構建事象:杜甫體物之法與古典詩歌敘事性

白松濤

(浙江大學 教育學院,杭州 310058)

明人劉績說:“唐人詠物諸詩,于景、意、事、情外別有一番思致,不可言傳,必心領神會始得。”[1]其中,景、意、情等因素在唐以前的詠物詩中就已完備,但“事”的因素直到杜甫詠物詩才顯得尤為秀拔。杜甫詠物詩因為“物”與“情”的深度融合而常被認為是抒情文學的典型代表。清代施補華更直言:“詠物詩必須有寄托,無寄托而詠物,試帖體也。少陵《促織》諸篇, 可以為法。”[2]不過這并不意味著“事”的消退,反而詩人是將敘事性因素寓于體物的創作過程中,以“寫事”之法來體物。元代楊載也有類似論述,他指出詠物詩第三聯的寫法“或說意,或議論,或說人事,或用事,或將外物體證”[3],由此來襯寫事物的深厚內涵。

杜甫詠物詩中的“事”存在著或顯或隱的不同狀態。根據董乃斌先生的古典詩歌敘事理論,杜甫不少詠物詩兼具“詩內之事”和“詩外之事”[4]:“詩內之事”是在文本中構建較為完整的故事情節來展現物象的特征,是“顯”的部分,譬如《李鄠縣丈人胡馬行》開篇便敘述了“馬”顛沛流離的經歷,這是以“馬”為主體的具體行為片段;“詩外之事”是將事件隱藏在物象背后,讀者需要依循“知人論世”的邏輯才能了解本事、背景,這是“隱”的成分。元代舒頔在《時賢詠物詩序》也特別指出詠物詩中的“事”貴在“隱括妥貼”[5]。《瘦馬行》一詩的事境更為層疊曲折。詩如下:

東郊瘦馬使我傷,骨骼硉兀如堵墻。絆之欲動轉欹側,此豈有意仍騰驤。細看六印帶官字,眾道三軍遺路旁。皮干剝落雜泥滓,毛暗蕭條連雪霜。去歲奔波逐馀寇,驊騮不慣不得將。士卒多騎內廄馬,惆悵恐是病乘黃。當時歷塊誤一蹶,委棄非汝能周防。見人慘澹若哀訴,失主錯莫無晶光。天寒遠放雁為伴,日暮不收烏啄瘡。誰家且養愿終惠,更試明年春草長。[6]472

此詩構建了“由顯漸隱”的三重故事:第一重是文本直接敘述的情節,即官馬被棄、淪落路旁;第二重是物象隱含的詩人之事,即杜甫貶官華州、日暮自傷,頗有“設身處地、借口代言”[7]的意味;第三重則是“陳陶、青坂王師盡喪”[6]472之事,是考證系年、索引本事而來,也是典型的“詩外之事”。中心物象在這三重交織疊錯的故事中顯得含蓄蘊藉、意味無窮。在詠物詩中,作為體物之法的敘事并不單單偏指情節,詩人往往在多重敘事性因素的鋪展、調度、組合、串聯中使得整首詩具備了敘事的意味和功能。這些“敘事性因素”是指敘述“事”或按照“事”的思路寫作時需要組織的因素,如時間、空間、邏輯、主體、動機、視角、線索、場景等。“事”及敘事性因素的多重組合,使得“物”超越抒情傳統的“意象”范疇,而成為敘事傳統領域的重要概念:“事象”。它“不是單純的形象,而是對事的要素的提取和捕捉,以呈現動態的、歷時的行為和現象”[8]。本文據此從事境、時空、特定角度等方面分析杜甫詠物詩的體物之法,并進一步分析以“構建事象”為中心的體物之法所具有的詩歌史價值。

一、事境構建:敘事的虛擬與真實

古典詩歌的“事境”具有“鮮明的事的因素,是基于某一時刻、某一地點的特殊情境而產生的,涵括了背景、境遇、見聞、事件過程、乃至詩人的所思所感等多種內容;它強調對現實存在的各種要素的具體呈現”[9]。杜甫在詠物詩中為物象構建事境,是將物放在事的場域,使物處于動態的、歷時的、行為性的情節之中,此時物不再停留于客觀的物質世界,而延伸至社會環境、歷史環境、審美心理、個體經驗或人物活動里。在事境中,詩人不僅可以細致展現物之“形”,更重要的是在敘事片段里賦予物以特定的意義,使得物成為某一行為的發出者、某一事件的參與者或某一情志的主體,在立體的事境中展現出多種特點,從而傳“形”入“神”,表達作者多元變化的復雜體驗。

杜甫詠物詩創建的事境有“虛擬想象”和“歷史現實”之分,這分別對應兩種不同的敘事特色。

虛擬事境多由詩人想象而來,故思路開闊、寫法多變、行文自由。這一特色常常與詩人挑選的物象直接相關,譬如西域奇樹、避亂之馬、殺敵寶刀等。《桃竹杖引贈章留后》詠嘆竹杖云:“老夫復欲東南征,乘濤鼓枻白帝城。路幽必為鬼神奪,拔劍或與蛟龍爭。”[6]1062為了表現竹杖的珍貴和對竹杖的愛惜之情,詩人虛構了“拄杖出峽,而遭鬼神侵奪、蛟龍爭搶”的事境。在這個事境中,竹杖跳出了現實的地理環境、賓客宴會的文化氛圍,成為吸引鬼神、蛟龍的靈奇之物。再有《石筍行》一詩,詩人在虛擬的事境中將石筍塑造為謠言的中心,并冠以其“蒙蔽世人”的罪名,隱含著李輔國奸佞之輩蒙蔽君心的現實事件,虛擬敘事由此具有了比興寄托的功能。虛擬事境中,這些奇崛怪異的物事往往配合著古體詩自由多變的形式特征。譬如《桃竹杖引贈章留后》中第三段“重為告曰:杖兮杖兮,爾之生也甚正直……”,不僅打破了前兩段的用韻、單句字數、句子單位,還在情感的遞進中轉換了敘事口吻,造語、寫境皆出神入化,鐘惺贊曰“調奇、法奇、語奇”[6]1063。

真實事境是將物放在真實的事件中,展現物的經歷、變化以及人與物的交流。譬如《病馬》將“馬”放在與詩人同病相憐的生命歷程中,《解悶十二首(其九)》將“荔枝”置于玄宗為貴妃征貢的歷史場景中。這類詠物詩也因為敘事的真實性而體現出“詩史”的品質。莫礪鋒發現杜甫成都時期的詠物詩“很少詠馬、鷹等壯偉不凡之物,而多詠平凡、普通之物”[10]。這一風格的轉向強化了真實事境的抒情張力以及由物生感、感時傷世的寫作邏輯,詩人內斂含蓄的體物特色正與“漂泊西南天地間”的現實處境、復雜心境相映合。相比而言,真實事境在藝術創作上的限制較多,主要體現在物與事的契合度、事的合理剪裁等方面。從杜甫詠物詩的創作實際看,虛擬性和真實性結合起來的事境更為常見。如《銅瓶》:“亂后碧井廢,時清瑤殿深。銅瓶未失水,百丈有哀音。側想美人意,應非寒甃沉。蛟龍半缺落,猶得折黃金。”[6]624在這首詩中,“銅瓶”被置于兩段事境之內:時局戰亂、美人失手。但前者是真實發生并由殿宇“見證”的大事件,后者則是“側想”而來的虛擬事件。這種虛實變換相生的寫法讓詩歌變得句意曲折而意蘊深厚。金圣嘆更是稱贊:“先生筆補造化,真非世間之恒見也。”[11]詩中銅瓶(物)與兩重事境的關系也是詩人聯想而來的,并非必然的客觀聯系,這也體現出詩人藝術虛構的成分。如此真實性與虛擬性交織的事境,為銅瓶提供了更大的藝術容量,在展現銅瓶物質價值的同時,更是隱含著宏大的時代敘事和深厚的歷史意義。由此可見,除了“物事”這一表層事境(詩內之事),代入體物場域的“事”還有多種來源,譬如個體遭際、時代之事、歷史之事、典故之事等,“物”的內涵也由此變得豐富充沛。總而言之,引入事境的詠物詩創作邏輯就是匹配、彌合、互釋、映襯“物”與“事”之間的諸多要素,兩者在意義、內涵、特質等方面的“互文性”是事境構建的基本理據。

二、時空結構:敘事的鋪排與跳躍

“事境”是一個時間和空間交疊組合的概念。“事”偏指歷時性的情節,“境”偏指共時性的空間。在詠物詩的流變中,也大致存在著“寫事”與“寫境”這兩種體物之法。仇兆鰲在《杜詩詳注》中將杜甫《喜雨》和北齊劉逖《對雨》進行對比,但是仇氏只從體物效果的角度指出杜詩“工力”,劉詩“入細”,實際上這兩首詩就存在著“寫事”與“寫境”的不同。兩首詩錄如下:

南國旱無雨,今朝江出云。入空才漠漠,灑迥已紛紛。巢燕高飛盡,林花潤色分。晚來聲不絕,應得夜深聞。[6]1218(杜甫《喜雨》)

重輪宵犯畢,行雨旦浮空。細落疑含霧,斜飛覺帶風。濕槐仍足綠,沾桃更上紅。無由似玄豹,縱意坐山中。[6]1218(劉逖《對雨》)

劉詩寫“境中物”,著意于靜態空間下的精細體物,“旦雨”“綠槐”“紅桃”構成共時性的完整場面;杜詩著意于動態時間中的行為歷程,其詩從久旱無雨寫起,次寫早晨云出,再寫云層漸厚,隨之雨至,滋潤萬物,一直到晚上都不停歇,并推測夜深時仍能聽見。詩人不是在共時性的空間場景中觀察雨中景象,而是勾畫出從“今朝出云”到“晚來不絕”的全過程,按照時間順序鋪排開來,“雨”在時空結構的流轉中成為了包含行為過程的“事象”,并最終完成“永泰元年,蜀中久旱乃雨”的時事敘述,這便是寫“事中物”的典型筆法。顯然,這里的“事”不再偏指情節,而是時空結構這一具有濃厚敘事性意味的因素。

敘事文本創作常常并不按照自然狀態的時空結構來進行,作者將這一結構打亂、省略、停頓、跳躍,最終在文本層面呈現出新的時空結構。對于作者而言,故事的時空結構是創作時參照的基礎,文本的時空結構則體現出作者重新組織故事要素時的敘述策略;對于讀者而言,文本的時空結構是可以直接閱讀的,故事的時空結構則往往需要根據自身生活經驗、故事邏輯、文本語言等推測才能得知。值得注意的是,時間具有自然流逝的順序,倒敘、插敘、追敘都是在時間上打亂了自然的順序,但空間的轉換沒有自然的順序,而需依靠故事內在的邏輯,譬如人物的行動或視角的轉變。

杜甫有許多詠物詩按照自然順序組織時空結構,故事層面與敘事層面的時空結構基本吻合,這表現為鋪排敘事的體物策略。譬如,《義鶻行》講述義鶻為蒼鷹幼雛報仇之事:白蛇殘害—二鷹哭號—雄鷹引鶻—殺蛇報仇。故事情節按照發生的先后順序展開,時間和空間相應地隨之變換,在各種因素的鋪排中展現從起因到結尾的完整過程。此外,還有許多詠物詩隱去了明顯的故事情節,其時空結構的變換成為體物之法,使得詩歌具備模糊的敘事功能。《蒹葭》一詩從秋風催折的眼前之景寫起,追敘蒹葭在春日時苗小體弱、夏日里夜露繁多的處境,最后聯想搖落之后(冬日)的景象,以時間為序將蒹葭在四時所歷之事統合起來。《十七夜對月》則在空間上進行由近到遠、自遠而近的變化,這不僅體現出詩人的體物方式和視角,更在處處悲涼之中隱含著“江村獨老身”的現實處境。再有《見螢火》:“巫山秋夜螢火飛,簾疏巧入坐人衣。忽驚屋里琴書冷,復亂檐邊星宿稀。卻繞井闌添個個,偶經花蕊弄輝輝。滄江白發愁看汝,來歲如今歸未歸。”[6]1676詩人從螢火起興,落到年華逝去、漂泊不定的愁緒上。前三聯的創作都是隨著螢火的空間變化而來的,先是由外入內:由山入簾,從簾到衣;再由內到外:由屋里到檐邊,由井欄到花間——“螢火”作為行為主體在空間變化之中完成了詩內之“事”。此外,螢火之事還觸動了詩人之事,此詩寫在大歷二年(767),次年杜甫出峽,所以“來歲如今歸未歸”可視為對未來的思慮。就文本而言,詩內之事與詩外之事都表現得不夠完整,但是詩歌的敘事意味十分明顯,空間變換是體察螢火的方式,詩人也在螢火之事上觸動自己的身世之感。

除了鋪排敘事,還有許多詠物詩打亂時空結構進行跳躍敘事,時空結構的轉換不僅僅是體物之法,其本身就常常帶有敘事的意味。《銅瓶》一詩借亂后舊宮中廢棄的銅瓶抒發世事變遷的感慨,在時間順序上展開了“現狀”與“從前”之間的四次跳躍,由“亂后”回想“時清”,再寫回現實中的“銅瓶”,由“側想”起句聯想從前美人失手落瓶,最后寫眼前銅瓶殘破的現狀。一方面,時間跳躍的寫作方式完成了美人失瓶的事件記錄;另一方面,追憶往事的寫法暗含著與現狀的對比,今昔不同,世事變化,由此提醒讀者其根源正在于“亂”,這就將安史之亂的宏大敘事縮小在了一個記錄時代痕跡的銅瓶上,銅瓶所經歷的“小事”正是時代大事的縮影。

時間跳躍主要是在“從前”與“現狀”之間展開,有的也會聯想未來;而空間跳躍的敘事方式更加自由,不僅在實際地理環境中跳躍,還會在虛實空間內變化,從而擴展了詩歌的意蘊容量,使得敘事節奏更為靈活自由。《麂》前兩聯構造了空間情境的跳躍:由清溪之間到玉饌宴上、由仙隱之境到庖廚之手,由此展現麂被捕食一事;不僅如此,抓捕和食用等細節的省略展現出斷裂的空間場景,并促成意義模塊的重新組合,詩歌在敘事節奏上也更為緊湊凝練。《古柏行》則將久經風霜的古柏放在現實空間、地域空間、歷史空間中,將諸葛亮君臣際會之事隱于其中。再有《歸雁二首(其二)》:“欲雪違胡地,先花別楚云。卻過清渭影,高起洞庭群。塞北春陰暮,江南日色曛。傷弓流落羽,行斷不堪聞。”[6]2060空間跳躍隱含著時間流逝,從而將敘事思路變得簡省清晰。前三聯都出現了兩兩對舉的空間格局:“胡地”和“楚云”、“清渭”和“洞庭”、“塞北”和“江南”,皆是一北一南,在空間轉換中巧妙地隱含“歷秋冬而入春”的遷徙過程。獨特的時空結構展現出三重事境:其一,文本表層是大雁行旅漂泊的歷程;其二,隱含層面是戰亂的時局;其三,象征層面是詩人漂泊的生命歷程。因此,大雁“傷弓”亦是詩人“傷時”和“自傷”,三重事境便在時空結構的變換中實現了與抒情的耦合。

三、特定角度:敘事線索與細節敘事

“物”與“事”的張力組合無疑是杜甫詠物詩體物方法的關鍵。“事”既可以作為明確的敘述內容,也可以化為體物場域的“事境”。同時詩人也可以濃縮事件的具體因素、提取事件中有代表性的特征,使之成為“物”的一部分。這便是選擇特定角度來組織、提煉、埋伏或鋪展敘事的寫法。在杜甫詠物詩中,最為典型的代表是線索和細節,這兩者體現著詩人對本事、時事、史事的處理痕跡。

線索的功能在于匹配并串聯“物”的信息和“事”的因素,文本在線索帶動下逐漸推進,避免了旁逸斜出的繁雜敘述。《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖歌》一詩詠嘆畫中之馬,借以抒發人事沉浮之感。全詩可分三段,前12句由畫馬寫到畫家;中14句由畫馬想到真馬;后8句由畫馬聯想時事,由從前萬馬奔騰想到如今人去馬散。“畫馬”作為線索,是畫家、君臣、真馬、時局之間重要的信息連接點,保證了敘述的連貫和意脈的流暢。此外還有《石鏡》一詩:“蜀王將此鏡,送死置空山。冥寞憐香骨,提攜近玉顏。眾妃無復嘆,千騎亦虛還。獨有傷心石,埋輪月宇間。”[6]806該詩省去了蜀王納妃、寵愛非常的往事,直接從蜀王將石鏡安置在妃子墓山寫起。這首詩與前面所舉的《銅瓶》在敘事視角上有所不同,《銅瓶》中詩人介入銅瓶所處的現實場景,《石鏡》則隱去了敘述者的痕跡,當然這與后者的歷史神秘色彩有關。而從線索聚焦的角度看,石鏡和銅瓶都是串聯事件變遷的線索。《石鏡》中詩人特意將事情的每一個片段都集中到石鏡上,使得石鏡成為往事與現狀的見證者;《銅瓶》則是將時代變遷、個人沉浮、宮殿興廢之事都系于一瓶,時間畫面的跳躍、詩人聯想的思路、故事的逐層展開也都隨著銅瓶“失水”“缺落”的狀態而來。

細節敘事是另一種提煉“事”的方式,且物的“細節”往往反映事件的轉折或結果,通過細節可以喚醒讀者對完整事件的想象及追憶。這意味著在詠物詩中,對物象特點的選取不是盲目的或純粹審美的,也不僅僅著眼于畫面的色彩營造(如“濕槐仍足綠”句),其背后是以敘事建構為中心的寫作動力。譬如《瘦馬行》一詩借廢棄之馬傷感自己身世淪落,全詩包含諸如“骨骼硉兀”“皮干剝落”“毛暗蕭條”等細節,而“六印帶官字”這一細節富有深厚的敘事意味:這證明此馬曾經在戰場上驅逐寇賊,但因種種原因如今被遺棄路旁。“官印”這處細節成為過去生活的一個縮影,“官印”和瘦馬的結合共同記載著戰爭對社會秩序的破壞。時代戰亂的大事和官馬淪落的小事都由此展開。可見,作為詩人體物、狀物的寫作動力,提煉“事”的要素與塑造“物”的形象兩者存在著互為補充、相互依賴的文本關系。

四、移情于物:擬人化敘事

以內在的抒情帶動敘事的展開、實現抒情與敘事的融合是杜甫詠物詩的一大特質,這需要充分利用古典詩歌語詞的模糊性、意象的朦朧性等漢語詩性文學的特質進行寫作,因而敘事風格更顯含蓄雋永、典雅朦朧,這與寫史筆法迥乎不同。王夫之認為應“即事生情,即語繪狀,一用史法,則相感不在永言和聲之中,詩道廢矣”[12]。杜甫詠物詩的一種寫法便是在擬人化敘事的過程中移情于物、彌合多重事境。

擬人化敘事是把物比擬為人,在文本中“物”需要按照詩人或人物角色的思想態度、情感邏輯來行動。這與一些自然動物類記錄片的擬人化敘事手法相似。在此類紀錄片中,動物的行為被帶入社會空間,它們的一舉一動都在人性觀照下被賦予或者強化了某種意義,人們通過“移情”在作品層面形成與動物的共鳴[13]。詠物詩的創作與此頗為相似,物體被擬人化,物性成為人性的鏡像,物在文本層面的事和現實場景中詩人所歷之事彼此交疊,并在情志表達之中實現統一。

首先,擬人化敘事常常有著明確的擬人化表達。譬如在《蕃劍》末句,詩人稱“汝”正是把劍當作身有奇才、胸有抱負的俠客,這也是詩人心境的真實寫照;再如《惡樹》中“雞棲奈汝何”一句稱樹為“汝”,《廢畦》中“天風吹汝寒”一句稱蔬菜為“汝”,《見螢火》中“蒼江白發愁看汝”一句稱螢火為“汝”。除了明確的擬人化表達,杜甫許多詠物詩是直接用動作、神情等來將物擬人化,這實際上是將“物”當作了某種人物角色來寫,文本層面的物事、物性和隱含層面的事件彼此映襯、互為補充,從而使“物”具備個性、情志或社會意義。如《燕子來舟中作》中“嘗識主”“遠看人”的動作將燕子擬人化,詩人把燕子當作自己的故友來寫,將數年漂泊的身世經歷融于其中,“茫茫有身世無窮之感”[6]2063。再如《朱鳳行》,此詩作于大歷四年(769)潭州時期,杜甫將“朱鳳”塑造為帶有理想色彩的君子,這一形象是從鳳凰“仁物愛民”的行為中體現出來的:“側身長顧求其曹,翅垂口噤心勞勞。下愍百鳥在羅網,黃雀最小猶難逃。愿分竹實及螻蟻,盡使鴟梟相怒號”[6]2038,鳳凰求群喚友、憐憫百鳥、分食于蟻的行為亦是君子尋找志同道合之人、愛及百姓萬民的寫照。朱鳳隱喻何人呢?師尹注“鳳喻君子,公困于荊衡,不得其志,欲引同志以進”[6]2038,王嗣奭則認為“衡山顛之朱鳳,似比衡州刺史”[14],說法不一。但這些論述都在強化鳳凰擬人化行為所寄寓的社會化意義。

在敘事主題上,杜甫常常通過擬人化敘事制造對立沖突的物象關系,借此隱括對社會場景中君子與小人、個體與他人的道德評價。譬如《嘆庭前甘菊花》中“甘菊”和“眾芳”分別象征著懷才不遇的君子和媚上以進的小人,這都是詩人現實遭際和個人感慨的轉移。《天河》一詩詠嘆天河明亮,“縱被微云掩”“何曾風浪生”兩句卻寫“微云”“風浪”遮擋天河的光芒、阻礙牛郎織女相會,詩人借以批判現實中遮蔽圣明的小人,且“雙闕”“邊城”兩處地點更強化了現實指向。

五、結語

杜甫詠物詩形神兼備,其體物之法的敘事性特色在古典詠物詩創作及發展史上具有重要的價值。

其一,“詩史品質”的彰顯。杜甫詠物詩不是直接以“詩”寫“史”,而是在感時傷物的抒情基礎上,將生活史、心靈史和時代歷史融入所詠之物。宋人胡宗愈就從抒情角度解釋了“詩史”的內涵:“先生以詩鳴于唐,凡出處去就,動息勞佚,悲歡憂樂,忠憤感激,好賢惡惡,一見于詩。讀之,可以知其世。學士大夫,謂之詩史。”[6]2243即認為杜詩記錄了個體情志,反映出詩人對個體遭際和時代變遷的情感態度,讀者可以由詩作的個性化書寫了解時代的公共性事實,故而稱之為“詩史”。杜甫詠物詩“詩史”品質展開的邏輯大致可以概括為“物→情志→人生→時代”,其中,“事”起到了連接、統合的作用,即物在事中、情由事生,再由詩內之事隱括詩外之事,極大拓展了詠物詩的表現功能。此類詩作的典型代表為《四松》《水檻》《破船》及夔州動物組詩等。

其二,革新啟后的詩歌史價值。南朝詩人窮盡審美觀察和作詩技藝對事物進行詠嘆的“寫境”之法,使得詠物詩陷入呆板笨滯的困局。如蔡鈞《詩法指南》云:“六朝詠物詩,皆就本物上雕刻進去,意在題中,故工巧,唐人詠物詩,皆就本物上開拓出去,意包題外,故高雅……少陵詠物諸作,皆由此而變化也”[15]。而“寫事”(或“寫事中物”)正是“開拓出去”的一種方法。不僅如此,杜甫體物之法的敘事性在后代詩歌中有進一步發展。譬如李商隱詠物詩強化了“物我合一”的自我敘事,并在“物與我、形與神、情與理等關系的處理上有新的發展”[16]。宋代詠物詩強化了“虛擬事境”的內涵構建,通過用典、比興、議論等手法構建歷史、神話、民俗、哲學等多重空間。如歐陽修《升天檜》詠蒼老的檜樹卻從遙遠的傳說寫起,在虛擬事境中生發議論,這種追溯物之由來、回歸歷史事境的寫法在杜詩中已頗為常見,如《石鏡》《石犀行》《石筍行》《杜鵑行》《石硯》《古柏行》等。

總的來看,杜甫詠物詩的體物之法是引入“事”或調動敘事性因素,將物象從平面、靜態、單一的共時性片段中抽離出來,變成立體的、動態的、歷時的、行為性的“事”的有機組成部分。“既有‘事’的要素,又有‘象’的形象性特點”[8],中心物象不僅具有了形神兼備的藝術效果,還被置于包含社會價值或生命意義的場域之中,由此超越抒情傳統的“意象”范疇而成為“事象”。杜甫這些以“構建事象”為中心的詠物詩并不著意于展現完整的敘事過程,甚至不偏重于情節的鋪展,而是以內在的抒情作為敘事的文本動力,這與古典小說等典型的敘事文本有著本質差別。杜甫體物之法的敘事性特色也從另一個側面證明,中國文學抒情與敘事兩大傳統相互滲透、內涵互補,共同作用于文本的藝術風貌和語言機制。