淺析《八子觀燈圖》繪畫語言

[摘 要]《八子觀燈圖》是閔貞的晚期代表作品。這幅作品描繪了清代元宵節孩童們圍立觀燈的場景，作品中對于場景及人物表現具有抒情性的寫意特征。首先對《八子觀燈圖》進行了概述，其次分析了《八子觀燈圖》的創作背景，接著從構圖布局、筆墨表現、寫意造型和色彩表現四個方面分析《八子觀燈圖》，最后分析了《八子觀燈圖》作品的藝術價值與對現實生活的思考和影響。

[關鍵詞]閔貞；《八子觀燈圖》；繪畫語言

[中圖分類號]J222 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2023）22-0063-03

本文文獻著錄格式：王巧鈺.淺析《八子觀燈圖》繪畫語言[J].天工，2023（22）：63-65.

清代寫意人物畫在明代的基礎上更加深入地發展和創新，學習并繼承了明代文人畫的意境和筆墨技巧，并結合創作者個人獨特的情感經歷與創作傾向形成了獨特的風格。同時清代寫意人物畫題材更具有包容性，既有宮廷貴族的肖像，也有民間百姓的生活場景，在風格上更偏向于以寫意為主，展現了不同的審美追求和表現手法。在表達上，更加注重情感和內心世界，用更細膩的筆墨和神態把人物的喜怒哀樂以及人生感悟通過創作者個人的藝術處理進行藝術表現。

一、《八子觀燈圖》概述

《八子觀燈圖》縱長約121厘米，橫長70.5厘米。題款為草書“正齋閔貞畫”5個字。鈐“閔貞”“正齋”兩方印。原畫收藏于揚州市博物館。這幅畫描繪了八個身穿相似棉服、頭梳頂發髻的孩童圍在一起看元宵花燈的場景，最矚目的是提燈的孩子，所有孩童關注著中間的花燈，其他孩子都探頭附身向中間看，畫面整體顯示出節日的歡快氣氛以及孩童對事物的好奇探索。這幅作品是閔貞繪畫風格由人物畫精工轉為寫意水墨人物畫階段的成熟作品，是閔貞晚期藝術風格的重要代表作品[1]。在寫意繪畫上，他從徐渭、八大山人、石濤等多位大家的筆墨表現語言中吸收并通過自己的思考轉化為自己風格的寫意手法。

二、《八子觀燈圖》創作背景

清代雍正年間，社會穩定發展，孩童數量不斷增加，在大街小巷可見孩童玩耍的身影，嬰戲圖這個題材重新回到人們的視野中。中國繪畫隨著中國歷史的發展而變化，與西方文化不斷交融，繪畫手法、表現手法、題材內容、風格趣味都發生了改變，現代氣息以一種不可阻攔的趨勢形成于繪畫中。在繪畫表現內容上，不再拘泥于宮廷貴族的肖像，也將觀察視角傾向于民間百姓的生活場景。

“觀燈”是元宵節的重要風俗習慣，擁有著豐富的文化底蘊以及內涵，是人們重要的活動。燃燈祈福的場景能夠給人帶來期盼和祝福，人將情感寄托于燃燈之上，在心中許下美好祈愿。在傳統的觀念認識當中，嬰童的形象常被寄予吉祥、希望、純潔的寓意，嬰童也成了烘托佳節氛圍、表達團圓的最好選擇。

三、《八子觀燈圖》繪畫語言特點分析

（一）構圖布局

“構圖”原意為把畫面的不同部分通過結構關系組成一個有機統一體。《辭海》中，“構圖”一詞譯為“藝術家為了表達作品的主題思想和美感效果，在一定的空間，安排和處理人、物的關系位置，把個別或局部的形象組成藝術的整體”。中國傳統繪畫中將“構圖”又稱為“布置”，是指畫面的布局安排，傳統中國畫提出“經營位置” [2]“置陳布勢”，也稱“章法”。置陳布勢，指“物”的位置擺放和安排，是畫面內在所形成的一種勢態和方向。“經營位置”指的是創作者對畫面中物象的主次關系及位置進行組織，終成藝術畫面的藝術創作活動。

“經營位置”可以劃分為布局、結構、章法。布局是著眼于全局的畫面來組織和布置整體的結構關系，包含畫面位置的范圍和骨架結構等。結構是指點、線、面之間的關系。章法一詞主要來源于中國傳統繪畫中對于畫面布局的描述，是符合技法內部系統規律的構成表現。五四運動之后，西方思潮進入中國，同樣也影響著美術領域，不再以傳統繪畫思維為主導，而是以中西方思維融合的概念去理解。構圖的含義也發生了變化，包含題材的選擇、立意的確定、布局的經營。藝術手法是藝術構思者為表達自己的主旨而選擇畫面呈現的途徑，構圖是繪畫創作過程中的重要因素，構圖的好壞直接關系畫面呈現的最終效果。

《八子觀燈圖》的構圖形式簡約，主題突出，采用圓形的團塊形式為主體的構圖方式，外輪廓為圓形，本身具有特殊的視線引領效果，有向內及向外空間分割的效果。圓形構圖又有向心式構圖和放射式構圖。《八子觀燈圖》是向心式構圖，呈現出以四周人物向團塊中心聚攏的趨勢。《文心雕龍》中也提到“首尾圓和、條貫統序”[3]。這樣的構圖能夠牽引觀賞者的視線，突出畫作的主旨，簡潔而快速地感受畫面中表現出來的節日的歡快與孩童天真的情趣。

創作者通過圓形的向心式構圖牽引視角使我們關注到畫面中的八個孩子緊密圍繞在一起，孩童們頭部的發髻連接在一起，形成了一個扁三角形，由點狀重墨色連接成三角形構圖，具有穩定的、多形套鉗的構圖形式。孩子們的衣服連在一起，形成了一個以線性造型為主、以淺色為輔的多元形，與孩童的頭部重墨色形成對比[4]。作者在整體的圓形構圖中運用了三角形構圖和方形構圖組成復合構圖，使畫面整體看起來既穩固又結實。最右側兩個站立且相鄰的孩童為一組垂直線，與右上角的題款平行且相呼應，同時與相距最遠的孩童腳踩的地面構成了一個直角的關系，而題款正下方的孩童弓著身子，將孩童觀燈整體的外輪廓打破，使畫面更加靈動。前面四個孩童圍住花燈，形成了一個小圓，另外四個孩童，一個小孩兒被他們遮擋住，露著腦袋透過縫隙看向花燈，兩個隨之而立在最左側，同樣透過縫隙向里看花燈，最后一個小孩在整組畫面當中處于最上方，也是離燈最遠的一個，他雙手搭在臨近的兩個孩童身上，想要更高一點，看見人群里的花燈。一個凸起的小腦袋，將其他孩子頭頂形成的水平線打破，令整個畫面生動了起來，有了弧線和曲折的變化。在畫面當中，主要的花燈在右側的孩子手中，第二個花燈被孩童的背影所遮擋，藏在了人群中。孩子們全部擠在了左側，除了持燈而立的孩童外，所有的視線都偏向右側。整體既緊湊又平衡和諧。畫面密不透風，但在花燈處又留有一定的透氣口，好像可以通過透氣口窺探到孩子們觀燈的樂趣。圓形的構圖布局使畫面有流動感，生動地表現了孩童們在一起玩耍的輕松愉悅。

（二）筆墨表現

中國畫善于用線及墨色變化來塑造形象。繪畫所使用的毛筆具有圓錐形柔軟筆頭的特性。在結合中國特有的執筆方式，進行人物塑造的時候，需要根據力的不同來控制和調整筆鋒表達線。在《八子觀燈圖》中，可以讀取到閔貞用筆的書寫性，可見其吸收了張彥遠、趙孟頫等人的書畫觀念。二人提倡將書法結合到中國畫中，即元代趙孟頫提出的“書畫同源，以書入畫”。明清畫家吸收并加入繪畫實踐過程中，八大山人與石濤是此理論的典范。閔貞在繪畫的探索中，學習了八大山人及石濤的筆墨技法以及思想，創作了《八子觀燈圖》。

我們可以看到畫作整體筆墨線條粗筆豪放的同時擁有頓挫轉折，筆墨布局有柔潤婉轉之處，也有生澀枯筆，相互呼應，形成了一種拙中見趣的景象。在衣服處理上，墨色融為一體。這幅作品中的頭發及帽子，作者采用沒骨的手法表現，用墨塊的變化來塑造。人物頭部黑色的團塊關系將線條削弱，突出了帽子的質感，同時頭部虛實的表現起到平衡畫面的作用。畫面中頭部的團塊用墨與身體的線性表現形成對比，身體用線相較于頭部塑造而言是“線”，但單體的線也同時表現了一定的面。閔貞結合線性的特征與墨色的虛實變化，表現了八個孩童圍立觀燈的趣味狀態。

黃賓虹曾在文集中提道：“書畫同源，欲明畫法，先究書法，畫法重氣韻生動，書法亦然。運全身之力于筆端，以臂使指，以身使臂，是氣力；舉重若輕，實中有虛，虛中有實，是氣韻；人工天趣，合而為一。”[5]《八子觀燈圖》在塑造的過程中注重身體、面部、手的塑造。面部與手部細致塑造，其形體表現多采用大筆觸，松緊結合、虛實相生。而帽子采用沒骨的表現，使用墨色，有虛實區分。在身體塑造中，以寫意的手法，整體線條流動，柔潤形體結構有虛有實。留白、墨色、與墨線呼應，節奏感強烈，層次感清晰，視覺上厚重。由此可知閔貞在墨色運用上的巧思，對墨色及畫面的把控力。

（三）寫意造型

《八子觀燈圖》中的人物造型表現以粗筆寫意為主。形與象的關系是寫意造型表現需要協調的。創作者觀察客觀世界物象，從取象到立象，由象得意，追求“象”與“不象”之間的象外之意。寫意造型表達的不僅僅是形，而是透過形去表達形體之外的意境。

從這幅作品的人物造型上可以看出其描繪的八個孩童沒有過多的具象，而是注重形象的表達與氛圍的營造。八個孩童相似的發飾與服裝表現，畫面感的趣味集中在人物動態的變化與筆墨的造型變化，不破壞畫面的統一性。閔貞突破自己，不斷探索和追求個人的繪畫形式，在造型表現上尋求單純與質樸，在寫意手法上追求簡潔又不失含義，突破傳統程式化形象，突出表現形象單純且充滿意趣。

通過細致觀察客觀形體，轉換到二維的繪畫語言，是需要藝術家憑借自身的理解與概括能力，進行從取“象”到成“象”的藝術轉述。在人物形象的表達上，將孩童們的臉塑造成圓圓的，頭所占比例較大，右側提燈的孩子躬著身子，外側的腿向前，內側的腿微弓，佝僂著身體，低著頭看向手中的燈，側面的視線與身旁的孩童交匯在一起。畫面中的外部輪廓線與內部輪廓線層次分明。畫面中對手及臉部的刻畫形態各異，動作憨態有趣，表現了人物的性格與好奇張望的情態。提燈的小孩，雙手抬至胸前，眼睛看著燈，似有驕傲、沾沾自喜的小神態。與他相鄰的孩童，身子微躬，目光緊緊地盯著燈。雙手舉在胸前，似乎想去觸碰花燈。中間相鄰的兩個孩童距離很近，圍著一個掩蓋的花燈仔細觀摩。前面四個圍住花燈的孩童都低頭微躬看手里的燈，而外圍都是想近距離地觀察花燈，左側兩個孩童，手部靠前，手靠近臉，似乎是在驚嘆花燈的樂趣，被擋住的孩童透過縫隙露著腦袋看向花燈，后面的孩子壓著相鄰的兩個孩子朝人群中央探頭。從塑造孩童的衣紋和高度概括的臉部表現，再到黑白灰畫面布置與線條里外層次的虛實變化所構成的一個整體，在線條密布但是不影響層次及整體性的情況下，充分描繪了孩童的姿態和動勢，既簡練概括又形象生動，意象性的人物造型與粗筆技法的組合，使筆墨藝術的意趣躍然紙上。

顧愷之認為，繪畫應該通過描繪形體來表現神，即通過描繪人物的外貌特征、姿態和動作來表現其精神狀態、氣質和風度。他強調，繪畫的目的是要使觀者能感受到人物的內心世界和情感，而不僅僅是外表的形象。繪畫應該追求形體的自然表現，但這種自然表現不是單純地模仿現實，而是通過藝術手法和技巧來表現形體的生動和真實。他強調，藝術家應該通過細致入微的觀察和表現，使人物形象顯得生動、有血有肉，能夠引起觀者的共鳴和情感共鳴[6]。在創作過程中，藝術家在形體與神態之間尋求著一種微妙的平衡。他們通過對形體的靈動描繪，巧妙地表達出孩童的童趣和天真。同時，他們又通過對形體的精準表現，使神態的展現并無一絲勉強之感，反而是一種自然流露出的狀態。在這個過程中，他們極為注重面部情態的表達。他們在不丟失形體完整性的前提下，通過筆墨的意趣，一筆一畫地描繪出童趣的面部特征，同時也表達出孩子的稚子之心。這種深入淺出的描繪，使畫面既有形體的生動，又有神態的內涵，充分展現了孩童們的童真童趣和好奇心。

（四）色彩表現

《八子觀燈圖》中的色彩表現主要是花青和赭石，在墨分五色及背景襯托式留白的組合下，為整幅繪畫作品增添觀賞性。閔貞在運用顏色時選取了花青和赭石兩種顏色作為冷暖趨向的對比，類同西方補色關系的冷暖差。孩童面對荷花燈的部位運用了赭石的暖，而背著燈的背部選用了花青的冷，通過正面與背面的顏色差來表現夜晚觀燈的光感變化，背景有淡淡的暈染，由上到下、由重到弱地漸變，給予夜晚昏暗的朦朧感。畫面中雖有顏色的表現，但不難看出主要是以墨及墨線來表現，體現了中國傳統水墨中矛盾統一的審美觀，強調黑白間的層次對比關系，墨色的濃淡將黑白分出了不同灰色的色調，墨色與顏色的協調平衡關系，也凸顯了平衡感[7]。

四、《八子觀燈圖》的影響

《八子觀燈圖》表現了閔貞獨特的藝術風格，在繪畫手法上突破了嬰戲圖的精工表現。用大寫意的筆法及形象造型來表現夜景觀燈的樂趣與氛圍感。這幅作品是對傳統藝術風格的進一步發展，也是閔貞在“揚州八怪”中有一席之位的原因。

從構圖、筆墨、人物造型來看，閔貞的寫意繪畫作品抒發了自己的真實性情，構思巧妙地采用團塊式構圖來表現氛圍，在人物形象的表現上，運用水墨的層次變化與構圖形成了更加完整和飽滿的畫面，用色彩的冷暖差來表現燈光的氛圍。后期的繪畫表現力離不開前期對人物精細的描寫與認真的觀察，以及對真實鮮活的人的深入觀察，通過個人的藝術審美理解表現藝術繪畫語言，反映了這個時代的藝術家對藝術的理解。文化與獨具個性的藝術表現相融合，創新了表現形式，對后世的審美及藝術理解產生了積極的影響。

參考文獻：

[1]隋婷婷.清代畫家閔貞研究綜述[J].藝術品鑒，2019（9）：37-38.

[2]張彥遠.歷代名畫記[M].朱和平，注譯.鄭州：中州古籍出版社，2016：34.

[3]劉勰.文心雕龍[M].范文瀾，注.北京：人民文學出版社，1958：543.

[4]寇馨月.閔貞人物畫探究：以《八子觀燈圖》為例[M].西安：西安美術學院， 2022.

[5]汪己文.賓虹書簡[M].上海：上海人民美術出版社，1988.

[6]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2012.

[7]彭德.中華五色[M].南京：江蘇美術出版社，2008.