淺析王羲之《喪亂帖》

文_池月

暨南大學藝術學院

內容提要：王羲之作品《喪亂帖》筆法多變，筆鋒輕盈，橫折用筆、結構、章法無一不散發著靈動之美。作品中筆墨的濃淡、線條的粗細、用字的大小，以及以欹求正、虛實相生的處理手法，都映射出作者情緒跌宕起伏的變化。本文分別從作品的時代背景、用情和用筆分析、章法結構等方面闡述王羲之的雄強風骨和人書合一的至高境界。

《書譜》中云：“夫自古之善書者，漢魏有鐘張之絕，晉末稱二王之妙。”[1]1可以說，王羲之在書法領域上是我們迄今為止無法超越的一座高峰。縱觀其作品，筆法自然多變、輕盈飄逸，既有古樸之感，又有沉淀與創新。在他眾多的作品中，《喪亂帖》（圖1）不同于他其他帖的細膩精致，相反，散露的筆鋒、果決的氣勢在此篇體現得淋漓盡致。

一、時代背景

兩晉南北朝時期，戰亂頻發，百姓深受折磨。“八王之亂”，北方士族百姓為躲避戰亂，紛紛渡江南下，這就是歷史上著名的“衣冠南渡”。王羲之祖籍山東瑯琊（今山東省臨沂市），戰亂之時跟隨家人南遷。一日王羲之接到友人書信，驚聞山東的祖墳被毀，內心悲憤交加，苦悶難言，提筆回信：

羲之頓首：喪亂之極，先墓再離荼毒，追惟酷甚，號慕摧絕，痛貫心肝，痛當奈何奈何！雖即修復，未獲奔馳，哀毒益深，奈何奈何！臨紙感哽，不知何言！羲之頓首，頓首。

這就是書法史上的行草名帖《喪亂帖》。目前存世的《喪亂帖》為唐摹王羲之尺牘，以雙鉤線描寫成。通過該摹本，我們可見王羲之《喪亂帖》字法風格隨情感而變，一氣呵成，既具有太史公抑揚頓挫之美，又兼備雄強與慘淡之美，完整地表現了由行入草的過程，書法、文辭和心境被巧妙融合。

二、用情之深沉

書法是文人雅士抒發情緒的一種重要方式，常常寓情緒于字里行間。這種情緒的起伏變化在書法作品中，可以表現為用字大小節奏的變化、用墨枯濕濃淡的變化、用線粗細的變化等多個方面，也可以表現為文本本身的表達以訴說情感。王羲之用書法表達情感，就像音樂家用音符演奏表達快樂與悲傷，像畫家用色彩渲染表達情緒的波瀾。

王羲之在驚聞祖墳遭到破壞后，震驚、痛苦之余寫下《喪亂帖》。在《喪亂帖》首行，“羲”“頓”“喪”等字，在這種悲慟的情緒之下，用筆沉重，不可能如往日書信般平和安靜。第二行，敘事略顯放松，寫到“離”字之時再也壓抑不住激憤之情。第三行，“慕摧絕”三字用筆略加收斂，這種收斂是有意無意之間的意識，是王羲之在長期修煉后形成的用筆習慣，他將“變化意識”與“布局意識”貫穿全帖始終。

第四行中“當奈何”三字，字體由行書向草書轉換，積壓已久的情緒在此刻再次爆發。第五行軸線偏移，這種極為明顯的搖擺軸線在情緒穩定的時候一般不會出現。第六行“深荼毒”、第七行“不知”幾字，筆意連帶，將后幾行書寫速度提升，節奏感增強。寫到最后“頓首，頓首”，情緒再難掩飾，兩個字組一帶而過，結束痛苦的書寫。

通篇品讀下來，可見王羲之在一筆一畫間用情之深沉，他將情感與技術高度統一，精妙絕倫。王羲之在《題衛夫人〈筆陣圖〉后》中曾言：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得點畫耳。”[2]王羲之這種書寫的意識、變化的意境完全融入了筆尖，可謂人書合一。

三、用筆之精妙

《喪亂帖》筆法精妙，結體多欹側取姿，有奇宕瀟灑之致。通篇來看，字體厚實，但又不失方筆棱角。部分用筆筆尖出鋒明顯，豪氣外露。筆畫有方有圓，有粗有細，厚重老練而不失靈動。直筆勁健直挺，彎筆畫呈現弧線形。正如《書論》中所言：“用尖筆須落鋒混成，無使毫露浮怯，舉新筆爽爽若神，即不求于點畫瑕玷也。”[3]

縱觀整幅作品，厚重的用筆形成塊面，如星星點點狀分散在作品各處，并非統一方位。“喪”“極”“離”“肝”“痛”“毒”“臨”“頓”等字，以及與其上下呼應的偏旁部首，讓整幅作品看上去更加靈動跳宕，勁弩筋結，展現了書寫與生命的律動感。

四、結構之空靈

《喪亂帖》與《頻有哀禍帖》《二謝帖》為同一帖，分屬三部。其中八行的《喪亂帖》在其占主體部分，行文流暢，線質厚實，飄逸感足，筆鋒微露，輕重對比明顯。同時，敦厚的字分散在整面手札中，節奏感更加明顯、強烈，視覺沖擊力相比于其他兩帖更為凸顯。

《喪亂帖》文開篇穩重，行氣并非酣暢淋漓，而是有所壓抑、有所克制。通體從章法上來看，斜勢突出，尤其是后幾行擺動更為明顯。每行的欹側態勢由重心不同、傾斜角度不同的單字組成，多行的欹側態勢便形成了整篇的章法。《喪亂帖》可謂極盡各字之真態。正如《書譜》中所言：“一點成一字之規，一字乃終篇之準。”[1]80

從結字結構上看，也不乏用心。“羲”字左緊右放、左低右高、左實右虛，巧妙利用了視覺對比，作為文章開頭首字，既不失厚重也不乏輕盈之態。“羲之”兩字左側對齊，但實際看來，前三字左側都是幾乎平齊。“之”與“羲”左下部分呼應，對比前字，明顯輕快許多。較為典型的左右結構“頓”“亂”二字，后者較前者左右部分留白開闊，且后者有左上重、右下輕之勢，將重心基本移至左側。上下結構中，大多主筆存在于下半部分，在避讓主筆的同時，最上部分常以留白呼應。譬如“荼”“墓”“慕”“羲”等字，開頭兩點傾斜相望。如對字的外邊緣線定點連接，可見字上部的開張度僅次于該字的主筆。此外，該帖上下結構的字普遍上緊下松、上疏下密。仔細觀之，字與字之間絕不是平均分布，哪怕密不透風，也會有微微喘氣的空隙；哪怕疏可走馬，也會有部分頭角展露，打破完整留白。左右結構中，大多保留中部留白的完整性，且左右一重一輕，節奏感強。如“酷”“摧”“絕”“何”“深”“復”等字皆是如此。第四行“痛貫心肝”，這組字多為半包圍結構（這里暫且將“貫”的上半部分按半包圍來看）。通常半包圍結構與全包圍結構之間的連帶關系是極為纖弱的，也很難添加連帶。作者利用重心中軸線的擺動，做了一個巧妙的處理：“痛”整體由上至下右傾斜，重心偏左；“貫”整體由右至左擺動，上半部分形成向右倒的視覺差，并與前字連帶。一左一右產生拉扯感，互相有了呼應感。“心”并未與前字產生實連，但字勢向右環抱，托住了“貫”右下側錯位之感，形成字組的平衡之態。

從字勢來看，首行每字的欹側角度略有差異。若將每字重心中軸線連接延長，大部分字的中軸延長線無法前后呼應連接，首行文字行氣并非如后文那般連貫。仔細觀之，首行有一兩字欹側角度幾乎相同，但下字比上字角度更大，在整行中形成動蕩感。雖然這種起伏變化在首行略顯突兀，但這樣的字組效果在整張作品中是異常活潑生動的。

從行距來看，前兩行行距間較寬，上松下緊，形成欹側之狀。“先”“墓”二字與右側“羲”“之”對照呼應，一靜一動，節奏巧妙。“先”字左下部分預留出極大的空間，字形上大下小。王書在處理許多獨體字時通常也采用這種方法。如《圣教序》中“大”“太”等字，將最后一筆預留的空間避讓給左側部分，形成空間上的反差。“離”字節奏頗為跳躍，疏密變化明顯，兩側呈倒三角式向內環抱，同時，左側上半部分字內空間讓出，形成上疏下密之感。帖中“號”“荼”“亂”等字亦與之同理。

從節奏來看，首行重落筆，后一行輕盈書寫，形成對比。第二行由重至輕，同前行形成反差對比。由此往復，形成了隔行同重、隔行同輕的“隔山打牛”之法。整體視覺效果上節奏感強，呼吸感明顯，有效避免同重同輕、左右扎堆出的現象。另外，每行開頭首字起落呼吸，層次豐富。“惟”字略高出1/3，形成落差；“痛”略低半字，留出氣口；“奔”重新拉開錯落。從第四行開始加速，結字多用草法，可見作者內心之悲憤、啜泣難止之態。最后幾行墨色逐漸變淡、行筆速度急速加快、字距加寬，形成視覺落差感。而每一行所形成的氣口，都可被其周圍左右之字的排序錯落留住。例如“肝”“痛”之間所留氣口，可被“修復”所擋；“臨”“紙”所留氣口，可被“衣”“毒’所擋；及最后一行，字形縮窄拉長，被最左側透氣的氣口攔下，將整幅字之氣聚集在中間，達到收聚凝練之用。

從字法選擇來看，字法的選擇與結字的空間運動形式相互依存。在下筆書寫時，通常前幾行展現出的是作者深思熟慮的過程，并非大展身手之時，其落筆較重，略顯生澀。字法選擇上大多由行書甚至是行楷入筆。而后幾行，幾乎都用的是草法。書至此時作者的內心情緒已經達高點，文章的書寫節奏也隨之達到高潮。第二行“先”字開頭筆畫的位置，看上去像是刻意避而不及旁邊的“羲”字，特別是在作者逐漸調整與第一行之間的留白時，這種感受更加明顯。相比于周圍的字，“先”字周圍的留白顯得格外通透，并不會因為四周有諸多繁雜之字而感到擁擠。就“羲之”“先墓”四字來看，“先”“之”兩字在對角線遙相呼應，似乎是成了這一小部分的氣口。書寫至倒數三四行時，文中出現大留白，字法選擇上出現大草。如“深奈何”至“臨”，視覺感受上是速度明顯提升，粗細對比明顯，視覺沖擊力強。但快收筆題款時，行筆速度又趨于減緩。結束之時，又逐漸呼應開頭，視覺感受上是速度明顯減緩，橫式減弱，縱式鮮明，留住了紙內、字間氣口，將整幅作品穩重收尾。

由此觀之，每一幅作品并非從頭至尾采用統一樣式的一氣呵成，而是能讓人看到其中的呼吸、斷句。其用筆的勁挺、結體的縱長、線條的輕重緩急，讓畫筆飄曳在空際之間，這不是在形式層面上刻意玩弄各種技巧所能達到的，確實是王羲之的過人之處。

結語

縱觀《喪亂帖》，其用情之深沉，用筆之精妙，結構之空靈，影響之深遠，在很多后世書家的作品中都能見到這件行草名帖的縮影。通過上文對王羲之代表作《喪亂帖》的研究分析，可以讓我們對王羲之的書法有更加深刻的認識。