意象造型淺析

濟南市美術館（濟南畫院）/ 韓瀟

造型的本意是創造物體形象。所謂“造型”，“造”即創造、塑造，“型”則為占據一定物質空間和可視性的具體形象，使觀賞者通過視覺來欣賞的藝術。在繪畫藝術領域，不同的形式、不同的文化傳承和藝術創造理念，造型的方式也各不相同并各成體系。中國畫的造型同樣也有其獨特性，通常被稱為“意象造型”。

“意”，是指創作者的心意；“象”是指客觀物象。就中國畫而言，“意象”通常是指在創作者主觀意識的指導下，被有選擇、有秩序地組織起來的客觀形象。與客觀形象相比，意象造型是一種客觀形象與主觀意蘊融合而成并帶有個性化特質的藝術形象。

《辭海》對意象的解釋是：表象的一種。即由記憶表象或現有知覺形象改造而成的想象性表象。中國古代文論術語。指主觀情意與外在物象相融合的心象。此釋正與中國畫意象造型的“意象”相合。

意象造型來自對生活物象的觀察、取舍（知覺形象的改造）和構思（想象性表象）的融合，“意”是被主體化了的客體情思，“象”是被客體化了的主體物象。意象作為一種藝術思維方式，其內涵包括兩個方面：其一屬于審美鑒賞范疇，是指藝術家利用形象思維創造出來的心物相契的藝術形象，它具有可賞性。其二屬于藝術構思范疇，是指意與象交融合一、升華而成的藝術表象，它是藝術家內在情思通過虛構、想象、聯想等審美心理因素的積極活動，構思和創造出的藝術表象。在中國古典美學史上，雖然各家對意象的理解與解讀有差異，但異中有同，普遍認為美的藝術應是意與象的統一，而構思則是形成意象的基礎。

南朝梁劉勰在《文心雕龍》中即明確表述，意象的形成與以學識、修養、閱歷為基礎的構思有關。《文心雕龍·神思》有云：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”劉勰此論雖是針對文學創作而言，但于繪畫創作卻有異曲同工之妙。

就中國畫的意象造型而言，意與象是一個不可分割的統一體。但意與象實則是兩個概念。意是未落實于畫面的心象、腹稿；象是造型的具體落實，而構思則是使二者融為一體的基礎條件。

在中國傳統繪畫的發展過程中，中國畫畫家很早便意識到現實與藝術的區別。繪畫中的形象可以融入更多的自我感情表達，從而使客觀現實經由畫家內心的生發而演變為更加具有藝術化和典型性的符號載體。這種藝術創造既源于現實又高于現實，強調了主觀的創造，是我們對意象造型的基本要求。

至魏晉六朝時期，中國畫畫家對形體概念的掌握已具有很高的水平，同時他們也認識到“形”“神”不一定能兼而得之。而中國繪畫特有的線性結構造型方法，線本身就是一種抽象的人為假設性因素，它不可能與處于三維空間中的自然形貌完全重合，所謂“形似”也只能是一種平面化的結構狀態。而中國畫線性結構的筆法變化，對造型而言則是更苛刻的要求。中國畫的以線造型在完成造型的同時，還要兼顧線條的筆法美感，因此，中國畫的造型不可能真實地表現形象的全部客觀特征，而以客觀物象的外在表象為基礎，追求表現客觀物象更深層次的內在本相，才是造型的本質意義所在。

古人認為“萬物不一狀，萬變不一相”。形是外在的，是表面、具體、直觀的，而作為內在本相的“神”才是隱含的本質。客觀物象的神是依附于形而存在的，神是形的精神與靈魂，形與神相輔相依，形神兼備才是中國畫造型的最高境界。

東晉顧愷之的“以形寫神”，是最早將“神”賦予美學含義的重要論述。

顧愷之在其《摹拓妙法》中曰：“凡生人亡有手揖，眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”潘天壽先生在《聽天閣畫談隨筆》中對顧氏“以形寫神”有詳細的闡述：“所謂‘以形寫神’，即神從形生，無形，則神之無所依托。然有形無神，系死形相，所謂‘如尸似塑者是也’，未能成畫。”潘天壽先生對顧愷之“以形寫神”的解讀，與劉勰關于構思的要求在內在精神上是一致的。

形與神的關系生發于先秦哲學。它涵蓋了諸多理論，如“重道輕器”“得意忘象”“道器并重”“燭火之喻”等等，無一不是在闡述中國畫畫家對具象與抽象、精神與物質之間孰輕孰重、誰依附于誰的思考。南齊謝赫提出了繪畫“六法”，其中的“氣韻生動”和“應物象形”，即對繪畫神形相依這一原則更全面、更具體的詮釋和要求。

所謂“氣韻生動”，是指繪畫要表現出客觀對象的氣質風韻，要自然、生動、傳神，氣韻是傳神的具體表現和依據。中國傳統中的“氣”是一個很廣義的哲學概念，魏晉以來，“氣”越來越偏向于特指人物的精神、氣質與風度，彰顯了其要表述的品位與格調。在提倡“以氣論文”的魏晉時期，“氣”對作者來說是指他的氣質與個性，形諸作品就成了作品的風格。這種風氣也延續到了南朝時期，彼時文人以氣論畫，以氣論文，從精神層面成就了魏晉南北朝時期的文人風骨。

氣韻之“氣”，是精神生命的主脈與根基，它體現了作者與所表現的客觀物象在精神層面的交融交匯；而氣韻之“韻”，體現的則是表現對象自身的精神狀態，形諸形象的塑造，則是其精神面貌典型性的體現。謝赫品評顧愷之時稱其“神韻氣力，不逮前賢”，即神為韻的本質屬性。生動是氣韻表現的標準，要求所表現的客觀對象在內在精神狀態與外顯具體形象上要具有生生之活力，生動的才是有靈魂的，才能打動人心，這也是文學與藝術至今還在普遍使用的美學標準。

“應物象形”則是為達到氣韻生動的目的，對造型的具體要求。

中國畫要解決形的問題，首先要講“應”。“應”有“物物之應”與“物我之應”，“物物之應”是指象形要注重自然規律，要表現客觀物象的基本特征，并提煉出其典型性，以免“畫虎類犬”之嫌。“物我之應”則是指作者對客觀對象的認識，如果沒有“應”作為制約，象形的程度也就沒有標準了。

“應物”的物，在中國畫的創作中，是與人的主觀認識并存的客觀存在，“應物”對“物”的認知與判斷，既包括了知造化，也包括了畫家的學養、審美好惡等主觀意識對“應物”所起的主導作用，這是意象造型的基礎。

那么“象形”象到什么程度呢？象有皮相之象、骨相之象和氣韻之象即神采之象，“皮相之象”只是一種膚淺的表面之象，幼稚而簡單；“骨相之象”是一種形似，缺少內在神韻；而只有神采之象才是象形的本質追求。但神采之象同樣要以“象形”作為依附的基礎條件，為使神采得以突出、醒目，“象形”以寫形為手段，以寫神為目的，使中國畫藝術的造型既不失客觀對象的真實，又表現出客觀對象的本質與內在神采，如何提煉出客觀物象的典型特征，則是象形需要解決的根本問題。

形與神的關系，是既對立又統一的。形是神賴以存在的軀殼，但無神不活；神是賦予生生之活力的靈魂，但無形不存。繪畫中的神并不等于形，因為客觀物象的內在本質，并不是時時刻刻存在于可視的外形之上的。因此才要不斷完善對所繪客觀物象的認知，從廣度與深度多層面去了解客觀物象的本質，這樣才更利于形的塑造，否則也只能是“縱得形似而氣韻不生”。形雖不等于神，但形是神的骨與根，神以此為基礎縈繞其上，才能達到傳神的目的。故而荀子曰：“形具而神生。”但在形與神的關系上，神是主要的，是造型追求的目標和主導，也是客觀物象的典型性特征所在。只有強調、強化神的表現，才能超越對形的模擬。但客觀世界中的形千變萬化，形對神的干擾是一種客觀存在，如把握不好甚至會喧賓奪主。因此，以傳神為第一要因，中國畫畫家們意識到對客觀物象的典型性特征應該更加夸張和放大，強化其典型性特征的獨特性，對無關緊要之處可以取舍、概括乃至改造；對影響傳神、干擾傳神的部位可以舍棄，對形的表現加以靈活處理。以寫形為手段，產生了與客觀物象原形的不同和變化。這種造型和變化，不同于具象的模擬和抽象的不似，它是立足于自然物象和典型特征，通過對神的強調，超越了物象本身。這種造型既是主觀的，又是客觀的，既是抽象的，又是具象的。雖然外形上與客觀物象有一定的差異，但它既表現了客觀物象的內在本相，又體現了主導情愫對造型的引導，這就是中國畫造型的“遺貌取神”和意象造型的概念。

“遺貌取神”作為意象造型的實施方法，雖在傳統畫論中出現較晚，但畫理的運用卻有著悠久的歷史，它是“以形傳神”的升華和具體化。正是由于“遺貌取神”造型觀念的形成，才使中國畫的造型不拘泥于形物，不特別看重形象的視覺真實。“形”只是傳載“意”的載體，而“神”則是“意”最直接的表達；只要能達到載意傳神的目的，畫家可立足于客觀物象的典型特征，對形的抽象、具象、概括、取舍、夸張以及繁簡、色彩等各個方面，皆可按主觀意愿來決定其變化，去表取本。

對“遺貌取神”意象造型觀念在繪畫創作中的實踐，最具代表性的當屬齊白石。

齊白石認為中國畫的造型不似為欺世，太似則媚俗，妙在似與不似之間。“似與不似”之間，是對“遺貌取神”最精辟的注釋。為了使中國畫的造型達到傳神載意的表現目的，對客觀對象的形加以概括、夸張與取舍之后，導致某些局部的“不似”；但由于沒有了形的枝節和皮毛的干擾，客觀物象的神采得到了強化和突出，較之原形更為傳神精彩，也更“似”，這就是“似與不似”的奧妙之處。而齊白石自己的創作實踐也很好地證明了這一點。

齊白石的蝦最具有代表性。齊白石畫蝦婦孺皆知，深為國人喜愛，但他畫的蝦生活中是沒有的，是一種“遺貌取神”后的“似與不似”的藝術創造。齊白石的蝦體形大小是海蝦，但海蝦沒有齊氏蝦的兩條長鉗狀對肢，有長鉗狀對肢的河蝦沒有那么大；但從繪畫藝術角度而言，如果沒有了長鉗狀的對肢，蝦的動態不生動；如果畫河蝦，形體太小又不入畫，所以，齊氏的蝦是一種“似與不似”的海蝦與河蝦的綜合體，反而比生活中的蝦更典型、更生動、更具有生生之活力的意象形態。

齊白石畫的鴿子對意象造型的把握也十分到位。鴿子眼睛以雙線勾眼圈，以示強化，有“傳神寫照，正在阿堵中”之意。為使眼睛的傳神之處得到突出，特意加長了鴿子的脖子；鴿子有強大的飛行能力，翅膀是其最具典型性的部分，因而對翅膀的形狀也進行了夸張；但如此一來整體造型不穩，如是將尾巴加長使鴿子的造型取得平衡。鴿子外形上的不似之處極為明顯，但神態卻極為傳神，對意象造型的把握可謂臻于妙境。

“遺貌取神”的意象造型方法在中國畫中比比皆是。梁楷的《潑墨仙人圖》筆簡神具；陳洪綬的工筆人物如寥天孤鶴；黃賓虹的黃山峰巒潤厚；劉海粟的黃山煙嵐彌漫；吳昌碩的梅花質樸如鄉間老農；潘天壽的梅花冷峻如古寺老衲。如此種種，無不為意象造型自然靈性的抒發提供了切實佐證。

“意象造型”是客觀物象形態的脫胎換骨，由“以形寫神”“遺貌取神”而達到“形神兼備”，其中“中得心源”的藝術加工過程成了脫胎換骨的關鍵。

“江館清秋，晨起看竹，煙光日影，霧氣皆浮動于疏枝密葉間，胸中勃勃遂有畫意，其實胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之意在筆先定則也，趣在法外化機也，獨畫云乎哉？”鄭板橋這段論述簡潔明了地說明了“中得心源”這個意象加工過程對造型變化的重要意義。“眼中之竹”是生活形象，“手中之竹”是藝術形象，而“胸中之竹”則是中得心源的意象藝術加工過程。“胸中之竹并不是眼中之竹”，將“眼中之竹”變為“胸中之竹”的意象是觀察的結果；而“胸中之竹”則是經過“中得心源”“遺貌取神”的藝術加工之后產生的意象；但“手中之竹又不是胸中之竹也”，因為此時的“胸中之竹”只是構思階段的想象性表象，屬于心象和腹稿，而“手中之竹”才是真正的意象造型的結果。在由“胸中之竹”變為“手中之竹”的轉化中，必定要有一個隨機應變的再加工過程，因此，“手中之竹又不是胸中之竹也”。明了此理，對意象造型方法的領悟是十分重要的。

中國畫的意象造型，代表了中國畫畫家觀察世界的方式，即以自身的審美觀念為主導，去表達對客觀事物形體特征和內在精神的主觀性轉化，這種表達帶有強烈的自我知覺，與客觀的真實形態相互交融，物我合一，構成了中國畫特有的審美藝術觀。