文化傳承與當代建構

高尚學 古弦

一

與西方傳統的古典美學“模仿論”相比，中國古典美學中最具有中國藝術特色的美學理論，應該是“意象”和“意境”論。并且這種獨特的中國古典美學理論，在中國傳統的山水畫中，表現得更為集中、典型和理想，如宋代王希孟《千里江山圖》中所呈現出來的山水意象和意境。而當代舞蹈詩劇《只此青綠》，就是以《千里江山圖》為摹本和背景，以我國古典美學意象和意境為最高目標和追求，在當代舞蹈和傳統繪畫這兩種藝術門類間進行跨時空和跨媒介的成功轉換，為我國傳統古典美學意象和意境論的當代建構，以及中國古典美學文化的精神性傳承，樹立了典范。

“意象”是中國古典美學中美或藝術美的集中顯現，其主要藝術特征是主客觀的情景交融。其實“意象”一詞最早可以追溯到《易傳》中的“立象以盡意”，這里既包括審美的象和意，也包括非審美的象和意，但當時還并未真正提出“意象”這一詞語。《論衡》中雖然在“禮貴意象”中提出了“意象”這一名詞，但這里“意象”一詞，主要指的是示意圖像，而不是中國古典美學中所專指的審美意象。直到劉勰的《文心雕龍·神思》篇中提出“窺意象而運斤”，才真正鑄成中國古典美學中審美意義上的“意象”。即從認識論意義為主的意象，進入到審美意義上的意象①。

自此，美學意義上的意象成為我國藝術，尤其是古典藝術的一個重要追求和品評標準。其基本內涵就是主客觀統一的情景交融。從我國美學史上看，明末清初的王夫之應該說是我國“意象”論的集大成者。王夫之提出：情景名為二，而實不可離（《姜齋詩話》卷二）。景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也（《唐詩評選》卷四岑參《首春渭西郊行呈藍田張二主薄》）。清末的王國維對王夫之的情景交融說進行了總結，并在《人間詞話》中提出：“一切情語皆景語也。”近現代美學家朱光潛和宗白華在西方美學觀念的影響下，明確提出意象觀，并認為審美活動的根源就是意象。當代學者葉朗在近現代美學家朱光潛和宗白華美學意象論研究的基礎上，并借鑒西方現象學的美學理論，提出了“美在意象”的本體論學說，進一步闡發了意象學說的內涵，并對中國古典美意象說中，情景交融何以可能的問題，做出了更為具體的分析②。為什么情景不能分離？最根本的原因，就在于意象世界顯現的是人與萬物一體的生活世界，在這個生活世界中，世界萬物與人的生存和命運是不可分離的。這是最本原的世界，是原初的經驗世界。因此當意象世界在人的審美觀照中涌現出來時，必然含有人的情感（情趣）。也就是說，意象世界必然是帶有情感性質的世界③。

為了重現宋代《千里江山圖》中情景交融的審美意象，當代舞蹈詩劇《只此青綠》把《千里江山圖》中的“山水”進行擬人化的處理，并集中提取了最能代表《千里江山圖》中情景交融的“青綠”山水意象，進行審美表達。不像傳統的戲劇那樣為戲劇的故事情節和敘事服務，從而揭示出戲劇人物的典型性格，而是為了再現和表現宋代王希孟絹本繪畫《千里江山圖》中情景交融、富有詩意的山水審美“意象”和意蘊；同時，為了追求上述審美意象的極致表達效果，舞蹈詩劇《只此青綠》的導演在全面研讀《千里江山圖》的基礎上，在如何跨時空和跨藝術門類的當代審美轉換中，就確定了宋代《千里江山圖》中“青綠”審美意象的提取，并且凝結了導演周莉亞和韓真對客觀事物最為本質的把握和選擇，及其真摯情感的表達。因為“青綠”這一審美意象，既是《千里江山圖》中最為核心的純審美意象和靈魂，也是舞蹈詩劇《只此青綠》中引導我們觀看的審美眼睛，很難用具體的生命形態去展示。于是導演回避和淡化了舞蹈詩劇中某一具體人或物的形象，而是把《千里江山圖》中最為突出的“青”和“綠”這兩種色彩提取出來，做到以意取象，使其抽象化和符號化，最終轉換為獨具東方審美特色的“青綠”審美意象。

為了營造上述《千里江山圖》的核心“青綠”意象，導演周莉亞和韓真還特意為舞蹈詩劇《只此青綠》安排了一段《青綠》的女子群舞：“靜待”“望月”“落云”“垂思”“獨步”“險峰”和“臥石”等。這段《青綠》女子群舞，仿佛宋代《千里江山》圖中的畫卷，伴隨著千年的古韻，在華麗的舞臺上慢慢展開。這畫卷中的千里江山，山巒起伏變化，云霧虛無縹緲。畫卷中那一眾身著青綠服飾，頭綰山巒狀發飾的青衣高髻女子，或立起或傾斜，或群立或散開，整齊劃一，又快捷如風，整個動作聚散有致。她們在畫卷中輕甩水袖，慢步蓮蓮。她們舞動著腰肢，在畫面中輕唱，真實地再現和還原了宋代《千里江山》圖中那險峰之美、臥石之美、望月之美和靜立之美。仿佛這里沒有朝霞，沒有黃昏，只有滿目的青綠和千年的詩韻。在整個舞蹈的過程中，做到了人與自然的和諧，以及情景交融的統一，真正達到了天人合一的地步。并且使寫意的山水空靈之境，與編導和表演者的內心強烈之情融為一體，直至全劇最后“入畫”這一幕，將寫意推向高潮。

領舞者孟慶旸說：“我的角色就是青綠，是一個純寫意的角色，像是青綠顏色的氣魄。我們的舞蹈不再是展現女人的柔美，更多的是表現出大氣磅礴的氣勢。既代表著中國傳統文化的沉淀，也是我們文化自信的一種體現。”④尤其是舞劇中“青綠腰”這個經典動作，更是形象地運用了中國古典美學“意象”的理論，呈現出宋代王希孟《千里江山圖》中山峰的險要和陡峭，從而火爆全網。孟慶旸在傳授這個經典動作要領時曾說：“青綠腰，是身體呈幾何狀態，如同山石，核心力量在腰部。右腳在前，左腳在后，整個人狀態要像山石一樣，巍巍的山峰，用后腦的意識順延下去，腰部慢慢向后……”⑤將《千里江山圖》畫中的險峰通過這樣一個特殊的舞蹈動作轉換，把其意象生動地傳遞出來。

因此，為了營造《千里江山圖》中這一“青綠”審美意象，舞蹈詩劇《只此青綠》在傳承中華古典美學精神的基礎上融入了當代人的審美表達和藝術形式，把王希孟《千里江山圖》中的青綠山水意象，巧妙地轉換成身穿青綠衣裙表達當代人審美的舞蹈意象，最終實現了我國古典美學意象論的當代建構和表達。首先伴隨著悠揚的古琴和古箏聲，舞臺上一簇簇青綠，仿佛從畫卷中走來，你看那青綠腰和山峰髻，仿佛是《千里江山》圖中的群山與江河，美得讓人如癡如醉。當領舞出場時，眉如遠山，一眼睥睨眾生。接著青衣高髻的舞蹈演員翩翩起舞，這一眾人身著青衣藍裙，蓮步款款，翩若驚鴻，宛若游龍。仿佛這一眾人，似巍巍乎高山，在古琴余韻的伴奏下，身韻畫韻融為一體，遠望如黛，盡顯大宋《千里江山》之美，如此曼妙，如此震撼人心。讓觀眾一眼萬年，美得令人凝噎滯語，如癡如醉，留連忘返。其整個演出過程，猶如王希孟的繪畫創作過程，舞蹈中演員所處的不同位置，分別象征著《千里江山圖》中高低起伏的山峰，從而把平靜的畫卷轉化為舞動的“青綠”意象，其若隱若現，變幻無窮，達到了物我交融的意象審美極致。最終，舞蹈詩劇《只此青綠》通過舞繪《千里江山圖》的當代表達，重新生動地詮釋了中國古典美學的“意象”論，并為我國傳統藝術文化文脈傳承和當代表達，以及古典美學意象論的當代建構，樹立了新的榜樣和標桿。

二

意象的特點是情景交融，意境是意象的一種，只不過意境是中國古典美學中最為獨特的意象，其與意象不同的地方是“境生于象外”，和“虛實相生”所產生的鏡像。即主要受中國古典美學老莊“道”的影響所產生的“虛”象，象外之象。從中國美學史上看，“意境”應該最早形成于唐代。唐代王昌齡在《詩格》中把“境”分為三類：“物鏡”“情境”“意境”，第一次提出“意境”這個詞，但王昌齡《詩格》中的“意境”，與中國古典美學中所講的意境內涵不同，它還只是中國古典美學意境論內涵中的一種。其后唐代皎然在《詩式》中提出“緣境不盡曰情”，把“境”和“情”聯系起來。唐代劉禹錫在《董氏武陵集記》中提出“境生于象外”，對“意境”的“境”作了最為明確的規定，這里才真正指出了中國古典意境論中最為本質的內涵。晚唐的司空圖在南朝謝赫“取之象外”的基礎上，又提出了“象外之象”和“景外之景”，從而突破有限之“象”，進入虛實結合的無限之“象”，體現了宇宙的本體和生命，并表明了意境說與老莊美學的血緣關系。

從以上論述可知，意境最為本質的部分為“境生于象外”和“象外之象”，即“意境”包括“虛”和“實”相結合的兩個部分，其中“虛”象部分更為核心。并且這里“虛實結合包括兩個方面：一是實象與想象的虛實結合；二是物我統一中的虛實結合，意境中呈現出空靈剔透的特征。同時，意象與意境之間，也是一種虛實關系。意象是實的，意境是虛的。意象是具體感性的，意境是空靈的”⑥。“意境”中虛實結合的這種理論，體現在舞蹈詩劇《只此青綠》中，就是通過對實境的觀賞，以貫通二者的“青綠”意象為中介，讓觀者很容易產生對虛境《千里江山圖》的無限美好想象，也就是觀者常說的“舞繪千里圖”。即“青綠”這段舞劇所展示給觀眾的，與一般舞劇和戲劇相比，雖沒有曲折的故事情節和激烈的矛盾沖突，但是通過舞蹈演員所展示的“青綠”意象，很容易讓觀者聯想到《千里江山圖》中，山水相依、層巒起伏和綿延千里的中國大好河山，及其深厚的思想意蘊和文化內涵。尤其是舞劇的開篇猶如一幅古典素雅的仕女圖，仕女們分散四方，各司其職。隨著一聲古琴的美妙音韻，仕女們踏著鼓點，揮袖起舞，整個動作干凈利落，曼妙的舞姿猶如云中的仙子。她們時而散開，時而聚攏，當她們聚攏時猶如《千里江山圖》中層巒疊嶂的青山，錯落有致而又姿態各異，仿佛群山在起舞。再配以舞臺上古代的畫卷背景，和美輪美奐的舞美設計，動靜結合，古今交錯，虛實相生，意境深遠，給觀者以強烈的視覺沖擊。然而這些都是觀者通過觀劇所聯想到的，劇中沒有直接給出的“虛”像，即舞劇的意境部分。

如果說由舞劇《只此青綠》實境的演出，讓觀者聯想到宋代王希孟的《千里江山圖》，這是我國古典美學意境的第一層“象外之象”的話，那么由實境舞劇《只此青綠》和虛境《千里江山圖》，讓觀者產生的“青綠意象”就是意境的第二層“象外之象”。即由第一層當代故宮研究員穿越到宋代，以當代人的視角，與北宋《千里江山圖》的創作者王希孟互相凝視的動人畫面，以及《千里江山圖》繪制背后一系列的“展卷”“問篆”“唱絲”“尋石”“習筆”“淬墨”“入畫”等篇章為“實境”的話，那么與之相對的“青綠”篇章就是“虛境”。因為“青綠”既不是一個具體的物，也不是一個實實在在的展演人，“青綠”在舞劇中，所表達的只是《千里江山圖》中的一個山水意象。舞劇中那高高的發髻和堅挺的身軀，讓觀者情不自禁聯想到《千里江山圖》中的高峰；舞劇中那輕輕抬起的綠色長袖，仿佛是《千里江山圖》中起伏的山嶺；同時，當舞者的水袖上下翻飛時，又猶如那《千里江山圖》中奔流不息的瀑布。通過高低錯落的舞蹈動作，“青綠”們展現了《千里江山圖》中層巒疊嶂的山峰。同時舞者與畫景融為一體，把《千里江山圖》中的“青綠”審美意象演繹到了美的極致。因此，舞劇《只此青綠》中的大量“留白”想象，與中國山水畫中的大量“布白”手法，給觀眾留下無盡的想象空間，最后又升華為一種宋代沉靜、簡約式的獨特美學意境。整個舞劇似乎沒有一句臺詞，但是我們卻能感受到這美的意境、雅的豁達、韻的深沉，她們又似乎在訴說著宋代美學的千言萬語。

如果說觀者由舞蹈詩劇《只此青綠》所聯想到的《千里江山圖》和“青綠意象”，是中國古典美學意境的第二和第三層“象外之象”的話，觀者由舞蹈詩劇《只此青綠》所產生的形而上的對中國道家藝術精神追求，和對中國數千年來所積淀的大國工匠精神等優秀傳統文化的向往，就形成更多層次的中國古典美學意境的“象外之象”。即從舞蹈詩劇《只此青綠》中，觀者不僅能夠欣賞到當代展卷人，以及宋代大畫家王希孟和其背后的篆刻人、尋石人、織絹人、制筆人和制墨人等，而且還可以通過這些豐富的舞劇“實境”篇章，聯想到這些人背后天人合一和大道樸拙的老莊藝術精神，以及豐富燦爛、源遠流長的中華優秀傳統文化和千錘百煉、認真執著的大國工匠精神。因為“虛”和“境”是對“實”和“象”的升華與超越，是由“實景”進入“虛境”，超于象外的最高藝術境界。所以，舞蹈詩劇《只此青綠》的表演，整場演出似靜非靜，演員的神情似喜似悲，給觀眾留下了大量的詩意、留白和無限遐想，觀眾可以根據自己的所見、所思、所感和人生經歷，去感悟、猜想和思索舞蹈詩劇背后無限豐富的文化意蘊和哲理內涵。同時舞蹈詩劇《只此青綠》去繁就簡的舞蹈設計和展演，也給觀眾留下了足夠的想象空間，激起了在場每一位觀眾無窮的審美想象，喚起了到場觀者無限的審美意象和審美心理。其中最為突出的就是對劇中“青綠”的審美想象，這“青綠”是顏料和色彩？還是畫境和意象？給觀眾留下無限的審美想象空間。

因此，舞劇《只此青綠》在“觀物取象”和“立象盡意”的基礎上，成功地達到和突破了中國古典美學中“境生于象外”的最高境界，最大化地“實現了情與景、虛與實的高度融合，在有限的時空內創造了無限的審美空間”⑦。同時，該舞劇對于中國傳統文化和文脈的當代活化、傳承和表達也提供了新的有益思路和方案。把傳統的古典山水與當今的舞蹈詩劇進行了巧妙地轉換，架起了我國古典美學意境理論當代建構的橋梁，并成為經典。最后，“《千里江山圖》于劇末可謂浩蕩‘展卷’，在以畫為律、以舞為韻的創造性轉化中實現了《只此青綠》‘畫舞穿行’的意境之美。編導在畫與舞的共通性與差異性中完成了由畫入舞的‘畫意之境’當代話語重塑與價值承續。某種程度上來說，《只此青綠》的成功為觀眾提供了思考傳統文化當代展現的一種新路徑——若言將舞融在畫中，不如說畫中見舞，如此創新性的詮釋方式及其內在的文化張力與魅力需要后來人不斷思考與實踐”⑧，為我國古典美學意象和意境論的當代建構，樹立了典范。

三

舞蹈詩劇《只此青綠》對中國古典美學精神的當代傳承，主要體現在其始終以人民為中心的創作導向，以及對中華優秀傳統文化、歷史文脈的“精神性”傳承和認同的“家國記憶”與當代建構。首先，是以人民為中心的創作導向，這是中華文脈精神傳承和認同的基石。中國東方演藝集團黨委書記和董事長景小勇認為：“《只此青綠》之所以能打動人心，除了在創作上對《千里江山圖》進行了意境的還原外，其根本原因還是在創作過程中將‘人民’和‘人民性’作為創作本源和藝術呈現的主體。”⑨因為按照傳統的舞劇模式，舞劇要么演繹宮廷畫師王希孟的創作心理和《千里江山圖》的創作歷程，要么賦予《千里江山圖》的創作以意識形態功能，成為表達宋徽宗帝王政治清明象征的山水圖卷。但是《只此青綠》的導演們卻越過這些表象，“直指《千里江山圖》背后那個被歷史嚴重忽略的、廣闊的民間圖景——由問篆、唱絲、尋石、習筆、淬墨所構成的民間技藝體系。在編導們看來，這里所內蘊的萬物有靈論、智慧、激情、發現、創造力、想象力以及巧奪天工的技藝，不僅是包括《千里江山圖》在內的一切偉大作品的根源，也是山水精神的原點”⑩。舞蹈詩劇《只此青綠》對勞動以及勞動人民的高度贊美，讓觀眾以展卷人的當代視角和王希孟的敘事視角，見證了王希孟創作《千里江山圖》背后篆刻人、尋石人、織絹人、制筆人和制墨人等一系列民間技藝體系所集中體現的中華優秀傳統文化的智慧、創造和結晶。從而超越了王希孟個人藝術創作的“小我”，上升到弘揚中華優秀傳統文化歷史高度的“大我”，并對中華優秀傳統文化進行了創造性轉化和創新性發展。

其次，關于中國古典美學的傳承，不僅是物質的傳承，更重要的是對幾千年來中華優秀傳統文化“精神性”文脈的傳承，即“文化傳承不是物質的傳承而是偉大的人類生命情感的續接與流傳”11。由于時代條件限制，當今流傳下來的中華優秀傳統文化大都是博物館里靜態的視覺藝術。那么如何把古老博物館里的中華優秀傳統文化精華融入當今的藝術創作中，從而化靜為動，活化中華優秀傳統文化？這需要當代文藝工作者以中華優秀傳統文化為精神內核，再結合當代人的審美表達和審美追求，對中華優秀傳統文化進行適當的重構和活化，從而進行當代的創造性轉化和創新性發展，而舞蹈詩劇《只此青綠》對宋代《千里江山圖》的當代活化，就是當下活脫脫的創作榜樣。因為舞蹈詩劇以《千里江山圖》為載體，跨越千年時空，以現代博物館文博展卷人的視角（同時也代表當今觀眾的視角），通過想象穿越時空，與宋代《千里江山圖》創作者王希孟的視角匯合起來，并融入當今的時代精神和社會價值。其中觀者也緊跟現代文博展卷人的敘事視角，沉浸在對中華優秀傳統文化審美意蘊的賞析中，并實現了古人與今人情感的強烈共鳴。并且整個舞蹈詩劇以人民性為創作中心和導向，以青綠意象為主題，中間穿插了篆刻人、織絹人、磨石人、制筆人和淬墨人等中華傳統文化技藝傳承的故事表演，從而活化和綿延了中華優秀傳統文化的精神性傳承，使古人和今人都成為中華優秀傳統文化的傳承人和守護人。另外，劇中舞蹈者低眉含胸和氣息內斂的姿態，及其身體舞動所形成的生命節奏，形象生動地傳達出了中國傳統文化里性格內斂的中和之美，和宋代文化里的婉約氣息。同時，《只此青綠》在服裝上也體現了宋代文人對文雅的追究。如以青綠為主調的服飾，其中浣紗女的綠色舞衣就顯得非常獨特，是主創團隊對該染色方案經過多次探討后才最終確定下來的，燈光下的舞衣綠白相間，顯得十分淡雅，猶如宋代汝窯瓷器般素雅。在色彩上，舞劇《只此青綠》也實現了宋代美學服飾的清雅與《千里江山圖》中的青綠色彩的聯動。因此，舞劇《只此青綠》是以中華優秀傳統文化為文脈和根基，采用了中華古典美學的主要元素再進行詩意化提煉，活化了王希孟創作宋畫《千里江山圖》里絕美的意境。從而實現了從舞蹈到繪畫，從歷史到現實，真正地活化了中華優秀傳統文化，及其文脈的精神性傳承。

最后，也是最為重要的，舞蹈詩劇《只此青綠》的上演，同時也喚醒了中華民族內心深處的家國記憶和文化認同，賦予了中華優秀傳統文化以新時代的文化內涵和藝術表達形式，并且以充滿現實的溫度，理想的高度，和歷史的深度，實現了中華優秀傳統文化創造性轉化和創新性發展。因為對于中華優秀傳統文化的傳承和中國古典美學的當代建構，最重要的是對于中華文脈、精神的傳承、守護、敬仰和認同。而王希孟的《千里江山圖》創作了宋代中國的溪水、江湖、漁村、水磨、捕魚、行旅、呼渡、水榭、長橋等，盡情地展現了宋代中國的錦繡山河，是一幅承載著中華民族優秀文化基因的巨作。而舞蹈詩劇《只此青綠》通過對宋代《千里江山圖》文化基因密碼的重新闡釋和當代解讀，再次喚起了我們對中華民族五千年來厚重的歷史文化的共同記憶和家國認同。同時，從博物館和美術館里的絹本繪畫《千里江山圖》到舞蹈詩劇《只此青綠》的跨媒介轉化，表面看是運用現代科技和演員的肢體，把館藏的靜態平面繪畫進行立體化的舞臺“文物活化”，深層看則是：當畫作從《千里江山圖》轉化為舞蹈詩劇《只此青綠》或片段式群舞時，那種被價值觀、人生觀裹挾著的兩個作品之間的共情、共理和共鳴，直接推升的不只是形式的轉化，而是意義的升華。這一點，正是舞蹈詩劇《只此青綠》的當代意義所在。因此，舞蹈詩劇《只此青綠》作為中華優秀傳統文化的基本內涵，從“家國記憶”到“家國情懷”，從“江山如此多嬌”到“江山代有才人出”，無一不是主體對愛國主義精神、家國同構的高度認同12。從而傳承和彰顯了幾千年來中華文明最為獨特的意象和意境美學精神，激發了中華民族偉大的自信心和自豪感。所以，中華優秀傳統文化的傳承，是建立在廣大勞動人民基礎上的精神性文脈傳承，這在中國人的心中具有極強的認同性，是連接國人家庭、民族和國家的動力、源頭和紐帶，有助于形成文化認同和文化自信。同時，這種文化認同，也是我們與世界開展交流和對話的基礎。

四

綜上所述，舞蹈詩劇《只此青綠》以中國古典美學意象和意境論為藝術創作的最高追求，對中國題材本土化和經典化的成功選取和運用，實現了從宋代靜態絹本繪畫青綠山水《千里江山圖》，到當今立體化、跨時空和跨媒介舞蹈詩劇《只此青綠》的動態舞臺展示，達到了古人和今人情感的共鳴和溝通，并且契合了當代人情感和主題表達的需要，為當今中國文藝精品的創作提供了一個良好的開端和可資借鑒的寶貴經驗。同時，舞蹈詩劇《只此青綠》以人民性為標準和對中國傳統文化精神性的傳承，以及對中國“家國記憶”的認同，實現了對中國傳統文化的創造性轉化和創新性發展。

【注釋】

①朱志榮：《論中國古代意象思想的當代價值》，《文藝爭鳴》2021年第4期。

②蔡詳元：《意象說的哲學根源及其思想實情——兼論葉朗的意象本體說》，《廣西大學學報（哲學社會科學版）》2021年第6期。

③葉朗：《美學原理》，北京大學出版社，2009，第62-63頁。

④⑤趙凱妮：《探究舞劇〈只此青綠〉的美學特征》，《藝術評鑒》2022年第16期。

⑥朱志榮：《三論意象和意境的關系》，《東吳學術》2020年第6期。

⑦曹雪蘋：《舞劇〈只此青綠〉的意象營造與意境生成》，《東方藝術》2022年第3期。

⑧唐鋮：《〈只此青綠〉中“畫舞穿行”對〈千里江山圖〉的接受透視》，《藝術教育》2022年第10期。

⑨景小勇：《只此青綠，春光無限》，《藝術評論》2022年第6期。

⑩張曉凌：《“只此青綠”：古典山水精神的返場與再生——舞蹈詩劇〈只此青綠〉觀劇所思》，《藝術評論》2022年第5期。

11張萍、林毅：《遠非“只此”的〈只此青綠〉——“視覺系舞蹈”舞臺藝術創作走向》，《舞蹈》2022年第2期。

12葉志良：《本土題材·現代意識·當代轉化——舞蹈詩劇〈只此青綠〉的當代意義》，《文化藝術研究》2022年第2期。

（高尚學，廣西藝術學院人文學院；古弦，通訊作者，天津師范大學音樂與影視學院。本文系2021年國家社科基金藝術學重大項目“中國藝術人類學的理論與實踐研究”的階段性成果，項目批準號：21ZD10；2022年廣西哲學社會科學規劃研究課題“螞拐農耕節慶與鄉村振興耦合機制及實現路徑研究”的階段性成果，項目批準號：22FMZ033）