傳統美學精神的浸潤與當代重構

徐兆壽 武翔

在中國古典小說中，神魔小說頗為獨特，它與強調歷史之真的歷史演義、英雄傳奇有著本質不同，而是以神魔怪異為題材展開敘事，崇尚奇幻，參照現實生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭，比附性地塑造了神怪形象系列，并將一些零散、片段的故事系統化、完整化。神魔小說始自明代，代表作品有吳承恩的《西游記》、許仲琳的《封神演義》，另有《四游記》，其中有讀者熟知的《東游記》，又名《上洞八仙傳》。至清代，則有李汝珍的《鏡花緣》、李百川的《綠野仙蹤》、呂熊的《女仙外史》，以及未署撰者名的《后西游記》。其中，《西游記》是中國古典四大名著之一，也是神魔小說中最廣為人知的經典作品。在中國動畫電影改編領域，神魔小說是一個重要的題材資源。早期經典動畫電影中，一部分題材就來自神魔小說。譬如，第一部動畫電影長片《鐵扇公主》就來自《西游記》，后來獲得世界關注的《大鬧天宮》也來自《西游記》。20世紀70年代的《哪吒鬧海》，90年代的《寶蓮燈》，則來自《封神演義》。這些動畫電影都代表了其時的最高水準，其成就之高、影響之大的一個重要原因是神魔小說改編動畫電影獨有的審美特性，東方之美與奇幻敘事共生，這是諸多異國的神話類動畫電影所無法媲美的。

一、傳統美學精神的浸潤

從新中國成立到21世紀之初，神魔小說改編的動畫電影彰顯著中國傳統美學精神，其東方之美與具有中國特色的奇幻之美都引起了諸多研究者的關注目光。一方面，中國傳統的神魔故事當中蘊含著中華民族的精神和內涵，神魔小說所改編的影視作品，更能夠用電影的方式，將這種故事和精神講述給大家，好的作品更能夠在世界流傳，向世界講述中國故事。神魔小說中的故事多與神話相關，每一個民族都有其流傳下來的神話，而每個民族的神話都代表著該民族特有的文化和精神。茅盾在講中國神話的根本問題時指出，“各民族的神話是各民族在上古時代（或原始時代）的生活和思想的產物。神話所述者，是‘神們的行事’，但是這些‘神們’不是憑空跳出來的，而是原始人民的生活狀況和心理狀況之必然的產物”①。中華民族歷史源遠流長，從古至今流傳下來的神話中彰顯著中華民族的民族精神，它們同樣存在于神魔小說之中。神魔小說改編的動畫電影充分浸潤了中國傳統美學精神，也大量借鑒融入了中國傳統音樂、美術、建筑等藝術元素。

1961年，《大鬧天宮》上映，這部電影成功塑造了世人熟悉的孫悟空經典形象，奠定了美猴王獨有的反抗精神與追求自由的性格，影響了后世許多孫悟空題材的作品。這部影片遠赴英國參加倫敦國際電影節，震驚了國際動畫界，獲得最佳影片獎，后在數十個國家和地區發行。究其原因，會發現《大鬧天宮》不僅具有美國迪士尼動畫電影的美感，還在藝術上充分體現出中國傳統美學風格，這是迪士尼式的動畫電影藝術無法實現的。毫無疑問，《大鬧天宮》是20世紀中國動畫電影藝術的經典之作，它集中國傳統繪畫、剪紙、皮影、木偶、戲曲、音樂、舞蹈等藝術之精華，形成一種具有鮮明中國傳統美學精神的藝術風格，是中國動畫電影藝術史上的一座高峰。

1979年，上海美術電影制片廠推出了中國第一部彩色寬銀幕動畫電影《哪吒鬧海》，1983年出品了《天書奇譚》。這兩部影片和《大鬧天宮》一起，成為中國動畫電影史上的經典作品。美學上，它們集京劇、國畫、陶瓷器、古建筑、古典家具、古典園林于一身，細節把控做到了極致。在那個剛剛改革開放的年代，創作者體現出的思想和價值觀也令今天的觀者贊嘆。上海美術電影制片廠1985年出品的《女媧補天》的動畫電影，就充分展示了女媧作為我們中華民族祖先的一種大無畏和無私奉獻的精神。還有精衛填海的故事中勇于抗爭的精神、大禹治水和神農嘗百草中的積極探索精神、夸父逐日中的自強精神等，都是中國神話中所體現出來的中華民族的偉大精神。這些神話因其篇幅的原因，大多以動畫短片或者動畫劇集的方式呈現，多以展現給年齡較小的觀眾，讓他們能夠從小就能夠在這些神話故事當中體會到中華民族的精神內涵，從而繼承優良的傳統文化和民族精神。

中華民族的幾千年的發展歷史中，建立了十分成熟的道德體系，中華民族的傳統美德，是上古時期中國文明的精華所在，儒、釋、道三家都對道德有著很高的要求，所以在神魔小說當中，這種道德要求體現的非常明顯。“中國上古神話有著極為鮮明的尚德精神，這一點在與西方神話特別是希臘神話進行比較時顯得更加突出。”②不論是《西游記》還是《封神演義》，或者是《寶蓮燈》《白蛇傳》，故事中都蘊含著儒、釋、道三教合一的道德精神，儒釋道三教本就注重品行和道德的修養，都具有尚德精神，這些在動畫電影的改編中尤為突出。

《大圣歸來》中孫悟空的成長過程，也是悟空自身品行和道德的一個成長過程，悟空在和妖王的第一次對決當中，因為法力的禁錮，被妖王擊敗，在醒來之后，面對江流兒提出去救孩子的要求，悟空卻退縮了，這種退縮一方面來源于法力的禁錮，對自己能力的認知，害怕面對強大的妖王可能會再次失敗，拯救不了小女孩；另一方面也來源于此時悟空沒有克服自己性格當中的軟弱。隨后，他得知江流兒選擇獨自去拯救小女孩，在與江流兒相處過程中，他在回憶過往中成功突破自我，記起了自己曾經身為齊天大圣威風凜凜的樣子，完成了自我的救贖和成長，毅然決然地和豬八戒去找江流兒，哪怕自己法力不在，也要盡全力發揮自己的作用，拯救小女孩。這種人物性格的轉化，離不開在精神層面江流兒的影響，江流兒作為一個手無縛雞之力的普通人，在面對未知強大的挑戰面前，都能有如此大的決心，更何況自己能力更大，卻在一開始失去了面對的勇氣。這種精神道德層面的成長顯然讓孫悟空這個人物更加立體，儒家和佛教一直強調的奉獻精神也在悟空這個人物身上體現得較為明顯；同時，悟空和江流兒這種亦師亦友的關系，也體現出中國傳統尊師重道的理念，還有儒家文化中“忠孝”的理念。在完成了精神道德層面的自我救贖和自我成長之后，悟空對于江流兒這個老師也有了更深層次的認識。

中國神魔故事中的尚德精神和中國傳統文化是分不開的，如《西游記之大圣歸來》這樣的改編電影以一種現代審美的視角去重新審視故事，將這樣一種美的品質在故事的敘述中進行表現，讓觀眾能夠在觀影的同時體會尚德精神，體會這種道德之美。

二、解構、重構中的審美發展

21世紀以來，尤其是2015年之后，隨著《大圣歸來》的熱映，神魔小說改編的動畫電影逐漸成為動畫電影市場的主流，每年幾乎都有相同類型的改編動畫電影上映，也足以看出神魔小說和動畫電影之間的關聯。“傳統經典的神話故事是有限的，如何利用有限的文本資源創作出富含優秀傳統文化的動畫作品是現在神話主題動畫需要深思的內容。”③在神魔神話改編中又存在著對故事情節和人物兩種情況的解構，導演和編劇在此基礎上進行重構，讓改編動畫電影有了更多的敘述空間和人物塑造的可能。雅克·德里達的解構觀念在神魔電影的動畫改編中得以體現，動畫電影往往對原著中的人物形象進行解構，然后又進行重組和構建，從而塑造出新的不同于原著的人物，創造出符合當下時代大眾審美需求的動畫電影作品。

首先是對于故事的解構。《西游記》的故事主要是圍繞唐僧師徒四人西天取經，歷經九九八十一難之后最終取得真經的故事。現如今很多以《西游記》為藍本的改編作品當中，都對這個故事進行了新的呈現。《大圣歸來》中，取經的橋段被導演和編劇完全舍棄掉了，我們沒有在故事當中看到孫悟空護送唐僧去西天取經，也沒有看到諸如三打白骨精、真假美猴王的經典橋段，我們看到的是一個全新的故事，一個崇拜孫大圣的小孩子模樣的唐僧，和一個失去法力的大圣一起冒險的故事。故事也從取經變成了對抗一個專門吸收童男童女精華的妖王的故事。《哪吒之魔童降世》中，我們也能夠看到，原本是靈珠轉世、蓮花化身的哪吒，在被作者解構和重建之后，哪吒變成了由魔丸轉世的一個混世魔王，并在其中尋找自我的故事。而在《白蛇2》當中，原本作為主角的許仙，在故事當中扮演了一個配角的角色，其故事主線讓路給了白蛇和青蛇之間的情誼。

這種大膽的對故事情節的解構和重建，讓我們從中看到了一種新的故事模式。導演和編劇對于神魔文本的顛覆性打破，給原本的故事創造出一種符合當下大眾審美需求的市場，觀眾對經典的橋段已經看過很多遍了，如何能夠利用已有的神魔故事創造出新的故事情節，成為神魔小說改編所追求的目的。《新神榜：楊戩》的故事背景更是一種新的設定，與傳統概念中騰云駕霧、飛來飛去的神仙不同，他們有自己的交通工具，甚至他們的交通工具也需要能源來進行支撐，這種對文本的解構和重建，增加了觀眾對于不同層次的解讀，也為觀眾構建了一個新的世界。

其次是對人物的解構和重建。不同于故事情節的徹底解構和重建，人物的解構和重建都是在保留其原來的名字和設定的基礎上，對其進行符合故事情節的重塑。我們記憶中經典的哪吒形象，應該是《哪吒鬧海》中白白凈凈的小孩，或者是《西游記》之中腳踏風火輪的那個美少年形象，但是在《哪吒之魔童降世》中，哪吒的形象變成了畫著一副濃烈“煙熏妝”的小孩；《大圣歸來》中那個身著破布衣，手戴鐐銬，失去法力的孫悟空也和經典中神通廣大，手持如意金箍棒的悟空相去甚遠；《新神榜：楊戩》中楊戩是年紀輕輕、外形俊美的美男子形象，甚至申公豹也和印象當中陰險狡詐的形象有了徹底的不同：騎著白虎喝著酒，放浪不羈。

人物的塑造能夠推動電影敘事順利發展，故而導演和編劇對經典人物進行解構和重塑，一方面是為了電影劇情的發展，“煙熏妝”哪吒的造型就和影片的風格高度統一，增加了人物的趣味性；另一方面則也是導演對當下審美特性的一種解讀，孫悟空和楊戩的人物塑造也更符合當下大眾的審美，很多影院觀眾在電影結束后依然討論著楊戩帥氣的外形。這種對于神魔故事情節及人物的解構和重塑是對傳統神話的顛覆性塑造，但正是這種解構和重建使得神魔小說改編的動畫電影作品在新的時代和新的社會下，具有新的意義和價值。

德國哲學家恩斯特·卡西爾曾經提出：“社會才是神話的原型，神話的所有基本主旨都是人的社會生活的投影。”④吳承恩的《西游記》就是一部對封建社會的黑暗腐朽和統治階級的昏庸無能進行深刻批判的作品，其中很多妖怪形象也是社會中危害人民的負面人物形象的象征；《封神演義》也批判了封建暴君的統治，批判了封建倫理觀念。不同的經典文本都對于其所處時代有一定的批判，神魔小說改編的動畫電影在神話世界中映照了現實世界。“因此神話題材動畫的現實性就是指動畫在傳統文化的創作中與當下的對話。”⑤

我們可以看到在《哪吒之魔童降世》中對自我人生、命運的思考，哪吒在面對人、神、魔時，一句“我命由我不由天”將《魔童降世》的現實意義體現了出來，將人對于自己生命價值的思考展現給了熒幕前的觀眾。觀眾也會跟著哪吒一起，思考自我價值與自身命運。而在經典小說《封神演義》中，李靖夫婦對于哪吒的管教，體現了封建社會家長制度下的一種封建關系，以及女性地位的問題，殷夫人即使能夠體會到哪吒的心性，也無法從一個母親的角度去糾正父親的錯誤。隨著時代的發展，這種封建社會的家長制被取而代之。在《魔童降世》中，這種對現實的映射得到了新的體現，李靖為了哪吒甘愿用自己的性命替兒子去進行天劫渡難，而殷夫人也為了兒子積善行德，這正好對應了當下社會，很多父母對于孩子的關心和關愛甚至有許多的溺愛所造成的或好或壞的結果。《大圣歸來》中也借用孫悟空的人物塑造，給觀眾帶來了個人價值的思考。在面對強大未知的敵人時，是面對還是退縮，在無能為力的時候，能不能完成從喪失斗志到重燃斗志的心態轉變。這些都是神魔小說改編的動畫電影帶來的有關個人價值的思考。

神魔改編的動畫電影在解構和重建中也有對社會價值的映射和思考。《新神榜：楊戩》當中，楊戩成為了一名賞銀捕手，成為一個也得面對生活、面對金錢的“神”；《新神榜：哪吒重生》中，哪吒也在金錢與權力至上的社會中與“資本家”進行對抗。這些設定都能一定程度上反映現代社會中對于拜金主義的批判。不同于真人電影對社會現實的直接映射，《大圣歸來》中反派對童男童女精華的吸收，使得他要抓捕童男童女，這也更像是在隱喻現實社會中，一些人為了金錢從事違法犯罪行為；《白蛇2：青蛇劫起》中，不同于《白蛇傳》對愛情的描寫，小青為了拯救姐姐小白，在歷經磨難后打倒法海，掀翻雷峰塔，暗喻了當下社會中女性對于男權社會的不滿，對男性主導的反抗，最終小青完成這些任務，全身退出修羅城，也是對這種價值與審美的認同。

不同時代的改編有不同時代的社會性，每個時代都有其獨有的特征，這些改編的動畫影片都體現了在當下時代神話母題對社會的思考，同樣的神話故事在不同的時代與不同的創作者筆下，有著不同意義的闡釋。正如早些年的改編還是“寓教于樂”的模式，近些年的神魔小說改編電影則趨于更深層次的對于社會和人性價值的思考，傳統神話的精神也在這些動畫電影的改編中得到了發展和進步。

三、特效技術、外來風格與多元審美

馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》中提出媒介即人的延伸的觀點，在他看來，任何媒介都不外乎是人的感覺和感官的擴展或延伸：文字和印刷媒介是人的視覺能力的延伸，廣播是人的聽覺能力的延伸，電視則是人的視覺、聽覺和觸覺能力的綜合延伸⑥。電影自誕生之日起，就和媒介技術的發展形成密不可分的關系。從黑白電影到彩色電影，從無聲電影到有聲電影，從3D電影到IMAX電影，媒介技術的進步一直推動著電影的發展進步。

動畫的發展同樣也離不開技術的發展，和真人電影不同，作為動畫作品，它更依賴于這種技術的支持，從最開始的一幅幅手繪動畫畫稿，將其繪在玻璃上、圓筒內，或者繪在紙上，通過不同的表現手法，將動畫作品呈現出來。1961年由上海美術制片廠萬籟鳴、唐澄聯合執導的中國經典動畫電影《大鬧天宮》，便是萬籟鳴導演和他的工作室用了兩年時間繪制完成的，幾分鐘的動畫需要動用幾百甚至上千幅畫，在十幾萬成片原畫的幫助之下，形成了《大鬧天宮》這部經典的中國動畫電影。由于現代科技的發展，動畫電影也逐漸發展成熟，3D MAX等軟件技術的開發利用，使制作出的動畫效果十分精良。近些年神魔小說改編動畫電影的成功，也無一不是這些技術支持的結果。

動畫特效技術的發展，為動畫電影提供了更加豐富的表現形式。在一些場景制作中，動畫特效的添加，能夠讓自然環境更加逼真，讓場景更加豐富絢麗。以電影《新神榜：楊戩》為例，在楊戩回到自己的師父所在地神界金霞洞時，利用動畫特效制作的震撼效果，讓觀眾沉浸在這云霧繚繞、仙氣飄飄的神界當中。同樣在《新神榜：楊戩》當中，婉羅的一段“飛天”舞蹈表演震撼了許許多多的觀眾。導演和制作組首先找來了專業的舞蹈表演者，對這一段舞蹈進行編排演繹和動作捕捉，而后再利用電腦特效技術，對場景表現和人物進行設計制作。正是由于這些特效技術的加入，使得婉羅這段舞蹈最終呈現出來時極具視覺震撼效果，讓觀眾驚呼的同時又宣揚了“飛天”舞蹈的文化傳承。

特效也同樣服務于影片本身。動畫電影中特效的運用，能夠讓人物性格更加的飽滿，讓電影情節更加的流暢，特效對于人物塑造也具有很強的作用。《新神榜：楊戩》中最終決戰楊戩顯露原神真身的特效，讓楊戩這個人物形象更加豐厚，內心的掙扎和抉擇也在原神真身顯露的時候完成了升華。而婉羅姑娘飛天舞蹈的特效，除幫助刻畫婉羅的人物形象和推動劇情的發展以外，更是導演和編劇對于傳統文化的致敬。

特效技術的發展，無疑給動畫電影帶來了更好的發展空間。那些在經典作品中通過文字所描述出來的在現實世界中看不到的景象，都能夠在動畫電影中通過技術手段給觀眾展現出來。和一些科幻電影的特效給人一種視覺沖擊力不同，動畫電影的特效對于景色和環境的營造有更大的幫助。神魔小說中虛構出的仙界、魔界等環境，在特效技術的加持之下，能夠更好地展現在觀眾眼前，讓觀眾和自己心目中的神魔世界進行比較，或是仙氣飄飄或是地獄烈焰，特效技術讓這種場景的制作更加得心應手，通過特效把這些想象的環境進行還原，讓觀眾體驗和人間不一樣的景觀。

動畫電影中的特效運用，還能夠確立一種“真實性”。和真人電影不同，動畫電影全程都需要動畫的制作來使電影完整地呈現在觀眾眼前，這就需要動畫制作呈現一定的“真實性”。而現在越來越發達的動畫特效制作技術，能夠將神話中的人物場景更加“真實”地呈現出來，觀眾在感受到這些場景“真實”的同時，又覺得這似乎合情合理，這樣的場景本身就應該是這樣的表現形式。特效的應用，使得動畫電影更加逼真震撼，吸引觀眾的目光。首先精美的特效讓觀眾仿佛置身于電影所提供的環境當中；其次這些特效運用還能夠最大限度地把人們想象中的神話意境還原到電影之中，呈現到觀眾眼前，引起觀眾的共鳴。特效的運用不僅給神魔改編動畫影視作品帶來了非同尋常的視覺體驗，也在特效中加入了傳統文化的元素，讓觀眾更加能夠體會到神話故事的美。

21世紀以來，在國家政策和市場需求的不斷推動之下，還有不斷沖擊我們視野的國外優秀改編電影的引進，中國神魔小說改編動畫電影的審美需求也在不斷更新進化，一種多元化的審美風格正在逐步形成。

新技術的不斷發展，人類生活方式的不斷進步，還有人的“異化”所帶來的對傳統的對抗也不斷增加，西方“賽博朋克”“廢土文學”等新的文化潮流也逐漸成為我國年輕人的一種追求，將中國傳統審美和西方美學相結合所形成的一種新復合審美需求正在流行起來。在影片《新神榜：哪吒重生》和《新神榜：楊戩》中，就充分體現了這種中國式東方審美和西方“賽博朋克”式審美的結合。

賽博朋克是英文單詞“cyber”和“punk”的音譯而來。20世紀50年代諾伯特·維納在著作《控制論》⑦中創造了控制論（Cybernetics）的提法；而朋克則來源于英國的一種音樂形式，這種音樂形式宣泄著年輕人心中對社會的不滿。在20世紀80年代，科幻作家布魯斯·博斯克創造了“賽博朋克”（cyberpunk），用來形容和主流社會不相融，抵抗權威的年輕人。之后，賽博朋克被廣泛地應用在小說、電影和電子游戲當中，形成賽博朋克文化和賽博朋克審美。

在《新神榜：楊戩》當中，我們既能夠看到高大的建筑，電子霓虹燈的招牌，也能看到這種建筑又不同于西方機械建筑，極具中國東方文化建筑風格；在《新神榜：哪吒重生》中，主角李云祥，也就是哪吒的轉世，就是一個喜愛機車的年輕人。機車意象伴隨《哪吒重生》整個故事的始終。“機車”同樣也是賽博朋克的一個代表性象征物體。現代神魔小說所改編的動畫電影中，不僅有對中國傳統元素的審美，還加入了后現代的審美特征以及技術所帶來的電影畫面的進步。

在《新神榜：楊戩》當中，楊戩去找師傅對峙，師傅卻將其收入法寶“太極圖”里，在對太極圖動畫的銀幕呈現當中，采用了中國傳統水墨山水畫的形式，這與前面偏賽博朋克的畫風不同，但是卻不顯得突兀。東方傳統水墨畫風和西方賽博朋克風格相結合，加之以動畫特效技術，驚艷明亮，毫不違和。《新神榜：楊戩》和《新神榜：哪吒重生》整體的電影場景基調都以西方的賽博朋克式風格為主，但是在細節之中處處透露著中國傳統文化的審美元素：宮殿式的建筑、婉羅的飛天舞蹈、太極圖的水墨山水畫風格。這樣一種融合，不能夠說是完美體現中西方審美，但至少是這種方式一次大膽創新的嘗試。將中國神話之美和中國傳統文化符號，還有西方賽博朋克相融合，在技術和制作的加持之下，這種形式在影片當中所呈現出來的效果，給觀眾帶來一種新奇的審美體驗。

可以看出，西方“賽博朋克”式的審美風格出現在中國東方神魔改編的電影中已經不再陌生。同時，中國神魔小說改編電影也沒有放棄自身蘊含的中國傳統文化的意境、氣韻的審美特性，而《新神榜》兩部曲的嘗試，也讓這兩種審美風格融合到一起，形成一種多元化的、中西結合的審美趨勢。如果能夠結合好的改編劇本，這樣的融合不但不會違和，還能夠將神魔小說改編這一形式推向一個新的發展思路，這種趨勢也更有利于我國的神魔題材動畫影片走向世界，就像當年《功夫熊貓》在中國的火熱一樣，假以時日，這種審美風格會形成神魔改編動畫電影的一種新的審美主流。

中國傳統美學精神對當代動畫電影影響深遠，與此同時，越來越豐富發達的電影制作技術，讓神話與動畫的結合變得更加“真實”，成為連通幻想中的神話世界和現實世界的橋梁。特技所帶來的視覺效果，不僅能將我國傳統審美元素表現得栩栩如生，更讓動畫電影的世界多姿多彩。后現代的解構和重建也將其影響帶到了動畫電影當中，對中國傳統神魔小說的不斷解構和重建，呈現出了更多的可能性。神魔小說改編動畫電影的不斷創作探索，正在逐步完善一個新的神話世界。中西方審美的融合，讓我們不僅看到了中國神魔世界中東方元素的美的一面，也對年輕人感興趣的西方元素進行借鑒，這種將中西元素相融合的做法，不失為一種大膽而又創新的舉措。

【注釋】

①茅盾：《中國神話研究ABC》，載《茅盾全集》第28卷，人民文學出版社，1993，第179-180頁。

②閻德亮：《論中國上古神話的尚德精神——兼與西方神話比較》，《中州學刊》2003年第6期。

③楊思語：《國產動畫對古代神話的解構與重構》，《聲屏世界》2021年第22期。

④恩斯特·卡西爾：《論人》，劉述先譯，廣西師范大學出版社，2006，第101頁。

⑤徐晨：《論中國神話題材動畫的現實性》，碩士學位論文，南京藝術學院，2022。

⑥馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社，2019。

⑦N.維納：《控制論》，郝季仁譯，京華出版社，2000。

（徐兆壽、武翔，西北師范大學傳媒學院。本文系2018年國家社科基金重大項目“百年中國影視的文學改編文獻整理與研究”的階段性成果，項目批準號：18ZDA261）