如何更好地發(fā)揮司鼓在淮劇演出中的作用

潘金松

淮劇又稱江淮戲，是具有悠久歷史的江蘇地方劇種，它在民間說唱音樂基礎上不斷豐富發(fā)展而來，是民間說唱類型腔調(diào)體系中的一個。它從古制“淮六屬”中的兩淮、鹽阜和“揚八屬”中的寶應等地方發(fā)源，由東下河地區(qū)和西上河地區(qū)兩大支流音樂匯合形成，在寧滬一帶以及長江南北兩岸極為流行，尤其在蘇北等地擁有強大的群眾基礎。淮劇一直以來都對唱腔伴奏有著嚴格要求，它需要樂器的演奏和演員的演唱緊密配合，唱腔和樂器演奏是緊緊聯(lián)系在一起的?；磩〉臉逢牻M合由打擊樂組、弦樂組所組成，在表演過程中打擊樂和弦樂各司其職，同時又彼此相互配合，形成統(tǒng)一的整體。樂器演奏可以通過伴奏把演員喜怒哀樂的情緒細致地表現(xiàn)出來。要把對唱腔的伴奏做好，需要去深入地分析劇本內(nèi)容，去了解人物的感情，探究唱腔的特點是什么，還要和演員相互配合好，把握好托腔保調(diào)的演奏技巧和風格特色，這樣才能夠通過樂器的演奏深刻、精確表達出想要表達的內(nèi)容。

與其他劇種有所不同，淮劇中的板鼓可以根據(jù)情節(jié)不同來擔當演出指揮官，統(tǒng)一對燈光、音響、演員的表演、唱腔的節(jié)奏、速度的快慢以及調(diào)度進行指揮，架起淮劇演員、淮劇樂隊、臺下觀眾之間的溝通橋梁，把戲曲節(jié)奏的生命表達出來。在演出過程中，板鼓的演奏者需要掌握全部演奏技巧，戲曲界有一句大家耳熟能詳?shù)脑捊小芭_上三分鐘，臺下十年功”，對板鼓演奏者也是如此。板鼓的演奏者必須有一副好的腕力，這需要很長時間才可能練成，需要做到“冬練三九，夏練三伏”，差一天、一個時辰、一分一秒都不可以。單單地練好手腕是不夠的，板鼓演奏者還需要對淮劇鑼鼓經(jīng)十分精通。鑼鼓也是淮劇中的一個重要組成部分，它由板、大鑼、蘇鑼、小鑼、水镲、鐃鈸、扁鼓組合而成，音色渾厚，聲調(diào)明朗、粗獷。淮劇的打擊樂是在香火調(diào)基礎之上，廣泛汲取了民間麒麟鼓、花鑼鼓、童子鑼以及十番鑼鼓等有著濃厚地方風味的豐富音樂語匯的營養(yǎng)二形成的，因為它突出的個性特征，在淮劇中也占據(jù)著重要地位。這些都是板鼓演奏者所要了解和掌握的，淮劇演出中的鑼鼓可以對感情進行渲染，對表演進行深入和強化，是加強演出表現(xiàn)力、輔助表演的一個重要手段。

淮劇自發(fā)源以來，音樂和唱腔隨著劇種的發(fā)展也在不斷地豐富，既有婉約細膩之音，也有粗獷樸實之美，再加上濃厚的鄉(xiāng)土氣息，使得整個劇種演出既有特色又風格多變。信息時代的今天，人們生活的各種節(jié)奏都在加快，對傳統(tǒng)戲曲的審美要求也有所不同?；磩∫魳分行傻南滦小⒁粽{(diào)的低沉，讓部分觀眾早已感到不滿，唱腔中的慢節(jié)奏和冗長的前奏在過門所營造的哀怨、傷感情緒，更是讓現(xiàn)代觀眾難以接受。因此，音樂設計者必須把握好舞臺上的時空轉(zhuǎn)換、點面聯(lián)結(jié)，用唱腔的內(nèi)在節(jié)奏推動舞臺演出。

戲曲鑼鼓經(jīng)大致分為三種：身段鑼鼓、唱腔鑼鼓和念白鑼鼓。其一，身段鑼鼓，主要是配合演員的身段、形體、上場下場的人物、身份、情緒、性格的變化，用打擊樂點子進行鋪墊，如武打戲《三岔口》全是打擊樂，演員的形體動作和打擊樂點子的配合登峰造極，惟妙惟肖。任堂惠和劉利華在深夜打斗的場景，用打擊樂點子“馬腿”有輕有重地把戲劇程式動作表現(xiàn)得淋漓盡致，像這樣的戲劇武打藝術(shù)有時是音樂替代不了的，這就是打擊樂的魅力所在、魅力所存。其二，唱腔鑼鼓，也叫開唱鑼鼓，不管是用什么樣的板式，還包括散板鑼鼓，在開唱之前必須有鑼鼓點子的鋪墊，然后再起過門。如淮劇的三翻鑼、起板鑼、清江譜、十字鑼等。其三，念白鑼鼓。打擊樂在念白中不僅是一個符號，而且是對人物身份和內(nèi)心刻畫的一種抒情手法。打擊樂不僅是在完成一個動作或者一個形式過程，而且是為人物襯托舞臺氣氛，外化內(nèi)心情感。念白鑼鼓主要是突出念白的節(jié)奏，增強念白的語氣和情緒變化。戲曲的念白不同于話劇的念白，因為話劇念白全靠語言表達來抒發(fā)情感的變化，而戲劇念白不純是念白，它包括唱、念、做、打四個環(huán)節(jié)。所以說戲劇念白鑼鼓經(jīng)本身都含有一種戲劇音樂性、節(jié)奏性和互動性，再加上打擊樂鑼鼓點子的穿插襯托，自然給戲劇舞臺藝術(shù)增強了很多無與倫比的精彩亮點，同時也突出了打擊樂的魅力。

筆者擔任淮劇司鼓40多年，在大型淮劇《浪起寶應湖》中，對司鼓如何更好地發(fā)揮作用進行了大膽實踐和探索。該劇展現(xiàn)的是寶應湖風起浪涌的湖心島紅色傳奇。1948年夏，解放戰(zhàn)爭烽火硝煙中，金陵師專女學生陳雨荷回鄉(xiāng)探望生病的母親，不料途中遭土匪劫持，在解放軍偵察員劉長順幫助下得以保全。劇中有“回春堂上認干爹”“匪首護佑習槍法”等，情節(jié)峰回路轉(zhuǎn)，一波三折，待軍號響起，解放軍馳援來到，李善長斃命，劉長順指路，陳雨荷率眾投奔解放軍。司鼓該劇目以來，筆者主要有四點體會：一是把握戲劇主題，進入戲境。在反復閱讀劇本后，在字里行間尋找人物特征及情感節(jié)點，捕捉情節(jié)起承轉(zhuǎn)合，用板鼓的曲折迂回、擊打緩急，深化主題表現(xiàn)，把觀眾帶入規(guī)定戲劇情境。二是把握音樂靈魂，烘托氣氛。對全部樂曲進行深入研究，主動與導演、演員進行音樂節(jié)奏、鑼鼓運用溝通，聆聽作曲、配器對音樂的設計闡述和對司鼓的要求，同時提出自己的設想、方案，突出音樂亮點，讓鼓點適時迸發(fā)，讓板鼓出神入化地演繹劇情，引領(lǐng)音樂，從而使演出達到最佳效果。三是把握演奏技巧，服從藝術(shù)。在司鼓過程中，始終技術(shù)服從藝術(shù)，技術(shù)演繹藝術(shù)，讓鼓點、鼓聲成為藝術(shù)地表達人物心聲的手段。《浪起寶應湖》最后一場女主角陳雨荷核心唱段，我根據(jù)唱詞、音樂和演員演唱，時而打在鼓心，時而打在鼓邊，時而點楗，時而滿楗，時而鼓楗單打，時而鼓楗雙打，時而右手楗單打擊鼓、左手楗拍板敲擊，運用多種擊鼓手勢指揮樂隊，為演員演唱伴奏，烘托氣氛，展示人物個性特征和內(nèi)心世界創(chuàng)造條件，這樣的演奏效果絕佳，贏得滿堂掌聲?！独似饘殤沸∥鋺蜷_打場面，按照導演要求，我精心設計了鑼鼓，恰到好處地進行處理和運用，整個開打場面鑼鼓與演員配合默契，珠聯(lián)璧合。四是把握樂隊整體，操控全局。筆者長期與樂隊同志合作，熟悉各自特點，能夠根據(jù)劇情需要和音樂設計，發(fā)揮他們的特色和作用。平時則注意加強練習，反復磨合，逐步做到配合默契，在演奏過程中，筆者一個細微動作、一個眼神大家都知道做什么，彼此合作非常協(xié)調(diào)，筆者起到了組織者、指揮者的應有作用。該劇多次參加省里調(diào)演、展演，榮獲很高獎項，其中也有筆者司鼓的一份辛勞。

總之，司鼓對于戲曲藝術(shù)的發(fā)展有著重要作用。作為司鼓者要堅持不懈地在實踐中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中大膽實踐，真正達到“打戲打人”的最高境界，打出劇情，打出人物。由于司鼓在戲曲演出中的特殊地位，是戲曲表演中的核心，集指揮、演奏和伴奏于一體。因此，戲曲表演中各個演出者必須在司鼓的指導下相互配合，在理解劇目內(nèi)容和內(nèi)涵的基礎上，表達各自的情感。同時，司鼓在戲曲表演中還起到協(xié)調(diào)各個部門工作的作用，連接戲曲表演者和樂隊演奏者，使整個戲曲表演更加完整。中國的戲曲音樂是一種特殊的藝術(shù)表演形式，而淮劇鑼鼓在戲曲音樂中又以它獨特的風格成為淮劇音樂的主要標志?；磩〈驌魳纷畛跏菫榕浜涎輪T的表演而設置的，在長期的舞臺實踐中，經(jīng)過無數(shù)前輩藝術(shù)家的辛勤勞動和創(chuàng)造，淮劇打擊樂得到不斷完善和發(fā)展，遂形成一整套的藝術(shù)體系，司鼓者還要有較高的文化素養(yǎng)和音樂理論水平，才能更好地完成司鼓工作。作為淮劇司鼓，必須加強文化修養(yǎng)、廣泛學習文化知識，有了文化知識，才能更好地理解和把握舞臺演出，才能觸類旁通、舉一反三，沒有一定的知識儲備和文化底蘊的人，就不大可能有獨到的審美眼光和藝術(shù)判斷力。因此，文化知識的重要性不言而喻，一個缺乏文化素養(yǎng)的人，不可能真正地領(lǐng)會劇情的內(nèi)涵，不可能吃透劇本的藝術(shù)形象，從而不能勝任司鼓作為樂隊重要角色的工作。