于敘述者沒(méi)有對(duì)自己的人物顯露比較鮮明的態(tài)度，而似乎缺乏對(duì)人物的同情或批評(píng)。如前所述，田耳對(duì)自己的寫(xiě)作有相當(dāng)程度的自覺(jué)，特別是在一些比較成熟的作品中，所以這種漠然置之的腔調(diào)可視為有意為之。《一天》是一個(gè)值得深入探討的作品，敘述的自覺(jué)給人留下深刻的印象。故事的起因并不復(fù)雜，就是一個(gè)女學(xué)生深夜在學(xué)校墜樓，送到醫(yī)院后不治身亡。小說(shuō)圍繞著死者的后事和“前事”，廣泛涉及當(dāng)下的各種熱點(diǎn)話題，如城鄉(xiāng)關(guān)系、青少年的教育與成長(zhǎng)、心理健康，包括今天人們常常提起和議論的所謂“醫(yī)鬧”，核心是事故責(zé)任的認(rèn)定和學(xué)校的賠償問(wèn)題，極言之，也就是生命的價(jià)格。按照現(xiàn)今一切以利益作為行動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)這一邏輯（也即所謂經(jīng)濟(jì)人假設(shè)），我們也可以說(shuō)，涉事的各方，包括沒(méi)有直接利害關(guān)系的各方，都試圖在事件中將自身的利益最大化。一開(kāi)始，當(dāng)然是描述各方試圖推卸自己本應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任，如縣醫(yī)院說(shuō)本院醫(yī)療條件不夠、水平低，要家屬將重傷的女孩轉(zhuǎn)移到水平高的醫(yī)院；學(xué)校說(shuō)女孩跳樓時(shí)時(shí)值深夜，并且女學(xué)生正與人談戀愛(ài)，暗示可能感情受挫患了抑郁癥，因此自殺；家屬說(shuō)孩子送到學(xué)校，學(xué)校就應(yīng)該對(duì)其負(fù)責(zé)，等等。當(dāng)然各方也有自己的對(duì)策，如學(xué)校掌握的資源多，背后有強(qiáng)力機(jī)關(guān)支持，屬于主動(dòng)和強(qiáng)勢(shì)的一方，利用信息不對(duì)稱(chēng)的有利條件，試圖對(duì)家屬一方軟硬兼施，減少學(xué)校的損失；而家屬一方當(dāng)然也認(rèn)為學(xué)校在欺負(fù)己方，所以由幾位“刁民”出面，抬高賠償?shù)膬r(jià)碼。這些屬于題中應(yīng)有之義，倒也未見(jiàn)稀奇，太陽(yáng)底下本來(lái)就沒(méi)有什么新鮮事嘛。小說(shuō)為似乎勢(shì)不兩立的沖突雙方設(shè)置了一個(gè)中介與緩沖，即擔(dān)任村長(zhǎng)的三叔和“我”父親以及遠(yuǎn)房的癩爺，三叔是死者的爺爺，他既想為自己的家庭爭(zhēng)取合適的權(quán)益，也得顧及村干的身份；而父親是幾兄弟里的老大，自有為家里人說(shuō)話的義務(wù)，但他已經(jīng)是城里的干部，和教育局領(lǐng)導(dǎo)也有很深的交情，所以他和三叔一樣，都不想把事情鬧大。最有意思的是“我”的態(tài)度，故事由“我”講述，在雙方的沖突和談判中，立場(chǎng)頗為模糊，幾乎總是一副冷眼旁觀的樣子，幾方人馬的言行在其講述中，顯出了不同程度的表演的意味。

《一天》的真正意味深長(zhǎng)之處，即在這個(gè)敘述者本身，由于讀者只能通過(guò)他來(lái)獲得相關(guān)信息，而他又是“身處當(dāng)事一方”，唯恐自己的敘述中存在偏頗；同時(shí)，他又承認(rèn)自己的認(rèn)識(shí)和理解能力有限，也就是說(shuō)，可能敘述得不夠全面和充分。事情的最終解決方案，也即各方都能接受甚至在某種程度上超出預(yù)期的結(jié)果，是“我”提出的，這倒不是敘述者有什么神機(jī)妙算，或高超的談判才能與技巧，而是他找到了一個(gè)熟悉教育界內(nèi)情的朋友，由此獲得了關(guān)鍵的信息，也掌握了對(duì)方的底線。于是，整個(gè)敘述就走向終局，一切都在情理之中了。當(dāng)前來(lái)三叔家?guī)兔Φ哪腥藗円驗(yàn)檎Z(yǔ)涉“葷腥”而發(fā)出笑聲的時(shí)候，敘述者引用了陶淵明的詩(shī)，“親戚或余悲，他人亦已歌”，將當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)與悠遠(yuǎn)的人性聯(lián)系了起來(lái)，“我看著這夜的濃黑，在這星空下無(wú)限廣袤的泥土之上，這些吃土啃泥的莊稼漢，只能如此這般將日子打發(fā)下去”。旁觀者的冷漠轉(zhuǎn)變成了敘述者從歷史深處發(fā)現(xiàn)的悲憫，甚至有一絲悲愴的意味。

如果在小說(shuō)中只有漠然的旁觀者，或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)與人物采取不置可否的態(tài)度，像法國(guó)“新小說(shuō)”那樣只剩下絕對(duì)的客觀性和“物化”，那不是田耳的風(fēng)格。他確實(shí)說(shuō)過(guò)作家是觀察者，應(yīng)該身處事外，但他終是心有不甘的，所以才會(huì)出現(xiàn)《一天》中那樣的猶豫和矛盾。在好些小說(shuō)中，讀者能發(fā)現(xiàn)他喜愛(ài)的一個(gè)情節(jié)設(shè)計(jì)，就是人物彌留之際的“靈魂出竅”。在《坐搖椅的男人》里的小丁，那種感覺(jué)是“自己正從身軀里拔出來(lái)，脫離出來(lái)，變得輕如青煙薄如蟬翼，往上飄飛。飛升出來(lái)的小丁在槐樹(shù)的傘狀樹(shù)穹下停住了，往下看見(jiàn)躺在搖椅上的軀體”。而在《被猜死的人》里，正死去的梁瞎子覺(jué)得自己變得很輕，甚至可以飛行和穿門(mén)越戶(hù)。《獨(dú)證菩提》里肥大厚實(shí)的魯智深，重達(dá)兩百多斤，竟輕盈地坐在葫蘆捆上，漂流在潮水之中圓寂坐化，“忽然看見(jiàn)，那江天之際，隨著電光閃出一個(gè)女人，和著水妖的歌子，在半空飄飛起舞，前覆后回，左翩右躚，蹀蹀躐躐，時(shí)如飛天躍升，時(shí)如嫦娥舒袖，時(shí)如綠腰輕曳，時(shí)如雩步頻躦”，由于魯智深沒(méi)有多少文化，這段過(guò)于艱深古奧佶屈聱牙的文字，只能說(shuō)是作者掉書(shū)袋所致，但也未嘗不可以視為在體現(xiàn)穿越陰陽(yáng)大限的花和尚的奇思妙想。輕盈的靈魂脫離沉重的肉身，恰如書(shū)寫(xiě)的升華的隱喻。這可能還不能平衡小說(shuō)總體敘述上的那種看客似的冷漠與涼薄，但至少增添了一絲亮色和溫暖，特別是這種輕盈、升華還出現(xiàn)在作品的結(jié)局，就使其看起來(lái)更像一條光明的尾巴。也許是覺(jué)得意猶未盡，在《氮肥廠》，作者干脆讓在氣柜頂上做愛(ài)的老蘇和洪照玉被炸上天，然后在半空中飄浮著下墜。這不是靈魂的升空，而是身體的升空。也許在物理學(xué)意義上，兩具肉身的結(jié)局并不美妙，但在敘述者小丁眼里，“在所有的云里頭，肯定有一團(tuán)云像洪照玉，在離那團(tuán)云不遠(yuǎn)的地方肯定還有另一團(tuán)云，活脫脫就是老蘇”，那仿佛是說(shuō)，兩人升天了，獲得了永生。

在田耳筆下，不光是這些寫(xiě)到主要人物的死亡的作品結(jié)尾采用如此張揚(yáng)的處理。《一個(gè)人張燈結(jié)彩》里的小于，在情人鋼渣出事后，仍然不忘先前的約定，年夜里在簡(jiǎn)陋的店面前掛起一排燈籠，獨(dú)自慶祝。而負(fù)責(zé)辦案的警察老黃灰心之余，“眼光向上攀爬，戳向天空。有些微微泛白的光在暗空中無(wú)聲游走”。這種向上看、往前看的姿態(tài)因此常常沖淡了小說(shuō)中由旁觀者的冷漠所帶來(lái)的陰郁、消極與涼薄色彩，就像《洞中人》在人終曲散后，耿多義所觀察到的那番景象：“洞里吹出的風(fēng)是涼的，而洞外很熱。他看見(jiàn)冷熱兩股氣流糾合的地方，會(huì)暗自升騰起一片片夜霧，輕盈流動(dòng)，升至洞頂位置，再徐徐宕開(kāi)”，這里所描寫(xiě)的升騰的夜霧，其功能與老黃所看見(jiàn)的暗空中游走的白光，是相當(dāng)一致的。相比之下，《掰月亮砸人》里，在虛虛實(shí)實(shí)的令人心悸的暗淡描繪之后，是對(duì)于夜貓心理活動(dòng)的一段暢快書(shū)寫(xiě)：“離家越來(lái)越近，他心情也是愈加的好，要不是手里提著一串下水兩盒點(diǎn)心，他想自個(gè)兒肯定能飛跑起來(lái)。他隨手揉了一把葶藶子果，放嘴里嚼。眼前這一路，鋪滿了枯草。但在夜貓眼里，枯草和不斷伸展的土路上，都跳躍著明黃的、煦暖的秋日陽(yáng)光。”就要直白得多，這也許是因?yàn)樾≌f(shuō)主體部分的描述顯得過(guò)于陰暗，必須用結(jié)尾的暖陽(yáng)來(lái)照亮。

這種方式的結(jié)尾，我們還可以舉出好些例子。這里的關(guān)鍵并不是其光明、向上、積極的色彩和姿態(tài)，也不是其樂(lè)觀的語(yǔ)調(diào)，而是大量使用描寫(xiě)。由于當(dāng)今的生活節(jié)奏與文化偏好，讀者對(duì)將時(shí)間停滯下來(lái)，對(duì)人物外貌、行動(dòng)，或環(huán)境、場(chǎng)景等，進(jìn)行細(xì)致描繪刻畫(huà)的寫(xiě)法已經(jīng)提不起興趣，作家也不愿在描寫(xiě)上多費(fèi)心神和筆墨，興許是怕影響閱讀效果。所以田耳這種寫(xiě)法是很不現(xiàn)代或后現(xiàn)代的，或者說(shuō)很不經(jīng)濟(jì)的，倒更像19世紀(jì)的狄更斯、巴爾扎克或左拉等現(xiàn)實(shí)主義作家的技藝的縮略版，要知道，在他們的作品里，經(jīng)常有大段大段的細(xì)膩描寫(xiě)，一定會(huì)讓習(xí)慣了現(xiàn)代文藝快節(jié)奏的讀者感到厭煩。但按照詹姆遜的闡釋?zhuān)@種描寫(xiě)在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中具有重要的敘事與修辭功能。由于現(xiàn)實(shí)生活中存在大量正在形成中的狀況，有些無(wú)法命名，也無(wú)法清晰地表述，所以只能觀察和記錄其模糊不清的感覺(jué)。如左拉小說(shuō)中的大量具有自足性的感官描寫(xiě)，就能與情節(jié)本身相抗衡，并與作家所宣稱(chēng)的“命運(yùn)”的信念形成有效的張力⑦。在田耳的小說(shuō)里也經(jīng)常出現(xiàn)這樣的感知描述，并不僅限于其小說(shuō)的結(jié)尾。如《一個(gè)人張燈結(jié)彩》的開(kāi)頭，寫(xiě)警官老黃到啞巴小于位于山上的理發(fā)店理完發(fā)后，“踱著步走下山去，聽(tīng)見(jiàn)一陣風(fēng)的躥響，忍不住扭轉(zhuǎn)腦袋。天已經(jīng)黑了。天色和粉塵交織著黑下去，似不經(jīng)意，卻又十分遒勁。山上有些房子亮起了燈。因?yàn)榘そ搹S，這一帶的空氣里粉塵較重，使夜色加深。在輕微的夜色當(dāng)中，山上的燈光呈現(xiàn)猩紅的顏色”。這段描寫(xiě)與故事情節(jié)的發(fā)展沒(méi)有什么直接的聯(lián)系，老黃當(dāng)然也沒(méi)有從中發(fā)現(xiàn)什么線索或征兆，甚至也不像傳統(tǒng)小說(shuō)里的描寫(xiě)，針對(duì)的是人物的欲望客體（比如“小于俊俏的臉”）或故事的背景或場(chǎng)景（比如老黃后來(lái)去的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)）。但這個(gè)由聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)等感官所覺(jué)知的世界，構(gòu)成了無(wú)法描述的豐富意義。借用詹姆遜的說(shuō)法，可以將這種感知狀態(tài)稱(chēng)為“情動(dòng)”（affect）⑧。這與田耳本人對(duì)“感覺(jué)”一詞的理解非常接近⑨。“情動(dòng)”理論是20世紀(jì)末西方的文化潮流，主要涉及主體和客體關(guān)系的互動(dòng)，非常具有啟發(fā)性，但源流復(fù)雜，此處不贅論。對(duì)于小說(shuō)敘事而言，客觀地講述事件與其引發(fā)的震動(dòng)、觸動(dòng)以至感動(dòng)，既互相抵觸又互相補(bǔ)充，乃是正常現(xiàn)象，真正是“情動(dòng)于中而形于言”。因此可以說(shuō)，在田耳貌似不辨善惡妍媸的背后，當(dāng)然也有自身的感觸。

定位為觀察者，敘述總是身處事外，自然會(huì)讓敘事變得很“狠”，顯得冷漠涼薄，這又和現(xiàn)代的物化過(guò)程具有內(nèi)在的聯(lián)系，就像前述的描寫(xiě)里將人比擬為動(dòng)物一樣。在《合槽》里，圍繞著一副假牙，田耳敷衍出一個(gè)光怪陸離的故事，將本來(lái)互相之間沒(méi)有關(guān)系的人物與事件牽連到一起。老漢裝了德國(guó)進(jìn)口的電動(dòng)牙，所以要到處?kù)乓簿鸵鹆艘粋€(gè)賊老漢的覬覦，于是把假牙偷走了，但那假牙需要遙控器才能開(kāi)啟，于是一人手里有帶電動(dòng)裝置的假牙，一人手里有遙控器，都沒(méi)法用。更重要的是，需要假牙的人用不了，而不需要假牙的人手里倒有一副假牙。這頗具黑色幽默的一幕令人唏噓。老漢因?yàn)閬G失了喜愛(ài)的電動(dòng)假牙，耿耿于懷，最終抑郁而終。父親嘴癟著難看，兒子不愿多花錢(qián)，就讓人在嘴里裝上木頭撐起來(lái)裝門(mén)面。最后這副假牙陰差陽(yáng)錯(cuò)地落到了一位牙醫(yī)老詹手里，但肯定裝不上別人的牙床，因?yàn)檫@是量牙定做的，只能安在原來(lái)那位使用者的牙床上，否則不合槽。小說(shuō)結(jié)尾，牙醫(yī)見(jiàn)到路邊的雪人，就把假牙“一把嵌進(jìn)雪人的嘴部。雪人就是雪人，什么樣的假牙都能和它合槽。嵌進(jìn)那一槽白森森的假牙，這雪人立馬就有活靈活現(xiàn)的神采。老詹覺(jué)得是自己給了這雪人一條命，腦里翻開(kāi)久遠(yuǎn)的記憶，心頭騰起塵封的歡悅”，在活人中間，在現(xiàn)實(shí)中，他沒(méi)有體會(huì)到快樂(lè)，卻在沒(méi)有生命的雪人與沒(méi)有生命的假牙合體后，“騰起塵封的歡悅”，作為讀者，這是應(yīng)該感到愉悅還是悲哀？在這個(gè)物化的世界里，這當(dāng)然是稀罕的情動(dòng)時(shí)刻，至少有一個(gè)瞬間，它驅(qū)走了世界的涼薄。無(wú)論如何，敘述充滿情感的那個(gè)時(shí)刻，都不單純是一種技巧，而是一種敘事倫理的變化。它沖淡、平衡和對(duì)抗旁觀者與置身事外的客觀性技巧所導(dǎo)致的冷漠和涼薄，由敘事引起讀者閱讀過(guò)程的情動(dòng)，從而巧妙地引導(dǎo)或影響讀者的情感反應(yīng)。

觀察者既是田耳對(duì)自身的定位，也常常是他對(duì)小說(shuō)主要敘述者的定位，當(dāng)然有些小說(shuō)的主角也是觀察者，或者小說(shuō)的主題與觀看有關(guān)，如《天體懸浮》中的觀星。在《瀑布守門(mén)人》里，高中臨畢業(yè)的幾個(gè)男女同學(xué)到瀑布游玩，酒后興起，女生去裸泳，然后幾位男生在一位女生的鼓動(dòng)下要去偷窺，只有郁磊陽(yáng)堅(jiān)決反對(duì)和阻止，但被制服了。多年后郁磊陽(yáng)有了錢(qián)，承包了瀑布供人游泳，主打的項(xiàng)目是專(zhuān)門(mén)設(shè)一段時(shí)間供女性裸泳，并確保安全和隱私。但有一個(gè)小混混裝了攝像頭，郁磊陽(yáng)發(fā)現(xiàn)后沒(méi)收了接收器，卻將接收器放在辦公室，也沒(méi)有拆掉攝像頭。雖然他沒(méi)有偷看，但卻無(wú)法為自己的行為作出合理的解釋。可能確如辦案警察的轉(zhuǎn)述，他在考驗(yàn)自己，因?yàn)楫吘挂徊迦虢邮掌骶湍芸匆?jiàn)畫(huà)面，他想看但又要忍住，他喜歡這種折磨。按這個(gè)敘述的邏輯，則他承包瀑布充當(dāng)看門(mén)人本身，就是同樣的折磨和考驗(yàn)。“我”也是當(dāng)事人，作為郁磊陽(yáng)最好的朋友，卻在“壞”同學(xué)的脅迫下，偷看了裸體的女同學(xué)。作為事實(shí)，“我”是被迫的，但我其實(shí)內(nèi)心里也想看。至于郁磊陽(yáng)，因?yàn)閿⑹稣卟荒苤苯舆M(jìn)入他的內(nèi)心，所以并沒(méi)有直接表述他的想法，但整個(gè)敘述中似乎也在暗示，他的心理非常復(fù)雜。對(duì)于“我”來(lái)說(shuō)，最關(guān)鍵的是失去了這個(gè)朋友。“隨時(shí)間推移，我叫我忘記當(dāng)天的事，在我每一次記得最清晰的時(shí)候。當(dāng)然，最清晰的從來(lái)不是我在窟窿眼里看到瀑布下面的一切，而是郁磊陽(yáng)甩開(kāi)我時(shí)，他臉上的神情。我也需要自我原宥，從這角度出發(fā)，經(jīng)過(guò)這些年，我日益地明白：我哪曾失去什么？我們從未失去任何我們配不上的事物。”這才是敘述所要達(dá)到的目標(biāo)，而這里表現(xiàn)了比較鮮明的立場(chǎng)和態(tài)度，觀察者也就變成了一個(gè)深度的自我觀察與解剖者。在《人記》里，敘述者很難說(shuō)會(huì)站隊(duì)里面的人物，裝模作樣心狠手辣的漢子（十一爺）固然不可能是正面人物，軟弱可欺貪生怕死的小狗們也不見(jiàn)得就是什么善類(lèi)。那敘述的語(yǔ)調(diào)，包括描寫(xiě)本身，常常呈現(xiàn)出冷酷無(wú)情的樣子，如小狗被迫刀削石小狗后脖頸上的瘤子后，“那柄尖刀上，跑滿了月光，還沾了幾顆綠豆大小的血珠。漢子把刀拿過(guò)去，輕輕一吹，血珠子掉到了泥地上”，這里最悸人的并不是鮮血或漢子的冷血，而是敘述者竟然有閑心提及刀上的月光。類(lèi)似的地方，是描述人物臨死前的掙扎：“雙腳往虛空處踢騰。宰雞宰鴨時(shí)，被放血的禽畜，通常也會(huì)這么踢騰。”形容其死后則是：“像一張沒(méi)硝好的板皮一樣，軟塌塌地覆蓋在地上。”人固然并不比動(dòng)物高貴，但物傷其類(lèi)，只有部分低智生物才會(huì)無(wú)動(dòng)于衷地坦然面對(duì)同類(lèi)的死亡，甚至從中獲益。但貌似不可一世的十一爺，在一個(gè)無(wú)害的石小狗后脖頸上的一個(gè)贅瘤面前，就現(xiàn)了原形，那種外強(qiáng)中干的表現(xiàn)，也讓敘述者的態(tài)度顯得復(fù)雜了起來(lái)。而最后一句“看樣子你確實(shí)是死掉了”，似乎在戲仿《孔乙己》的“大約孔乙己的確死了”，但那意味卻是在諷刺十一爺?shù)男☆}大作、無(wú)中生有與濫殺無(wú)辜了，與魯迅對(duì)孔乙己的同情走向并不一致。

總之，在田耳的敘述中，不管是對(duì)于人物臨終前或彌留之際的感覺(jué)的描繪，還是人物在生命中其他時(shí)間點(diǎn)的體驗(yàn)的刻畫(huà)，或者是敘述者的自我觀察與分析，或者對(duì)人物隱含的悲憫與同情，包括對(duì)人物的冷嘲熱諷，都可以視為廣義的情動(dòng)時(shí)刻，有效地抗衡著客觀化敘述中的冷漠與涼薄。當(dāng)然，這中間也可能碰到一個(gè)敘事倫理中的難題，即貼著人物寫(xiě)，可能導(dǎo)致對(duì)殺人犯的同情。對(duì)于我們的討論來(lái)說(shuō)，最重要的是，“情動(dòng)”的敘事有可能獲得除審美愉悅外的道德利益，即從理論上來(lái)說(shuō)，“與一個(gè)沒(méi)讀過(guò)狄更斯的人相比，一個(gè)讀過(guò)狄更斯的人更難因?yàn)槿魏我环N思想學(xué)說(shuō)而向自己的同類(lèi)開(kāi)槍”⑩。

【注釋】

①韋恩·布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京聯(lián)合出版公司，2017，第64頁(yè)。

②孫伏園：《魯迅先生二三事》，中國(guó)文史出版社，2020，第19頁(yè)。

③魯迅：《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社，2005，第461頁(yè)。

④關(guān)于此一問(wèn)題，可參見(jiàn)楊小濱《歷史與修辭》一書(shū)的相關(guān)論述，敦煌文藝出版社，1999，特別是第一章。

⑤徐長(zhǎng)云：《湘西作家田耳 “我對(duì)底層不敢說(shuō)是同情”》，《瀟湘晨報(bào)》2014年5月12日。

⑥田耳、徐勇：《田耳：觀察者的定位與追求》，《上海文學(xué)》2017年第9期。

⑦F.Jameson，The Antinomies of Realism，Verso，2013，47-50。參見(jiàn)弗雷德里克·詹姆遜：《現(xiàn)實(shí)主義的二律背反》，王逢振、高海青、王麗亞譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2020，第51-53頁(yè)。

⑧《現(xiàn)實(shí)主義的二律背反》一般將affect一詞譯為“感受”，陳清僑則將其譯為“情感”，見(jiàn)詹明信（即詹姆遜的另一譯法）：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店、牛津大學(xué)出版社，1997，第441頁(yè)。我在這里采用的是王欽的譯法，見(jiàn)王欽：《敘述與情動(dòng)：關(guān)于杰姆遜〈現(xiàn)實(shí)主義的二律背反〉的一則筆記》，《鴨綠江》2018年第4期。

⑨田耳：《沒(méi)有感覺(jué)的人》，《文化與傳播》2016年第1期。

⑩約瑟夫·布羅茨基：《表情獨(dú)特的臉龐》，載《悲傷與理智》，劉文飛譯，上海譯文出版社，2015，第54頁(yè)。

（張柱林，廣西民族大學(xué)文學(xué)院。本文受廣西民族大學(xué)文學(xué)院一流學(xué)科團(tuán)隊(duì)“廣西當(dāng)代文學(xué)研究”建設(shè)經(jīng)費(fèi)資助；系“廣西民族文化保護(hù)與傳承研究中心”科研成果）