胡亮批評文體的三個維度

伯竑橋

1

“當代”意味著什么？此刻的、身處的，是巨型景觀且也是熔巖未冷的；而“當代文學”意味著什么？繁盛的、即興的、流動的；喧囂的、擁擠的、泥沙俱下的；那么“當代文學批評家”一般來說是什么？學院的、街巷的、酒桌上的、先知般的、善妥協但不太多的、冷眼的、暴風中心的……由此，這其中邊緣卻杰出的代表，胡亮，作為一位生活在“當代”并且著力于“當代文學”的“當代文學批評家”，他擦身經過了以上諸種現實的復調，雙眼便成了萬花筒式的，他的批評主張與實踐，呈現出豐富的維度。本文即意在辨析胡亮之批評文體在主體、語言、價值這三個維度的意義及其限度，并試看它最后能抵達何處。

這種多維的豐富狀態，或者，這種能力，胡亮本人描述為一種“僥幸”，請容我理解后嘗試復述：假如一位從事文學批評的人，沒有被“好的生活”所誘拐，沒有把社會價值的交換凌駕到批評原則之上，沒有日復一日失卻對文字美的嗅覺天賦，沒有被西方理論的龐大體系裹挾到忘我，沒有受窮，沒有撞車，沒有害病，沒有抑郁，也“沒有撞上頂樓掉落的花盆，沒有恰逢地震，沒有受到核輻射，沒有乘坐即將開下懸崖的汽車。倘若真的是這樣，這三位批評家，就是僥幸的批評家。既有僥幸的批評家，亦有僥幸的詩人，兩者的遇合，可望成就僥幸而偉大的批評家”。胡亮首先深知漢語詩歌同儕所處的熱鬧而離奇的“當下”詩歌現場，便把這種萬花筒的現實，通過一根名為“僥幸”的細線給標記了出來——只有在對以上現實情況進行超越的前提下，真正的文學批評方才可能。

如果說胡亮的批評實踐已經由當代中國現實語境打磨得近乎萬花筒（隨后我們會談到這萬花筒的幾個不同圖案），那么胡亮所主張的批評文體，如同一條輕軌：起點是中國古典文論的傳統，終點是屬于文化現代性之實現，又以西學的列車驅動著貫穿始終。正如他所追認的那樣，他身后有當初《學衡》一脈的學統，力圖從中國古典精粹中找到駛向現代性的路徑，而非《新青年》式的“統統踏倒它”。

胡亮曾有意集結全部著作的后記，單成一篇微信公眾號文章，發布在網上。這些后記大都是總結或宣言，集中展示了自己的批評立場，于他個人而言，是對現代知識生產有碎片而無整體圖景這一狀況的克服，而對一位有抱負的批評家來說，則是講清楚自身主張的來龍去脈，進而系統化整個批評理論的野望。

在胡亮的自述中，“既”和“又”雖形式上自由，但“古代傳統”和“現代風尚”二者本身的重力或慣性是不同的。胡亮提出的理論雛形“批評文體學”有一個主要源頭，這源頭乃是以鐘嶸、司空圖為代表的中國古典詩話傳統，故而，其詩歌批評的總體面貌，其萬花筒的不同圖案因何而成，其堅持的“僥幸”之細線源于何處，可以從胡亮與中國古代批評家之間、其批評文體與古典詩話傳統之間的對位關系去理解。

在此背景下，胡亮所稱的“僥幸”，實則是受古代大批評家啟發后有意識的“選定”——若用毫厘之刀去剖這細線，會發現謙稱“僥幸”的怪話背后是胡亮堅持認為的當代批評家所應有的品格——在價值被重估重構的轉型時代，品格竟是罕有的能力之一。對于身處當前語境中的文學批評來說，不論一位批評家有什么樣的理論主張和美學框架，貫徹這一切的前提必然是自己作為批評家的品格能夠支撐、保護以上主張的施行，而不致在一次次“例外”“開后門”的松弛中讓批評的信用破產。不難料想，許多批評家個體信用的破產，將導致這時代整體批評的失效。

當代批評的矛盾之處往往在于，它已在文學系與作家協會里擁有了數量龐大的教授與研究生，然而學院與作協的批評力量，常常囿于一種制度性的慣性之中，受限于文科黑話的術語空轉、鉆研蝸角的視野盲區，又游移在良心發現的實話實說與直白交換的吹捧之間。然而，在古典文學批評的傳統中，并無職業批評家的概念，一切批評者都是“業余”的，這使得古代批評家們有意無意間在一定程度上避開了權力、資本、知識生產體系的三重夾擊。胡亮所言的“僥幸”何嘗不是對此的羨慕？他之批評，與古典詩話的對位關系，讓他心有余悸且又無不自嘲地珍惜了這份既非學院也非體制的、僥幸的“業余”。胡亮沒有大話，絕少英雄意氣地聲言“力挽狂瀾”之類，然而敬文東先生確曾這樣“揭露”了他：“胡亮是當下拯救詩學批評于低谷甚或絕境的少數人物中的一個。”對胡亮及其批評文體學這條輕軌來說，古典詩話及其杰出代表的這一起點，便奠定了這一起碼品格，這是比直覺、美感、技術、理論更加重要的東西，即批評家的自覺。

2

在框架繁復、成分繁多的理論添加劑時代，胡亮葆有清水般珍貴的文學質感。一方面，這與前述古典詩話的源頭影響密切相關，另一方面，他的才情與天性阻礙他成為那種冷臉的標準化批評家。當語言始終是一塊鼻尖上的蜜糖，其批評文字的質感便在一場追逐春天般的蹁躚步態里鍛為黃金。譬如《窺豹錄》里，蕭蕭散散的幾個字就把新詩隱秘傳承著的兩代詩人心曲勾勒出來：“晚年何其芳，破碎無足觀，頗能使痖弦大哭一場。”接著說“痖弦之妙，妙在交錯，妙在交錯后的恍惚”，四字成句，節奏錯落，以“恍惚”的感覺來作為對痖弦之寫作精要處的形容，頗得“羚羊掛角，無跡可求”的神韻；再看他談五十年代寫情詩的女詩人林子：“如果有愛情被查封，誰也不會感到奇怪。”這句話承用具有五十年代話語特征的詞語，把時代洪流與個人精神生活的沖撞描繪出來，兼有對命運的同情之幽默，幽默背后是無言的萬端感慨。當舒婷出場時，“林子敵她不過”，真如章回體小說的敘事，舒婷和林子兩位女詩人，霎時間站成新詩話本中相綴連的兩個章節。

當他寫昌耀，語言也隨之沉郁了些許：“只有少數幾個人敢于垂聆——并死守——那來自詩神的密札。”“敢于”“死守”，這些富于力度的詞，莫不是向佇立在新詩之高原上的老昌耀致敬？

就像這樣，就像個隱秘指揮著的莎劇導演，胡亮會為不同的角色布置出不同的開場。他寫周倫佑：“周倫佑抓住他的頭發，想要把自己提起來：他雙眼圓睜，雙手緊攥，青筋暴露，大汗淋漓，似乎馬上就要蹬掉腳下這顆星球。”表現主義的、夸張的一個虛構場景，周倫佑那一時期“奮不顧身的自悖”（陳超先生語）就具象了。享有同樣待遇的還有另一位鼎鼎大名的人物：“修辭學的老狐貍——歐陽江河——似乎沒有寫作的見習期。他的初心就包含了雄心，‘我認為除了偉大他別無選擇’”，“當我們面對歐陽江河的詩，無法挪動任何一個詞；就像面對一座金城，無法挪動任何一塊條石。條石與詞，它們的位置和冷傲都不容置疑——這讓他的詩，有時候，不免露出一丁點兒匠氣”。

歐陽江河亦是川人，兩位川江怪杰之間的碰面，讓這場評論幾乎是一場花腔歌唱比賽，“此種悖論修辭，后來成為詩人的一個習慣，甚而至于，一個壞習慣”。又言：“早年的歐陽江河，非常西化，到了晚近才開始回眸傳統。或可如此解釋：《漢英之間》預告了《鳳凰》，詩人預告了相反的自己。”值得一說的是，整部《窺豹錄》，唯在歐陽江河處，胡亮的行文始有“踮腳”之感，甚至于略帶嚴肅，大約面對一位同樣以語言之精聞名于世的詩人，胡亮感到必須抖擻起來，用“黃金稱量黃金”。當寫尚仲敏時，他忽然冷不丁來一句：“至人亦是常人，可參讀《橋牌名將鄧小平》《卡爾·馬克思》。”所以，我們回過神來，他批評文體學的另一氣質，乃是地域色彩、川人之風：口頭迅疾的表達，幽默的饒舌，加上川人天生對華彩之物的追逐，形成某種饒有趣味的鋪排感。這種語言上的鋪排，若輔以蜀民生活中行動上的隨性，反差的張力頓成一種“腔調”。文學批評家，僅言品格則顯得太沉，多說技術不免太匠氣，如果還能有些個人化的腔調，遂成就美學上的剛剛好。

胡亮兼擅用一個漫畫式特征突出的形象來論人、論文。“在六十六歲之年，張新泉私印《好刀》，終以六十四開一百一十八頁的小情懷，示弱于這個豪華的多卷本時代。‘我盡力了，我辜負了我’。詩人滿頭飛霜，將這句話連說了兩遍。”老詩人張新泉在他筆下遂成為武俠世界中晚年大功竟成的暮色英雄，“將這句話連說了兩遍”不可謂不生動、痛徹，唯有真正的詩人能感知到“我盡力了，我辜負了我”這種寫詩之永不完美的辯證而又仍要去寫的生命悖論。回到那一時刻同樣不再年輕的昌耀身邊，作者這樣為他作擔保：“‘一百頭雄牛噌噌的步武’，哪里還顧得，踩出的是詩還是散文？我們已經在詩人這里看到——正如在其他大詩人那里看到——文體對于寫作，從來沒有禁忌。”老英雄固有如此待遇，當言及早殞的天才時，亦如此：“很多人認為，相對于海子，駱一禾就是個副本、一個替身、一個影子或一個回聲。海子是歌唱，駱一禾就是傾聽。海子有多少光芒，駱一禾就有多少陰影。實則如果要深究，這組駢句誰是起句，這副對聯誰是上聯，恐怕還不好回答。”形象的譬喻取代了通常學術的定語，海子與駱一禾奇妙的賦格般的對位關系鉆進這個華麗的換喻之中而得以彰顯給讀者。對一些學者而言，批評竟是種消耗，珍貴的文學質感越用越少，好的語言越用越薄，而不得不大量填充以學院式的術語和定義去套用不同對象；對胡亮來說，卻似乎不費力氣，飛身越過形象和思維之間的壕溝，用極個人化的形容來為自己欣賞且信任的批評對象披上一襲合身的紗衣。

不過，當一流語言帶來的回甜，開始像蜜月夫妻的記憶般淡去，亦有現實無比的隱憂像內心的水怪浮上來：某種程度上，這種語言的酣暢、批評的灑脫，似乎建立在對碎片敘事的認可之上，有時顯得，對批評文本的完成度的重視，高過了對批評對象的重視，那無所不在的節奏感，似乎部分地建立在觀點清晰度的犧牲之上。這之中是否帶有微妙的取巧——可曾有某位值得一書的當代詩人的生命，果真能用灑灑千字寫盡嗎？我想胡亮本身其實也未抱有這份期待，這體現于微妙而克制的命名中：“窺豹”“虛掩”“片羽”。那么，在我們為古典詩話之精神終于得以承繼而真誠歡欣的同時，也難以回避：如前所述，古典詩話中繞不開的一些弊病，畢竟沒有被胡亮完全克服。然而，我問自己，這種“碎片”書寫所帶來的對被寫者的部分遮蔽，難道全是因為古典詩話的影響，或胡亮本人的局限？我這段批評會是輕率的嗎？蓋因時代已是移動端互聯網、短視頻、生物基因技術、Chat-GPT式的AI 所共同塑造的碎片語境，那么胡亮批評文體中輕盈來去的曼妙身姿，和相應的“碎片化”特征，究竟是一種可疑物，還是一種正敏銳跟隨此時代呼吸節奏的先潮，大概需要后來者持續追蹤。

好在，萬花筒的圖案盡管眼花繚亂，畢竟有一底色；而輕軌必有它不改的終點。胡亮之批評文體這條輕軌列車上，除了裝載著語言之美學、古典的淵流、批評的品格以外，的確有極具分量的裝載物在等待著登車的乘客。

3

能夠內在地統攝起胡亮之批評，以及其批評文體學前述幾個維度的，乃是其整合起古典、當下、西學三個畛域，進而推敲漢語新詩現代性的嘗試。

在新近論集《新詩考古學》的序言《讓沖鋒舟穿行于悖論兩岸》一文里，胡亮就唐代陳子昂對齊梁文學到初唐文學的過渡中發揮的作用，直言“騎墻性”正是文學之建設時代的一個特征。“所謂文學批評，應該既包括廣闊的視野，又包括專注的立錐之地；既包括福至心靈的直覺，又包括數學般的計算能力；既包括孤獨的民主性，又包括特殊的偏見；既包括嚴肅的判斷力，又包括指東打西的幽默感；既包括毫無還價余地的道德律，又包括風情萬種的文體學自覺。”通常來說，在當代語境中，“既要……又要”的表述是有些可疑的，隱含一種庸俗化了的政治經濟學式的自負和“彎道超車”的急迫，但胡亮確有所指，基于對1990 年代以降漢語新詩現場的深度觀察和參與，他接著提出：“對中國當代批評家來說，另有一重要任務，那就是抓緊挽救寫作與批評的‘漢語性’，以便在西方中心主義的十面埋伏中求得有分寸有尊嚴的突圍。”

漢語性，西方中心主義，兩個詞組，在漢語現代詩的范疇里，是一個對子。不論昔年張棗《朝向語言風景的危險旅行》一文中視“漢語性—現代性”為悖論的看法，還是后來余旸在《文化帝國的語言——詩人張棗的“漢語性”概念闡釋》中對這一概念的澄清，對“漢語性”的強調，都必然走向對漢語新詩現代性這一主題的高調或隱秘的探索。新詩同時面對著中國古典文學與西方同行的雙重“影響的焦慮”，這一點，固然難以否認，可新詩的另一名字正是“漢語/中國現代詩”，現代詩，或一切現代人文領域的西學色彩，幾乎都部分地來自數百年來西方尤其是英法人文傳統與人類現代化進程的相互綁定，以至于從18 世紀的德意志、19 世紀的俄羅斯開始，凡后發民族中追逐現代者，不可不言現代性，而言現代性者，必面對無窮的撕扯。

所以，關鍵也就在于，一種盡管保留西學淵流影響，但本質上獨屬于中國的文化現代性，是可能的嗎？至少，這份本土的現代性，是可以想象的嗎？俄羅斯在19 世紀的突飛猛進中，歷經克里米亞戰爭、十二月黨人起義、二次工業革命、農奴制改革，而在19 世紀后半葉的莫斯科催生出與圣彼得堡截然不同的本土文化熱潮，畫家列賓、作家托爾斯泰、“強力集團”音樂家克薩科夫，他們作品是現代的，也是俄羅斯的，而非純然“歐洲”的。由此回過身來，拋開某些代際的少數中國知識分子因時代特定遭遇而形成的難以撼動的“西方崇拜”（cult of the west）之后，在中國之現實、機遇、困境三者都漸漸走到人類整體前沿而與西方共同面臨著全球性科技革命與危機之時（例如人工智能革命的窗口期），便意味著這種文化現代性層面的本土想象力已被推搡著實現了，知識者和文藝家們接著要做的是意識到它，指認出它，擔負起它，而不是詆毀它，拒絕它。

于是，在《關于新詩現代性的札記》里，胡亮把波德萊爾和李健吾對“現代性”的不同思考并置起來，直指它們的共同點是“把對現代性的理解歸結為一種獨創性”。

在對過往苦難時代、一切向西看的時代的省察和擺脫基礎上，胡亮事實上通過對漢語新詩本土現代性的重視，以自稱為“僥幸”的批評家品格、“騎墻”于古典與西學之間的思想資源，真正串聯起了“批評文體學”的主體、語言、價值三個維度，這條萬花筒中的輕軌，也導我們向遠處去看——看這終點的漢語現代詩已布開怎樣嶄新的風景，而漢語現代詩的進展，背后是中國社會文化現代性的逐漸完成，他們曾經是近代史天空中的兩朵烏云，如今在新的一天，竟是兩片朝霞，等待著踏春而來的、用漢語談笑著的游者。