轉(zhuǎn)向·集中·突破

摘 要｜《黑字二十八》是曹禺與宋之的合作寫于抗戰(zhàn)初期，意在鼓舞全民參加抗戰(zhàn)的政治宣傳之作。通過(guò)對(duì)比兩位作家不同劇幕、分析回環(huán)往復(fù)的文本架構(gòu)，以及楊興福和韋明兩位主要角色，發(fā)現(xiàn)《黑字二十八》是曹禺從內(nèi)向自我逐步轉(zhuǎn)到外向戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)的一次創(chuàng)作嘗試。他將第三幕集中在“反間諜反漢奸”而非“全民總動(dòng)員”的政治命題，在完成抗戰(zhàn)宣傳任務(wù)的同時(shí)堅(jiān)守了正視人性的寫作原則，盡力平衡劇本的藝術(shù)性和觀賞性，對(duì)抗戰(zhàn)宣傳劇的創(chuàng)作有所突破。

關(guān)鍵詞｜曹禺；《黑字二十八》；抗戰(zhàn)劇；偵探劇

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曹禺的《黑字二十八》在文學(xué)與戲劇的研究中一直處于被忽略的地位，研究者將其視為宣傳全民抗戰(zhàn)的粗糙之作。事實(shí)上，該劇自1938年10月29日在重慶國(guó)泰大戲院首演以來(lái)，每場(chǎng)都座無(wú)虛席，盛況空前。觀眾與研究者對(duì)待劇作截然不同的態(tài)度一方面說(shuō)明劇作在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)全民抗戰(zhàn)的真實(shí)社會(huì)氛圍，直面最尖銳的社會(huì)問題；另一方面也表明劇本在某些方面存在紕漏，曹禺在文藝為抗戰(zhàn)服務(wù)觀念的影響下，對(duì)自身的創(chuàng)作定位進(jìn)行了調(diào)整。在已有研究基礎(chǔ)上細(xì)讀劇本，結(jié)合曹禺在抗戰(zhàn)初期對(duì)話劇功能的看法，重新審視《黑字二十八》在抗戰(zhàn)宣傳工作上遺留的弱點(diǎn)以及嘗試性的突破，可以進(jìn)一步揭示出曹禺創(chuàng)作審美的轉(zhuǎn)向。

一、轉(zhuǎn)向——出于文藝抗敵的需要

從劇本的創(chuàng)作過(guò)程看，《黑字二十八》確實(shí)有很多不足之處：第一，該劇是為紀(jì)念全國(guó)第一屆戲劇節(jié)創(chuàng)作的腳本，寫作時(shí)間非常倉(cāng)促；第二，曹禺與宋之的兩位作家“分幕合寫”，執(zhí)筆者深淺不一導(dǎo)致人物性格無(wú)法前后吻合，進(jìn)一步增加了劇本感情過(guò)渡與情節(jié)銜接的難度；第三，留渝戲劇界有白楊、趙丹、張瑞芳等多位知名演員，這樣一份堪稱奢侈的演員名單有利于劇本與演員的相互成就，也從劇本創(chuàng)作之初就埋下了“演員大于劇本”的隱憂，在角色設(shè)定和結(jié)構(gòu)安排上給予創(chuàng)作者巨大壓力。

在這種情況下，即使劇作在公演時(shí)收獲了觀眾的熱烈響應(yīng)，七場(chǎng)演出場(chǎng)場(chǎng)爆滿，但研究者卻并不買賬。新中國(guó)成立前對(duì)《黑字二十八》的研究大多將現(xiàn)實(shí)主義作為標(biāo)準(zhǔn)，從戲劇內(nèi)容上加以點(diǎn)評(píng)，認(rèn)為該劇的社會(huì)效用大于文學(xué)價(jià)值，《新華日?qǐng)?bào)》《時(shí)事新報(bào)》《中央日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊指出劇作存在群眾與領(lǐng)導(dǎo)者關(guān)系不明確、眾多人物使情節(jié)稍顯混亂、沒有將“黑字二十八”這個(gè)謎團(tuán)解釋清楚等問題［1］；建國(guó)后該劇作的研究熱度甚至不如從前，主要方向有三：第一，將劇作納入重慶抗戰(zhàn)話劇研究體系，從地方性角度加以考量；第二，借韋明這一角色考察曹禺創(chuàng)作過(guò)程中女性審美的轉(zhuǎn)變；第三，以文本為基點(diǎn)看待曹禺抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇理論與編劇方法。研究者大多將《黑字二十八》視為曹禺一次不算成功的嘗試一筆帶過(guò)。

從作家的創(chuàng)作觀念看，“七七事變”后曹禺在各地多日輾轉(zhuǎn)，目睹日寇給祖國(guó)山河與中國(guó)人民帶來(lái)的沉重災(zāi)難，這激起了他反帝愛國(guó)的熱情。在民族感情的驅(qū)使下，曹禺參加了大量文藝抗戰(zhàn)工作，如導(dǎo)演獨(dú)幕劇《毀家紓難》《炸藥》《反正》，以及街頭劇《瘋了的母親》《覺悟》等。在與《黑字二十八》同時(shí)期寫作的劇論《編劇術(shù)》中他提到：“現(xiàn)在整個(gè)民族為了抗戰(zhàn)，流血犧牲，文藝作品更要有時(shí)代意義，反映時(shí)代，增加抗戰(zhàn)的力量，在這樣偉大前提之下，寫戲之前，我們應(yīng)決定劇本在抗戰(zhàn)期中的意義。具體地講，它的主題跟抗戰(zhàn)有什么關(guān)聯(lián)。”［2］由此可見，抗戰(zhàn)初期的曹禺開始改變以往更多關(guān)注內(nèi)向自我與人類命運(yùn)的創(chuàng)作姿態(tài)，將話劇創(chuàng)作視為支持抗戰(zhàn)的一種武器，只有主題先行才能起到積極的宣傳作用。這種主動(dòng)關(guān)注、積極參與抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)人生的創(chuàng)作姿態(tài)與20世紀(jì)30年代革命化的時(shí)代氛圍和激進(jìn)化的群眾審美愈發(fā)契合［3］，《黑字二十八》就是這種觀念下曹禺以“偵探劇”形式進(jìn)行的一次實(shí)踐。

值得注意的是，該劇不是原創(chuàng)劇本，曹禺和宋之的在接到劇本的創(chuàng)作任務(wù)時(shí)，已經(jīng)有陳荒煤、羅烽、舒群等人在武漢集體創(chuàng)作的四幕劇《總動(dòng)員》為底本。改編的目的是為了更好地適應(yīng)抗戰(zhàn)進(jìn)入第二階段的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，然而改編的結(jié)局是新作無(wú)法與原作的精神相統(tǒng)一：第一，原作的主題是“肅清漢奸，變敵人的后方為前線，動(dòng)員全民服役抗

戰(zhàn)”［4］，改編后的新作中，由宋之的編寫的第一、二、四幕確實(shí)涉及動(dòng)員全民抗戰(zhàn)，如商人夏曉倉(cāng)募捐十萬(wàn)元、賣煙小男孩免費(fèi)給傷兵抽煙、學(xué)生夏邁進(jìn)到敵人后方開展工作等，但這些情節(jié)如同走馬燈一般匆匆而過(guò)，只是創(chuàng)作的“邊角料”，機(jī)械列舉社會(huì)人士參與抗戰(zhàn)的行為，不等于對(duì)主題的成功響應(yīng)；第二，全劇的高潮——由曹禺編寫的第三幕，借楊興福、韋明等重要角色來(lái)展示革命團(tuán)體與敵偽的斗爭(zhēng)，擱置了“全民總動(dòng)員”這一主題，也沒有彰顯救亡者在敵人后方究竟起到了什么樣的作用，曹禺樹立了除掉漢奸間諜的英雄形象，但英雄既非從群眾中來(lái)，也沒有汲取群眾的力量。也正是因?yàn)槿绱耍?940年3月重慶中正書局在出版該劇時(shí)，曹禺將劇名由《全民總動(dòng)員》更名為《黑字二十八》。

二、集中——拒絕單線推進(jìn)的事件架構(gòu)

在《黑字二十八》第三幕中，曹禺以回環(huán)往復(fù)的手法構(gòu)建情節(jié)，借“劇中劇”的特殊場(chǎng)景中各類人物的連鎖行為，集中刻畫了全劇的高潮。

由表1不難看出，第一、二、四幕基本以單線程進(jìn)行敘述，一個(gè)情節(jié)結(jié)束，人物上場(chǎng)展開下一個(gè)情節(jié)。這種創(chuàng)作方式使觀眾對(duì)故事的展開清楚明了，但穩(wěn)妥的敘述也讓戲劇少了幾分跌宕起伏的趣味。與宋之的架構(gòu)故事的方式不同，曹禺通過(guò)設(shè)置“日本間諜和漢奸計(jì)劃利用炸彈殺害孫將軍”的話題，將第三幕推上敘述的高潮。在這一幕中，劉瞪眼與鄧瘋子有關(guān)“真假炸彈”的交談最為關(guān)鍵，此時(shí)觀眾最關(guān)注的是這兩個(gè)人能否意識(shí)到劇場(chǎng)的炸彈道具中潛藏著一顆真正的炸彈。卡勒在《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》中表示：“在偵探小說(shuō)中，需要闡釋的成分比比皆是，而正是這一特點(diǎn)，使偵探小說(shuō)故事具有一種內(nèi)在的連貫性，盡管它的情節(jié)、人物、描述等結(jié)構(gòu)松散，卻絲毫不會(huì)破壞文本的統(tǒng)一。”［1］總結(jié)劇本內(nèi)容可得，這一幕共出現(xiàn)了三個(gè)主要情節(jié)單元，其中敵偽的目標(biāo)孫將軍的行動(dòng)軌跡先后被提及8次，被敵偽利用的劇場(chǎng)鼓聲與真假炸彈出現(xiàn)10次，沈樹仁、楊興福與黑字二十八私下里聯(lián)系的場(chǎng)景前后共出現(xiàn)9次。相較于宋之的的創(chuàng)作，曹禺的第三幕戲劇節(jié)奏明顯加快，在“××劇場(chǎng)后臺(tái)”這樣一個(gè)高度集中的封閉型時(shí)空內(nèi)進(jìn)行高度集中的危機(jī)沖突，幾乎每一次有角色上場(chǎng)，上述三個(gè)從不同側(cè)面展開的情節(jié)都會(huì)持續(xù)鋪展開來(lái)，直至最后匯聚到楊興福揭露敵人計(jì)劃這一最高點(diǎn)。

這種回環(huán)往復(fù)的劇作結(jié)構(gòu)非常符合曹禺“舞臺(tái)的幻覺”［1］的經(jīng)濟(jì)原則。他認(rèn)為“舞臺(tái)的幻覺”是編劇用來(lái)感動(dòng)觀眾的藝術(shù)心理基礎(chǔ)，其關(guān)鍵點(diǎn)在于利用有限的“時(shí)間”“地點(diǎn)”及“人物上下場(chǎng)”等重點(diǎn)制造矛盾、營(yíng)造氛圍、架構(gòu)劇情，即能夠有效吸引觀眾進(jìn)入演出的一種經(jīng)濟(jì)原則。看劇的觀眾都明白只要孫將軍迅速離開劇場(chǎng)就可以保障生命安全，但是劇作中沈樹仁打響第一遍鼓時(shí)孫將軍在化妝室讓記者拍照；沈樹仁打響第二遍鼓時(shí)鄧瘋子和劉瞪眼在為一枚假炸彈爭(zhēng)執(zhí)不休，孫將軍不得已坐下為夏瑪莉簽名。接踵而來(lái)的瑣事不斷加重觀眾的焦慮情緒，劇作在結(jié)構(gòu)上一系列充足的準(zhǔn)備逐漸將情節(jié)引入緊要關(guān)口，暗示性場(chǎng)景的接連出現(xiàn)抓住了觀眾的注意力和興趣，這才讓觀者能在兩三個(gè)小時(shí)之內(nèi)聚精會(huì)神，自始至終急迫地注視劇作情節(jié)糾葛的展開和人物命運(yùn)的變化。

為了讓劇作與舞臺(tái)成為政治思想動(dòng)員的陣地，曹禺一方面舍棄了以往創(chuàng)作中氤氳在文本周圍的混沌哲思和原始生命力，集中于營(yíng)造一種鮮活熱烈、緊張嚴(yán)肅的抗敵氛圍，承擔(dān)起宣傳啟蒙、教育民眾的重任；另一方面，他堅(jiān)持了自身的知識(shí)分子審美和對(duì)抗戰(zhàn)局勢(shì)的獨(dú)立思考，關(guān)注灰色地帶小人物的生活哲學(xué)和革命主題中的女性自我表達(dá)，使文本突破單一的抗戰(zhàn)宣傳，傳遞出更豐富的意涵。

三、突破——拒絕固化人性論

抗戰(zhàn)開始前曹禺在南京國(guó)立戲劇學(xué)校任教務(wù)主任，1938年夏天在校方舉辦的“戰(zhàn)時(shí)戲劇講座”上做講演，提到了劇本人物“典型”和“個(gè)性”的問題。細(xì)讀劇本可以發(fā)現(xiàn)，《黑字二十八》的角色在曹禺執(zhí)筆的第三幕更突出個(gè)性，在劇本剩余篇幅中更強(qiáng)調(diào)典型。曹禺在痛斥反面角色卑劣行徑的同時(shí)不抹去他們內(nèi)心的掙扎，在贊頌救亡者國(guó)家利益高于一切的斗爭(zhēng)覺悟時(shí)，不避諱愛情與理想的沖突，這兩點(diǎn)分別體現(xiàn)在楊興福和韋明的形象塑造上。

楊興福被沈樹仁以“聘任書記”為理由拉攏投敵，卻在第三幕參與眾人與孫將軍的對(duì)話后，自己站出來(lái)揭露日本人的炸彈計(jì)劃。有論者認(rèn)為楊興福的心理變化過(guò)于突然，情節(jié)走向有些生硬。實(shí)際上曹禺自始至終沒有把他刻畫成一個(gè)十足的惡人，而是一個(gè)“半黑半白的小漢奸”。楊興福始終在接受良心的拷問，“我姓楊的這一輩子沒關(guān)系，我不能玷辱我的祖宗，連累我的兒子呀！”他舍棄了國(guó)家民族的大我，卻無(wú)法舍棄作為一名父親和丈夫的小我。在劇場(chǎng)時(shí)他對(duì)孫將軍的妻女被日寇殺害的痛苦感同身受，親情激起了內(nèi)心留存的民族自尊心，促使他中斷敵人的計(jì)劃。這種內(nèi)心沖突導(dǎo)致的選擇并不突然，相反讓楊興福的形象進(jìn)一步豐滿起來(lái)，讓觀眾意識(shí)到漢奸不是生下來(lái)就無(wú)惡不作，他們也是和自己一樣平凡脆弱的普通人，僅僅因?yàn)橐荒钪罹蛦适褡宕罅x，萬(wàn)劫不復(fù)。這類人物的刻畫讓大眾在唏噓之余更在意自身的行為，避免自己成為像楊興福一樣被誘惑的人，讓劇作真正起到宣傳功效。曹禺正視人性，用人物心理的矛盾糾結(jié)構(gòu)建一個(gè)身份逐漸變化的過(guò)程，拒絕一頂帽子扣到死，單純以扁平化人物宣傳抗戰(zhàn)，這比起第四幕瑞姑上戰(zhàn)場(chǎng)但父親作為漢奸被捕的匆促情節(jié)，以及沈樹仁自殺后鄧瘋子安慰他妻子“他死得好。沈大嫂，醒醒吧，沈樹仁是不值得哀惜的！他雖然死了，國(guó)家會(huì)永遠(yuǎn)記著你的！”這樣毫無(wú)感情的政治口號(hào)，具有更深入人心的宣傳作用。

韋明是劇中最為重要的革命女性形象。第三幕中，江云峰、夏瑪莉、范乃正等角色陸續(xù)登場(chǎng)，相較于他們的流動(dòng)式出場(chǎng)，韋明處于一種穩(wěn)定的狀態(tài)，這些人物如同鏡子一樣從各個(gè)側(cè)面襯托出韋明的形象內(nèi)涵：面對(duì)團(tuán)體外部人士，她時(shí)刻保持警覺，對(duì)頻繁提及孫將軍行程的瑞姑進(jìn)行有理有據(jù)的懷疑；面對(duì)自己的同志，她謹(jǐn)慎細(xì)心，提醒江云峰遵守組織紀(jì)律，不要隨意向他人泄露團(tuán)體情報(bào)；受到同志的質(zhì)疑時(shí)，她不被憤怒沖昏頭腦，甚至在范乃正諷刺她“神經(jīng)過(guò)敏”“感情用事”“難道韋明小姐腦子一轉(zhuǎn)，世界就要變動(dòng)一次嗎”的時(shí)候，擲地有聲地說(shuō)出：“所以現(xiàn)在我給你看看，我可以管制我自己，一個(gè)女人并不一定是你所說(shuō)的一個(gè)感情的膿包。”韋明在第二幕出場(chǎng)時(shí)，舞臺(tái)提示這樣介紹道：“韋明是一個(gè)熱情的女性，她在熱情里也些微還有點(diǎn)理智。這種理智，是由于多年的政治生活教養(yǎng)出來(lái)的，常常要被熱情所淹沒。”通過(guò)這段褒貶參半的評(píng)價(jià)很容易看出，宋之的將韋明定義為一個(gè)有著多年工作經(jīng)驗(yàn)、洋溢熱情而又常常缺乏理智的女性抗敵工作者形象。然而在曹禺的第三幕中，韋明擺脫了女性參與政治時(shí)不顧大局、感情壓倒一切的刻板印象，她以極其鮮活的姿態(tài)占據(jù)整個(gè)抗敵團(tuán)體的中心地位。韋明不是一個(gè)為了抗戰(zhàn)壓抑人性的“鐵血戰(zhàn)士”，也不是一個(gè)執(zhí)著于某黨某團(tuán)體迂腐規(guī)則的抗日者，她所護(hù)衛(wèi)的是全體中國(guó)人的“國(guó)家”，她洋溢著充沛的個(gè)人感情，會(huì)為了愛情患得患失，在工作中偶爾急躁，但是也具有不容人質(zhì)疑的革命尊嚴(yán)與極其出色的工作能力。

劇中有這樣的話：“不管吃誰(shuí)的飯，我這個(gè)人是屬于國(guó)家的……我是一個(gè)中華民國(guó)的國(guó)民，并不是你的私產(chǎn)。”［1］不同于封建時(shí)期忠君忠父的倫理理性，也異于新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期倡導(dǎo)個(gè)人獨(dú)立與自由的革命價(jià)值觀，此時(shí)，國(guó)家至上、個(gè)人要犧牲自己以求得國(guó)家的終極進(jìn)步，成了知識(shí)分子與革命者新的“原任感”［2］。韋明正是這樣一位將個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)緊密聯(lián)系的抗日工作者，并且在革命中堅(jiān)定地維護(hù)了自己的女性身份。在《黑字二十八》之后，曹禺創(chuàng)作于1939年的《蛻變》中女性革命者的形象已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，丁大夫只有姓沒有名，對(duì)待病人如同對(duì)待親人，將自己的兒子送上戰(zhàn)場(chǎng)。作為一位心胸寬廣、信念堅(jiān)定的戰(zhàn)士，似乎缺少了一點(diǎn)作為“人”的感情流露，女性鮮明的個(gè)人質(zhì)素已經(jīng)完全被深沉的家國(guó)主義情懷籠罩。

在劇場(chǎng)觀看演出時(shí)，群眾會(huì)被迅速感染，受到現(xiàn)場(chǎng)氣氛的烘托，很容易產(chǎn)生過(guò)度的情緒化以起到宣傳效應(yīng)，但這種情感的強(qiáng)烈張揚(yáng)很容易壓抑理性客觀的思維，忽視復(fù)雜文本內(nèi)部存在的意義裂隙。這些裂隙表達(dá)出一種矛盾錯(cuò)綜的潛在涵義，使宣揚(yáng)全民抗戰(zhàn)的宏大政治話語(yǔ)的連續(xù)性、完整性遭到質(zhì)疑。舉例來(lái)說(shuō)：第一，漢奸沈樹仁通過(guò)募寒衣運(yùn)動(dòng)立馬成為同志中的一員，革命團(tuán)體反受動(dòng)員之害，被日偽勢(shì)力滲透。政策宣傳的全民總動(dòng)員重在“全員”，不同階級(jí)、不同地位、不同職業(yè)的人只要能為抗戰(zhàn)出力，就屬于可以團(tuán)結(jié)的力量，實(shí)則偏重鼓舞民眾在物質(zhì)上支持抗戰(zhàn)，精神上的動(dòng)員與教育不被重視，“全民總動(dòng)員”在抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)中應(yīng)該以何種姿態(tài)存在，成為一個(gè)值得思考的問題；第二，鄧瘋子在沈樹仁家中來(lái)去自如偷走信件，耿杰獨(dú)自一人北上以確保敵后同志平安度過(guò)封鎖線，劇作中的救亡團(tuán)體擁有不少能人異士，富有“江湖草莽”氣息，但同時(shí)也呈現(xiàn)出一個(gè)公私界限不明、缺乏嚴(yán)格紀(jì)律的混亂形象。重要文件隨隨便便被漢奸偷走，決定去敵后的先進(jìn)青年不經(jīng)系統(tǒng)訓(xùn)練便匆忙出發(fā)，團(tuán)隊(duì)同志向外人透露機(jī)密被漢奸利用……關(guān)鍵的時(shí)刻要不是漢奸楊興福被孫將軍的人格感動(dòng)，告知大家劉瞪眼手中的炸彈是真炸彈，敵偽謀殺孫將軍的計(jì)劃就很有可能成功。這樣的團(tuán)體在抗戰(zhàn)中是否值得信賴，它是否有足夠的能力領(lǐng)導(dǎo)群眾，仍舊存疑。當(dāng)然，曹禺對(duì)革命團(tuán)體和群眾的刻畫與他的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)有很大的關(guān)聯(lián)，《黑字二十八》既表示著曹禺關(guān)注抗戰(zhàn)的熱情和文化立場(chǎng)的積極調(diào)整，也反映出抗戰(zhàn)初期作家思想的稚嫩。

總體來(lái)說(shuō)，《黑字二十八》一經(jīng)演出就轟動(dòng)了整個(gè)山城，發(fā)揮了戲劇服務(wù)抗戰(zhàn)的戰(zhàn)斗作用，但是這種戰(zhàn)斗作用并不是從“全民總動(dòng)員”的視角出發(fā)的。曹禺通過(guò)轉(zhuǎn)變創(chuàng)作姿態(tài)來(lái)符合大眾審美需求和自我期待，又通過(guò)將創(chuàng)作集中在“反間諜反漢奸”的命題上來(lái)表達(dá)獨(dú)立創(chuàng)作的審美需求。他著意寫人的內(nèi)在沖突，看重情節(jié)的鋪展，通過(guò)豐滿的人物形象、嚴(yán)峻的戰(zhàn)時(shí)生態(tài)和劇作隱藏的潛文本對(duì)單一的抗戰(zhàn)宣傳進(jìn)行突破，以此激發(fā)蘊(yùn)藏在每個(gè)人內(nèi)心深處的民族感情，體現(xiàn)出一個(gè)愛國(guó)知識(shí)分子的思索與憤慨。

［田也? ?南開大學(xué)文學(xué)院］

新予：《〈全民總動(dòng)員〉的一般批判》，《戲劇新聞》1939年1月10日。

田本相、劉一君編：《曹禺全集（第5卷）》，花山文藝出版社，1996，第144頁(yè)。

錢理群：《曹禺戲劇生命的創(chuàng)造與流程》，載《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論（第2卷）》，東方出版中心，1997，第404頁(yè)。

田本相、劉一君編：《曹禺全集（第2卷）》，花山文藝出版社，1996，第5頁(yè)。

喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，盛寧譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2018，第252頁(yè)。

田本相、劉一君編：《曹禺全集（第5卷）》，花山文藝出版社，1996，第142頁(yè)。

［1］田本相、劉一君編：《曹禺全集（第5卷）》，花山文藝出版社，1996，第148頁(yè)。

［2］田本相、劉一君編：《曹禺全集（第2卷）》，花山文藝出版社，1996，第32頁(yè)。

［3］田本相、劉一君編：《曹禺全集（第2卷）》，花山文藝出版社，1996，第139頁(yè)。

田本相、劉一君編：《曹禺全集（第2卷）》，花山文藝出版社，1996，第72-74頁(yè)。

田本相、劉一君編：《曹禺全集（第2卷）》，花山文藝出版社，1996，第75頁(yè)。

田本相、劉一君編：《曹禺全集（第2卷）》，花山文藝出版社，1996，第34頁(yè)。

李揚(yáng)：《徘徊于幽暗與澄明之境》，上海交通大學(xué)出版社，2013，第138頁(yè)。

王一川認(rèn)為，中國(guó)古代知識(shí)分子通過(guò)建立“倫理理性”與“狂放理性”的協(xié)調(diào)機(jī)制，達(dá)成孝順父母、忠于君王，以及躬行天道之間的平衡；時(shí)間進(jìn)入20世紀(jì)，知識(shí)分子在中國(guó)古代文化傳統(tǒng)潰散與西方文化強(qiáng)勢(shì)切入的選擇困窘中，接受了西方文化的“革命”價(jià)值觀（如“毀壞偶像”“弒父”“決裂”“專政”等），從而使得徹底毀滅古代舊傳統(tǒng)（其實(shí)指“正統(tǒng)”而并非一切傳統(tǒng)）、建立嶄新的現(xiàn)代文化成為現(xiàn)代知識(shí)分子的新的“原任”（王一川：《修辭論美學(xué)：文化語(yǔ)境中的20世紀(jì)中國(guó)文藝》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2009，第98-101頁(yè)）。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，救亡圖存、國(guó)家至上的觀念成為當(dāng)時(shí)社會(huì)一種主要流行的思想，上述兩種觀念均被其壓倒。