中國畫的“筆”與“形”

上海大學上海美術學院/ 倪巍

一、“以形為畫”的觀念對“畫”本身的消解

基于視覺的繪畫觀念，我們把“筆”看成是構成某個形象的材料，或者頂多把它看成是一個獨立的“形”，便算一種對繪畫語言的自覺了。在這里，所謂的“筆”其實就是一種“形”，或者說是某種特定的形式或效果。故以“形”觀畫，則有“形”而無“筆”，“筆”亦“形”。

“形”是分析的結果。所謂“造形”，就是將對象分解為單位的“形”并將其重構的過程。對象被分解得越細，則我們所描繪出來的它的圖像就越接近實際的視覺效果，如在數碼攝影中，像素越高，則得到的照片也就越清晰，細節也越逼真。但是，無論精度多高，照片只能是照片，不可能成為對象本身。

我們在記錄視覺形象時必須先將其打碎才能加以處理，而這種打碎只能局限在一定程度上，純粹的空間是無限可分的，即使我們的視力已經不能分辨這種碎片，但是如果借助顯微鏡將其放大，我們仍能看清這一碎片的形狀。

然而，我們發現，無論大小，這些碎片只是徒有外形而已，其內部是虛無的。若采用相同方法將其細化充實，使其具有“內容”，實際上只是將一個尺度較大的無內容的形狀變成若干小尺度的無內容形狀而已，如此又何所謂大小？

同時，我們需要將這些碎片重構成一個整體形象。所謂整體，即一種不可分割之滲透性。不難發現，這些碎塊都是封閉的，它們之間存在著無法彌合的裂縫，即便它們經過熟練分割的外形已經能將這種開裂的程度降到最小，這些裂縫中同樣也是無內容的。于是，我們重構出來的形象僅具有表面上的整體感，實際上只是一個松散的湊合體，碎塊與碎塊之間沒有任何聯系；即使我們僅將這形象歸結為一個形而不作任何拆分，那么這個形自身即是封閉的，它和周圍并不發生關系，因而也是孤立的。其次，整體的“形”被分割得越細碎，則精度越高，那么勢必因分割而形成的裂縫也就越多，這便形成了矛盾，即精確性與整體性不可兼顧，兩者成反比。但我們視覺中的物卻是渾整的，在它身上找不到任何界限和裂縫，它絕對整體而又無窮精確。

所以，筆觸在形態上與現實對象存在著不可兼容性，這既是模仿的局限所在，也是繪畫本體存在的前提。人們不自覺于這種矛盾，便只是用繪畫去模仿和象征對象。視覺的繪畫觀念將分析性的習慣帶入繪畫中，以形為“筆”，以筆構物，于是形象分割了筆觸，筆觸再次割裂了形象，彼此分解，相互限制。于是，我們重構出來的形象亦只是一個若干無內容碎塊的松散組合體而已，它僅具有表面上的整體感。我們始終只能通過更多的制作手段盡量將這種不協調壓制到感官難以察覺的尺度內，如此則我們得其形似，卻進一步失去了畫的意義。

筆觸作為畫面的構成部分，是一種象征性的存在，它象征著對象的某一部分。在這種情況下，我們可以忽略其本身的物理特性。但如果談到所謂筆觸本身的意義，則問題在于，這個“本身”到底指的是什么。如果它完全是一種物理屬性，那么也就失去了其內在的、我們視之為藝術性的屬性，它只是一堆顏料而已。如果拋開其物理屬性，則又會回到原來的象征物的狀態。不難發現，以形為筆終將置繪畫于如此兩難境地——或淪為構成畫面的形式構件，或止于材料本身的物理屬性。無論如何，繪畫性都不可能通過空間層面作為“形”的筆觸實現。

二、“畫”的實現——“筆”的時間性特征及其對“形”的超越

我們臨摹一幅名作，若置于一定距離或者拍成照片來看的話，甚至幾乎可以達到亂真的效果。但若仔細考究，又不難發現，我們能復制的僅為一個大體效果，臨本與原作之間實無一處相同。這是因為，整體形象正是由一個個不可重復的筆觸構成的。每一個筆觸都是基于一系列恒變著的主客觀的條件的。因此，我們所能復制的那個大效果只是一個忽略了具體細節的純空間意義上的圖式，一種基于感官和思維的抽象概念。所以，純粹的空間性是不實在的，形式只能隨行于動態的表達，譬如音樂基于演奏，詩歌基于吟誦。呈現基于實在。

真實的畫面形象隨著動態的“筆”而漸漸顯露。“筆”先而“形”后。無疑，“筆”是一種超越了形跡的動作。“筆”在時間線上前進著，其軌跡不斷延長，而其本身卻只能是活動著的一點。因而“筆”永遠是一個正在進行著的當下狀態，其與畫者自覺的心靈同步，而自不同于畫面上的“筆觸”。我們總是強調靜態的繪畫作品所暗示出的動感及其對人的感動作用，卻往往忽略了更重要的一點，即人本身的“動”才是形成這動人痕跡的主要原因。簡言之，“畫”非物動人，而是人動物。

清戴熙言：“有意于畫，筆墨每去尋畫；無意于畫，畫自來尋筆墨。”又云：“筆墨在境象之外，氣韻又在筆墨之外；然則境象、筆墨之外，當別有畫在。”[1]言下之意，氣韻先于筆墨而筆墨先于境象。眾所周知，線條并非對象所固有，所以無意于畫者，筆從心出，非為形去。“筆”者，流也，隨心而動，觸紙成形，其實為一自足自覺之活物。故荊浩《筆法記》有所謂“心隨筆運，取象不惑”“不質不形，如飛如動”。筆曰“運”而不言“擺”。運者，生命之運行，故連綿不斷。古人用筆，妙在藏鋒不露，如金剛杵，如錐畫沙，此所謂“中間功力”[2]，要皆使筆能經意自主，自在而不羈于形。因此所謂“筆”之氣力，即一種連綿自為之生命力的體現，否則力不從心，隨意擺放筆觸，便是一種用筆不成反為筆用的不自覺了。

因此，若將“筆”等同于一種形的話，實是抹殺了“筆”之為“筆”之本質特點。亦即，空間觀念下只有“形”而斷無真正意義上的“筆”。在此前提下，“筆”只能是一種構成畫面的材料而不可能獲得真正意義上的獨立。基于此，或有人認為斤斤于一筆一墨是一種膚淺的形式主義而急欲消解之，主張擇一切手段以求作品的整體效果。而實際上，卻是他們自己犯了膚淺的形式主義的錯誤。

是故畫無對象，只有寄托。我們解析物象，以使“筆”有馳騁之路線。程式之用正如音樂中之曲譜，先必謹依規矩，心思不敢他用，待技巧熟練，然后化外在為內在，追本溯源，技進乎道，方可言畫。所以最后之畫面形象，實為“筆”之軌跡，為一全新且唯一的具體形象。故“形”無不變，變“形”者，非為“形”而變，實是由于“筆”在“形”外，“形”不限“筆”，故不得不變。所以“形”生于“筆”，任何細節都是自然運筆的結果，心靈之痕跡，萬毫齊力，故無多余；“點畫離披，時見缺落”[3]，又何嘗是不足？

因此，畫唯以“筆”為主，方能無限豐富而又絕對整體，是為合規律性與合目的性之統一。畫由此而可讀。黃賓虹曰：“精神在用筆用墨之微。”[4]精微廣大，本為一事。唯能及于最細微處，方能致最廣遠之境界。精微廣大之間，不大不小不上不下者，是為形式。一旦為形而去，便是專意于一個假象。而心思既已分散于視覺之形狀位置，周旋于“造形”之安排，又何得自在之空閑？心既不見，筆將焉附？于是強扭筆觸，但工涂澤，是則無筆可言。

“筆”與“形”之不同處正在于形跡可分而“筆”則從心一貫，實不可分。“一畫”之法，若以形論，全不可解。“一”者，精神之一貫也，故能筆筆相生，實為一筆。俗者只思靜態之形狀位置，渾不覺落筆有先后時機之講究。黃公望之《富春山居圖》，數載而成，除卻客觀的非畫因素，皆因其惜墨如金，意不到，筆不落，所謂“能事不受相促迫”[5]是也。惲南田說：“……筆筆有天際真人想，一絲塵垢，便無下筆處。”[6]若純按筆墨之量，則此圖不數日便可告完成。可見所謂隨意，實非隨便。方薰《山靜居論畫》云：“筆墨之妙，畫者意中之妙也。故古人作畫，意在筆先。杜少陵謂十日一石，五日一水者，非用筆十日五日而成一石一水也。在畫時意象經營，先具胸中丘壑，落筆自然神速。”遂知繪畫之過程，不在方法步驟而實由“筆”來充實。或者說，沒有具體的畫一幅畫的過程，只有具體的運筆的過程。方法步驟，為“形”而設，其實亦“形”，故隨時而可重演。“筆”者，發于心意，故“筆無妄下”[7]，是待筆機也。黃賓虹曰：“畫有雅俗之分，在筆墨，不在章法；章法可以臨摹，筆墨不可強勉。”[8]或可言，筆是對一切形跡法則的超越，“雖依法則，運轉變通”[9]；法在“筆”中，以法論“筆”，“筆”不存，法亦不存。石濤曰：“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。畫從心而障自遠矣。”[10]因此所謂真畫，心與筆之外，別無他物；有以具體之目標想法為內容者，卻是真虛無。行筆既失其一，則橫加堆砌掩蓋，由此而成的“畫”僅具有作為材料的整體性而不具備作為畫的整體性。故其所求之“形”，似而不真，以“形”求“形”，反失其“形”。畫之真者，非取其能摹“形”，而是筆畫之運行生成有如生命之過程，生命既為整一，筆畫又豈能以大小多少論？“筆”從心出，不多不少，若為“形”去，筆筆皆廢。所謂極簡者，正不在于形式。

注釋

[1]［清］戴熙，《習苦齋畫絮》，盧輔圣主編，《中國書畫全書》，第14冊，上海書畫出版社，2000年，第197頁。

[2]黃賓虹，《畫法要旨》，盧輔圣編選，《黃賓虹藝術隨筆》，上海文藝出版社，2001年，第105頁。

[3]［唐］張彥遠，《歷代名畫記》，人民美術出版社，1963年，第25頁。

[4]黃賓虹，《古畫微》，盧輔圣編選《黃賓虹藝術隨筆》，上海文藝出版社，2001年，第78頁。

[5]［唐］杜甫，《戲題王宰畫山水圖歌》云：“十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。”

[6]［清］惲壽平撰，蔣光煦輯，《甌香館集》卷十二，清光緒七年刻本。

[7]［南朝齊］謝赫，《古畫品錄》云：“顧愷之，格體精微，筆無妄下，但跡不逮意，聲過其實。”鄭午昌，《中國畫學全史》，上海古籍出版社，2001年，第81頁。

[8]黃賓虹，《致治以文說》，見盧輔圣編選《黃賓虹藝術隨筆》，上海文藝出版社，2001年，第118頁。

[9]［五代］荊浩，《筆法記》，鄭午昌，《中國畫學全史》，上海古籍出版社，2001年，第176頁。

[10]［清］石濤，《畫語錄》，第二章“了法章”。韓林德，《石濤與畫語錄研究》，江蘇美術出版社，1989年，第 203頁。