傳統音樂分析教學方式的互補互融
——以河南墜子唱腔中含韻的結構功能探析及其音樂特征總結為例

李振楊 郭紅喜

為了能夠較為清晰完整地展現對河南墜子唱腔中含韻的結構功能及其音樂特征的分析過程， 我們將以引導學生對其進行分析的過程和成果展現出來， 以此來強調學生分析過程的主體性， 展現學生解決問題的能力， 并最終樹立音樂分析的成果性導向， 我們精心設計了以河南墜子唱腔中含韻為研究對象， 以課堂講義的方式講授研究的全過程。

一、 怎樣著手開展研究

對于民間傳統音樂的研究而言， 首先要對研究對象進行一個較為宏觀的分析， 以便對其進行清晰的研究定位。 比如含韻， 它屬于河南墜子唱腔中的一種板式， 那么首先我們就要對河南墜子有一個粗略的交代。

河南墜子是當地民間的一種說唱藝術形式， 唱腔豐富， 唱腔音樂屬板式變化體。 平腔是基本板式。 可歸納為起腔、 平腔、 送腔、 尾腔四個部分， 在主體唱腔進行中， 根據唱詞中不同句式的格律， 使用含韻、 武板、 煞板、 垛板、 三字崩、 五字嵌、 七字韻、 巧十字、 拙十字、 滾口白、 快扎板和曲牌等唱法， 另有開篇引子、 哼弦腔、 三腔四送、 三大腔及牌子等產生節奏和旋律上的變異， 表現不同的感情。 而其中的起腔、 平腔、 落腔與快扎板是常用的唱腔， 武板、 垛板、 含韻、 五字嵌、 十字韻和曲牌則不太常用， 或只根據唱詞的需要， 把它們插在平腔與落腔之間使用。 由此可以得出墜子唱腔的一般流程： 由起腔以中速或慢速起唱， 下接平腔 （可以多次反復， 并可以分為許多小段落）， 速度逐步加快， 中間有時可以插入含韻或五字嵌、 十字韻、 垛板等， 之后一般再經過平腔、 拖腔等， 最后進入快扎板結束全曲。［1］

由于我們的研究對象是唱腔中一種板式， 所以我們對河南墜子的簡介著重介紹了唱腔方面的內容， 對于其歷史發展、 唱腔流變、 代表人物及代表曲目等就可以省略了， 否則就會有喧賓奪主的感覺。 這些工作都需要學生在課余時間靠查閱文獻資料獲得， 而具體怎樣歸納，則需要課堂上在老師的組織引導下進行學術性研討， 這就已經開始實現傳統課堂與翻轉課堂教學的互補互融。繼而我們應該對含韻本身進行一個較為詳細的概念性釋解。

含韻是在墜子主體唱腔——平腔的大段敘述之后，情節發展到一個高潮， 情緒經過情節表述過程的醞釀，也達到高峰， 急需情感迸發宣泄的唱腔， 它的唱腔在情感無法自已的情況下趨于速度與節拍的自由狀態， 然而擊節依然節律快速， 氣氛緊張急促， 伴奏樂器墜琴運用各種功法進行烘托和渲染， 使其極其悲痛、 憤慨的情緒宣泄得酣暢淋漓。 也就是說， 含韻屬于墜子高潮音樂的范疇， 它具有從具體情節敘述中脫離出來， 專門用來抒發情感、 宣泄憤痛的核心的結構功能。 含韻雖然并非墜子諸多唱腔中最重要的， 但是它卻有著與眾不同的特質， 那就是特有的情感表達功能。 我們知道， 大家聽墜子書， 令人流連忘返的是故事的情節， 令人刻骨銘心的是情感的真摯， 所以， 從某種意義上說， 雖然含韻的篇幅并不大， 但是它所起的藝術感染作用卻可以獨占半邊天。

二、 怎樣學術性地結構分析

我們在此次研究內容中， 含韻的結構功能和音樂特征是重點。 因此， 我們必須把主要精力集中到這兩個點上。 需要強調的是， 這兩個研究的點是非介紹性的， 不同于上文中對河南墜子和含韻的概念性介紹， 這是需要通過學生在課余時間認真閱讀河南墜子的相關文獻， 以及聆聽多個唱段， 用心去感受， 努力去發現含韻唱段在整個唱段中的結構功能。 在陳述結構功能的時候， 行文一定要條理清晰， 最好分點說明， 比如我們凝練出兩個結構功能， 陳述形式可以如下。

（一） 結構高潮

結構高潮體現在兩個方面： 節奏的變化和音樂的高點與低點。

1.節奏的變化特征主要體現在由平腔穩定的一板一眼逐漸加速 （有時直接進入）， 直至擊節樂器持續在緊張快速的律動上， 而唱腔卻在之前平腔的基礎上逐漸趨于無板眼狀態， 由演唱者根據自己的演唱經驗及對音樂的理解自由地發揮， 這樣就形成了唱腔與擊節之間在節奏上的交錯形態， 酷似戲曲當中的 “搖板”， 但不同的主要體現在伴奏數量上。 好的墜子表演者即使在如此簡陋的伴奏下， 演唱含韻樂段時， 其藝術感染力絲毫不會遜色于有著眾多樂器伴奏的戲曲 “搖板”。 這種 “散板”狀的唱腔與快速節律的擊節相結合， 必然能夠營造出極具張力的戲劇性效果。［2］

2.音樂的高點與低點主要是指旋律進行中的最高音與最低音。 這一點對于音樂的表現來講也具有重要的作用， 或者說也就是音腔的音域拓展。 音域的拓展一般情況下也標志著音樂表現力的加強， 含韻在經過平腔較長時間的情節敘述之后， 上升至情感的發泄， 勢必在音樂的表現力上更勝一籌， 那么這一藝術效果的最直接手法之一就是加寬音腔的音域， 這更有利于演唱者在嗓音本身及演唱技巧方面的發揮。

譜例1： 《五子登科》 的含韻片段

在譜例1 中， 唱詞 “所謂何情？” 之前是帶有敘述性的平腔， 可以看出來， 內容進行到這里， 已經積累了相當的情感能量， 蓄勢待發。 四小節的間奏后， 進入含韻樂段， 大量的切分節奏和自由的唱腔出現， 唱詞不再具有實際意義的敘述性， 而是具有情感宣泄的抒發性，并帶有大量的襯詞唱腔。 因此， 這個含韻比較長大， 屬于大含韻。 只要加以較為仔細的觀察， 便會發現其音域為， 明顯寬于平腔部分， 高點較平腔多出一個小三度， 低點由于變徵的出現， 較平腔多出一個小二度， 這就為情感迸發提供了非常有利的條件。

（二） 表情高潮

表情高潮也體現在兩個方面： 唱詞格律的變化以及聲腔的豐富。

唱詞格律的變化是非常明顯的， 我們仍以譜例1 為例， 一開始的平腔唱詞為 “來一趟 （啊你） 哭上一趟，（你個） 趟趟哭 （你個） 所為何情？”， 這是一對規整的七字句。 再看含韻中的唱詞： “小二姐 （哎依） 你那開言落下淚我連把母親叫幾番 （我的母親娘?。?出言就母親一聲叫您聽孩兒對您明， （啊哎……）”， 在含韻的兩句唱詞中， 首句十八字， 尾句十五字， 相較平腔規整的唱詞， 含韻唱詞明顯自由了許多， 筆者認為這和節奏更加自由有很大關系。

演唱時聲腔的豐富也是較為明顯的， 相對而言， 平腔在陳述故事情節時， 由于其唱詞和音樂都比較規整，情緒缺乏波瀾， 因此聲腔的運用也沒有必要過多的修飾。 然而在節奏和唱詞格律幾乎 “失去控制” 的情感宣泄中， 表現憤恨、 不滿、 苦悶、 悲痛等情緒的言辭聲腔必然呈多樣化， 比如像滑音、 抖音、 大顫音、 哭腔等，都伴隨著肢體表演和面部表情一并表現出來， 這在譜例1 中已經部分地表現出來了。

三、 怎樣進行音樂特征總結

如果能夠用文字表達清楚就用文字， 如果感覺用文字表達不到位， 需要列舉實例進行深入， 則可選取一個含韻的典型進行分析說明。 切記， 在譜例選取之后， 一定要針對含韻的譜例進行詳細的分析， 否則就失去了舉例的意義。 接下來就是我們來一起總結含韻的音樂特征了。 一般情況下， 總結某一唱腔旋律的音樂特征， 無非就是從句法結構和旋律旋法兩個方面入手。 句法特征中主要包括唱段中有幾個句子， 句子之間呈現出怎樣的關系； 旋律旋法主要包括旋律的走向、 旋律音程的運用、節奏形態等方面。 比如我們經過大量的文獻查閱和唱段聆聽， 可以總結出含韻音樂的以下幾個特征。

（一） 節奏特征

這又分為兩種： 平腔直接進入含韻和平腔結束后接過門進入含韻。

1.平腔直接進入含韻在平腔結束時一般不落在徵調式主音上， 平腔和含韻之間沒有過門， 同時含韻在起腔時于 “眼” （弱拍） 位置上， 這一種類型的也被稱為“平起”， 意為較平緩。［3］

2.平腔結束后接過門進入含韻的基本特征是前面的平腔落在徵調式的低音主音上， 平腔和之后的含韻之間有過門， 一般不會長大， 含韻的起腔出現在 “板” （強拍） 上， 并多從低音主音上方十一度的宮音起腔， 這種巨大的音程跳幅給音樂進行形成了很大的動力， 因此也被稱作 “陡起”。

（二） 句法特征

含韻在句法和規模上又分為大含韻和小含韻。 小含韻顧名思義也就是在規模和情感宣泄的程度不如大含韻那樣長大和激烈。 一般情況下， 大含韻的旋律結構都是兩句式， 有必要時， 會加入很多襯詞， 甚至加以拖腔相助。 兩句打破了平腔中平整的句式， 由于節奏比較自由， 時間長度上不能武斷地從小節數上看出， 但在聽實際演唱時還是有差距的。 還有一個重要的特征必須強調， 就是含韻中的兩句唱詞必須在之后的平腔中進行重復， 起到強調的作用。

（三） 旋律手法特征

1.總體上高起低落， 這是墜子音樂中的普遍特征，小到樂句， 大到樂段， 都呈現出這一特征。

2.切分音居多， 這和墜子中其他唱腔形成了較大的對比， 其他唱腔中以正常板眼規律進行居多， 正因為這種平穩的律動適合情節的敘述。 而含韻中多用切分音，正是因為這一節奏特征為音樂帶來了較大的波動， 非常適合情感的表達。

3.方言性的以字行腔， 這一點在上面片段中表現非常明顯， 其中的 “相思病” 三字， 普通話四聲 （陰平、陽平、 上聲、 去聲） 聲調為 “陰、 陰、 去”， 而河南話則為 “去、 陽、 上”， 這一特征在旋律進行上模仿得惟妙惟肖， 還有之后 “難受” 一詞的 “難”， 普通話為“陽”， 河南話為 “去”， 所以旋律進行為下行大跳的滑音。

4.運腔豐富多變， 這在前文已經論及過， 不再贅述。

結 語

以上就是在教師的引導下完成的對河南墜子唱腔中含韻的結構功能及其音樂特征分析的成果， 這一過程充分體現了OBE 理念下 “翻轉+傳統” 教學模式互補互融的成果性的教學觀念， 這對同類課程的教學有一定的啟發意義。 這一教學方式方法有效改變了傳統音樂課堂中教師一味灌輸性的教學。 灌輸性教學最大的弊病主要體現僅以基礎知識積累為目的， 學生不能充分發揮自身的學習主動性， 沒辦法有效培養學生的思考能力和研究能力。 在本文中， 將學生的基礎知識積累和文獻查閱放在了課余時間， 而課堂上則是在老師的組織引導下展開研討， 由學生的發言為主， 讓學生成為課堂的主體， 這樣就有效發揮了學生學習的主觀能動性。 在這一過程中，我們發現學生的發言十分積極， 思想十分活躍， 很容易高效地凝練總結出想要的學術性成果。 因此， 我們應該大力鼓勵和有效組織 “翻轉+傳統” 教學模式互補互融的音樂課堂教學， 盡最大的努力培養學生的藝術感悟能力和思考創新能力。