杜尚的繼承者：論美國俄亥俄州當代藝術(shù)的越界與互動

周宏亮/Zhou Hongliang

一、當代藝術(shù)的圣地與解構(gòu)主義的文化地標

俄亥俄州坐落于美國的五大湖地區(qū)，是《侏羅紀公園》和《幸福終點站》的導演斯皮爾伯格（Steven Spielberg）、《亂世佳人》的主演克拉克·蓋博（Clark Gable）、諾貝爾文學獎得主托尼·莫里森（Toni Morrison）以及第一位登上月球的宇航員阿姆斯特朗（Neil Alden Armstrong）等人的家鄉(xiāng)。作為美國歷史上開發(fā)較早的湖畔平原地區(qū)，俄亥俄州在數(shù)百年的歷史里誕生了諸多具備國際影響力和知名度的文化名人，對美國文藝的發(fā)展，做出了不可替代的貢獻。然而國內(nèi)學術(shù)界關(guān)于美國當代藝術(shù)的研究，大多集中在以紐約、洛杉磯為代表的東西海岸的幾個大城市，對于以俄亥俄州為代表的中東部平原地區(qū)的藝術(shù)生態(tài)及其發(fā)展，卻少有涉獵。

我于2019年11月至2020年12月在美國俄亥俄州立大學（OSU）的戲劇、電影與媒體藝術(shù)系訪學，本文的寫作便是對我訪學經(jīng)歷的總結(jié)與反思。在美期間，我利用OSU豐富的學術(shù)資源，對維克斯納藝術(shù)中心進行了細致的觀察和多維度的分析，收集了大量的“一手”文獻資料，以期更全面且準確地介紹和論述在國內(nèi)尚不為人知的、維克斯納藝術(shù)中心的當代藝術(shù)展。目前，國內(nèi)尚未發(fā)表和出版有關(guān)俄亥俄州哥倫布市當代藝術(shù)的論文和學術(shù)書籍。因此本文的寫作也就有了查漏補缺、拋磚引玉的現(xiàn)實意義。

“上世紀90年代以來，當代藝術(shù)教育便已成為美國高校藝術(shù)教育的首要與核心任務”①，維克斯納藝術(shù)中心是俄亥俄州乃至全美的當代藝術(shù)展覽、教育與研究的重要場所。該中心致力于探索視覺藝術(shù)的前沿，展覽和收藏美國乃至全球的當代藝術(shù)精品，是眾多文藝愛好者慕名前往打卡的地標，被稱之為“后現(xiàn)代的天堂”②。該中心坐落于俄亥俄州立大學的哥倫布校區(qū)，建立于1989年，由解構(gòu)主義建筑學（Deconstructivism）大師彼得·艾森曼（Peter Eisenman）親自設(shè)計。解構(gòu)主義建筑“源于法國哲學家德里達（Jacques Derrida）的解構(gòu)主義哲學”③。“它興盛于美國的里根時代，通過扭曲、拉伸、變形、拼貼和碎片化的方式，拒絕和否認傳統(tǒng)框架結(jié)構(gòu)的建筑語言。”④彼得·艾森曼將解構(gòu)主義定義為“經(jīng)典的結(jié)束”⑤，它以消解意義、忽略歷史和突破文藝復興所建立的審美經(jīng)典的姿態(tài)，顛覆了傳統(tǒng)的西方建筑美學。維克斯納藝術(shù)中心被艾森曼欽點為解構(gòu)主義的典范之作，早在它完工之前，《紐約時報》的評論家保羅·高德博格（Paul Goldberger）就將其稱之為“解構(gòu)主義理論的博物館”，并預言它將“幫助哥倫布市成為全美的文化旅游目的地”⑥。

維克斯納藝術(shù)中心位于我從學校回家的必經(jīng)之路上，每次路過這座建筑的時候，我都被它那充滿破碎感和非線性設(shè)計的奇妙外觀所震撼。巨大的紅色煙囪被一劈為二，從中間裂開；繁雜交錯、宛如蜘蛛網(wǎng)的白色鋼架橫亙在建筑主體的前方，徹底打破了歐幾里得幾何中關(guān)于平面與直角的設(shè)定，所有的建筑組件與設(shè)計元素都在非常規(guī)的變形和移位的過程中完成了對于傳統(tǒng)建筑“方平直正”美學的解構(gòu)與再建構(gòu)。可以說，維克斯納藝術(shù)中心的建筑本身，就是一個具有代表性的當代藝術(shù)品，它所創(chuàng)造的“消解理性的場域”⑦為那些與古典主義以及現(xiàn)實主義格格不入的非主流視覺藝術(shù)家及其作品，提供了海納百川的包容之地。

二、纖維藝術(shù)的游樂場與被打破的“第四堵墻”

維克斯納藝術(shù)中心每個月都會組織名目繁多且面向社會各界開放的藝術(shù)展，以期提升哥倫布市作為美國中部文化藝術(shù)重鎮(zhèn)的地位和傳播俄亥俄州的多元文化。2019年12月，我在維克斯納藝術(shù)中心參觀了名為《此處》（Here）的視覺藝術(shù)展。該展覽是俄亥俄州三位本土女藝術(shù)家安·漢密爾頓（Ann Hamilton）、珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）和瑪雅·林（Maya Lin）作品的合集與“拼盤”。她們以女性的敏銳視角，用此處可視可觸的日常之物去指涉彼處難以言說的“觀念”，通過物的展示與表演去探索藝術(shù)的邊界與前沿。

安·漢密爾頓于1956年出生于俄亥俄州的利馬市（Lima），她的創(chuàng)作以大型裝置作品見長，致力于“混淆和重疊知覺的邊緣并在反抗社會規(guī)馴的過程中實現(xiàn)意義的再生產(chǎn)”⑧。她是法國實驗藝術(shù)家杜尚（Marcel Duchamp）的追隨者，“主張利用工業(yè)化生產(chǎn)的既有物體去顛覆藝術(shù)品的傳統(tǒng)理念并掀起所謂的美學革命”⑨。安·漢密爾頓還是當代歐美纖維藝術(shù)的代表性人物。2012年12月，她曾經(jīng)在面積55000平方英尺的紐約瓦德·湯普森展廳（Wade Thompson Drill Hall）里以白色絲綢為原材料、創(chuàng)作了著名的《纖絲事件》（The Event of a Thread）。“這個作品的完成需要通過觀眾的參與來觸發(fā)。巨大絲綢白幕從天花板的繩索垂直而降，白幕的兩側(cè)分別懸掛了21架秋千。觀眾在蕩秋千的時候會牽動繩索，使得白幕此起彼伏地上下流動與前后翻涌，觀眾們在蕩秋千的時候會忍不住尖叫、嬉笑、吶喊甚至是歌唱。大廳的角落里還有兩個專業(yè)的播音員在朗讀詩歌。”⑩這些聲音的景觀和震撼人心的白色巨幕，以及蕩秋千時脫離地心引力的觸覺快感，共同組成并豐富了作品的審美內(nèi)涵。安·漢密爾頓通過打通視覺、聽覺和觸覺的多感官藝術(shù)實踐，將包括棉麻（繩索）、絲綢（白幕）在內(nèi)的紡織材料進行了前衛(wèi)的“編織”，使得觀眾在宛如游樂園的展廳里得以放松身心并在一個歡愉的公共場域里“探尋并創(chuàng)造隱匿的集體記憶”。?

安·漢密爾頓作為一個享譽全球的當代藝術(shù)家，她的作品經(jīng)常在紐約、東京、舊金山和西雅圖等大城市展覽和演出，但她對于家鄉(xiāng)俄亥俄州灌注了最深的感情，她時常關(guān)心俄州當代藝術(shù)的發(fā)展并以O(shè)SU藝術(shù)學教授的身份長期鼓勵和提攜后進。在2019年，她在維克斯納藝術(shù)中心所做的公益展覽，就是為了回饋家鄉(xiāng)。她所創(chuàng)作的展品名為《當一個物品到了你的手里》（When an Object Reaches for Your Hand），該作是為了慶祝OSU校慶150周年的獻禮作品，被維克斯納藝術(shù)中心和湯普森圖書館共同收藏。這個作品以掃描儀、電腦和印刷品為媒介。安·漢密爾頓將各種物件（比如說透明的玻璃瓶、變形的塑料袋、彩色的折扇）的形象通過掃描儀輸入電腦，然后經(jīng)過畫圖軟件的后期處理，使其看上去具有縹緲朦朧的視覺假象，并最終以紙質(zhì)印刷品的載體呈現(xiàn)在觀眾的眼前。平時司空見慣的生活用品，轉(zhuǎn)換成為面目模糊的、被凝視的陌生對象。當這些被加工后的圖片，以可感可觸的姿態(tài)被放置在北歐風的白色方桌上時，它們還不能稱之為已完成的藝術(shù)品。這個作品的核心，是觀眾的在場與批量生產(chǎn)的印刷品的流通。因為在當代藝術(shù)的展覽中，“物，不是一個存在，而是一個行為”?。現(xiàn)場負責引導參觀的工作人員，會熱情邀請觀眾和這些印有模糊且復雜“能指”的紙張進行互動。觀眾們可以自由觸摸、翻閱以及拿取印刷品并進行折疊甚至是揉搓等行為。此外，展廳中還特別提供了免費的筆、信封和快遞盒等物品，觀眾被期待和鼓勵將這些印刷品通過信件，寄給遠方的親朋好友。

在安·漢密爾頓的這個作品中，實體的物，經(jīng)由掃描儀、電腦和打印機的三重“技術(shù)過濾”，成為人工合成的藝術(shù)品。它的形成與誕生，隱喻了技術(shù)對于人的物化與操控。網(wǎng)絡(luò)的便捷性與便利性，豐富了人類的生活，但人類在操縱媒介的同時，也淪為了媒介的奴隸。網(wǎng)絡(luò)上癮的流毒讓很多年輕人整日拿著手機，活在網(wǎng)絡(luò)所建構(gòu)的虛擬世界里，而忽視了現(xiàn)實世界人與人之間的交流。這個藝術(shù)品的意義在于：借由物的媒介，產(chǎn)生了人與人之間的鏈接，突破了數(shù)碼時代人類畫地為牢的倫理困境。借由《當一個物品到了你的手里》這個作品，安·漢密爾頓試圖向觀眾傳達這樣一個理念：媒介不再是如麥克盧漢所說的人類“身體的延伸”，而是成為僅供人類觀看和驅(qū)使且隨時能夠被撕毀和丟棄的工具。

此外，在《當一個物品到了你的手里》中，觀眾的在場本身，也是藝術(shù)品的一部分。觀眾與印刷品的互動，他們對于那些合成圖像（及其物質(zhì)載體）的凝視與欣賞，他們對于紙張的觸摸、折疊與操演，成為工作人員以及其他觀眾眼里的流動的景觀。靜態(tài)的物與動態(tài)的人在此合二為一。后現(xiàn)代藝術(shù)的互動性消解了觀與演的模糊界限，最終打破了看不見的“第四堵墻”。

三、文本的放大鏡與意義的再生產(chǎn)

珍妮·霍爾澤于1950年出生于俄亥俄州的加利波利斯市（Gallipolis），她是西方觀念藝術(shù)（Conceptual Art）的當代大師。“自從上世紀80年代以來，霍爾澤就在全球享有盛名，她的作品被巴黎的蓬皮杜國家藝術(shù)和文化中心、倫敦的塔特畫廊（Tate Gallery）以及紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）永久收藏。她還是第一位代表美國去參加威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）的女藝術(shù)家。”?霍爾澤曾使用激光、投影和氙氣燈等方式，創(chuàng)作具有視覺奇觀的文本裝置作品。她所選擇的文本承載物，不局限于紙張或紙板。中世紀的城堡和現(xiàn)代的摩天大樓，甚至是大地和天空，都成為她揮毫潑墨的背景板。比如說，“2000年，她創(chuàng)作的《波羅的海的氙氣燈》（Xenon for Baltic）就是通過燈光照射的方式，將《母與子》的文本投射到城堡的墻面上”?。霍爾澤的作品用文字（書法）取代了圖畫，各種造型各異的文字是她作品（及其作品背后的觀念）最重要的傳播媒介。然而需要強調(diào)的是：“霍爾澤是一位使用文字進行創(chuàng)作的視覺藝術(shù)家，而不是作家。”?她并沒有創(chuàng)作文字，她只是對其他作家已經(jīng)完成的、既有的文字作品進行美化和藝術(shù)加工，將敘述性的文字轉(zhuǎn)化成可視化的裝置藝術(shù)，使其具有更鮮明的視覺刺激和超脫于文本之外的豐富內(nèi)涵。

霍爾澤將自己的代表作《煽動之詞》（Inflammatory Essays）奉獻給了維克斯納藝術(shù)中心的“此處”主題展覽，這是一個充滿視覺沖擊力的作品。霍爾澤試圖通過語言的可視化，去強化修辭的效力。《煽動之詞》中所選取的文本，并沒有字面意義上的煽動話語，它們大多由人類歷史上有名的文化典籍、名人語錄、詩歌散文、哲學思辨和回憶錄等文字所組成。這些修辭精美的文字，被印刷在五顏六色的塑膠紙上，以海報的形式（從地面到天花板）鋪滿了整堵墻，探討的是道德與人性、戰(zhàn)爭與和平等宏大且永恒的哲學命題。抽象的語言宛如病毒般爬滿了墻體，它們的無聲在場，反襯出了作為話語主體的人的缺席。這些文本所構(gòu)建出來的，是德國社會學家烏爾里希·貝克（Ulrich Beck）提出的“人類經(jīng)歷了主體性喪失的風險社會（Risky Society）”?。文本是霍爾澤藝術(shù)創(chuàng)作的核心，包括氙氣燈和打印機在內(nèi)的物質(zhì)器械則是她用來放大和突顯文本意義的工具。霍爾澤通過引用其他作家創(chuàng)作的經(jīng)典文本，來啟發(fā)觀眾對于當下社會的深層次思考。她借用打印、雕刻、照明、反射等技術(shù)手段，賦予文本以具象化的物質(zhì)生命，進而司空見慣的語言文字“獲得了后哲學的藝術(shù)價值并實現(xiàn)了藝術(shù)品對于日常生活中意識形態(tài)的批判”?。

四、反紀念碑的紀念碑與邊緣感的行為表演

瑪雅·林（本名為林瓔）于1959年出生于俄亥俄州的阿森斯市（Athens），是我國著名建筑學家和作家林徽因先生的侄女。.瑪雅·林的代表作，.是華盛頓特區(qū)設(shè)計的《越戰(zhàn)紀念碑》（Vietnam Veterans Memorial）。我曾在華盛頓參觀過這座以黑色花崗巖為原材料的作品：瑪雅·林貫徹了“極少主義（Minimalism）的建筑美學”?，拋棄了各種眼花繚亂的裝飾元素，而只借助山水景觀的自然態(tài)勢，設(shè)計出鈍角V字型紀念碑。她在拋光的、宛如鏡面的巖石表面，依據(jù)逝者死亡日期的遠近，鐫刻了58000名在越戰(zhàn)中去世之人。瑪雅·林的這個代表作在世界美術(shù)史上都占據(jù)一席之地，因為它不同于其他戰(zhàn)爭/和平紀念碑的高聳直立的視覺形象，拋棄了雄偉悲壯的美學風格，采取了低于地平線的下沉式設(shè)計。紀念碑向下蔓延、隱入地底的姿態(tài)，象征著葬禮中的棺材。它以一種簡潔隱晦的方式，紀念那些在戰(zhàn)爭中逝世的普通人，最終成為“反紀念碑（Antimonumental）的紀念碑”?。

為了維克斯納藝術(shù)中心的展覽，瑪雅·林特意拿出了名為《鋼針之河——俄亥俄含水層》（Pin River.-.Ohio Aquifers）的大型裝置藝術(shù)作品。它由數(shù)以萬計的鋼針和玻璃珠組成。直條狀的鋼針和球狀的玻璃珠都是立體的，它們構(gòu)成了三維圖像里的線與點。線與點的組合，宛如電腦軟件編程里的0和1，它們是藝術(shù)家用來勾勒和描繪大千世界的“代碼”。瑪雅·林將鋼針和玻璃珠粘貼在墻板上和地板上，模擬出俄亥俄州河流走向的圖形。在燈光的照耀之下，玻璃球會反射出耀眼的光芒，給人一種恍惚置身外星世界的錯覺。密密麻麻的玻璃球占據(jù)了展廳地板的絕大部分面積，藝術(shù)品也并沒有被圍欄、警戒線和其他任何形式的保護措施所隔開。在這個被藝術(shù)品所“占領(lǐng)”的展廳里，“物，而不是人，成為場域里真正的中心”?。觀眾步入展廳后得小心翼翼地行走，否則很容易踩到玻璃球。觀眾們在展廳中的“如履薄冰”，成為一場偶發(fā)的行為表演。他們對藝術(shù)品的保護和敬畏，隱喻的是人類（應該存有的）對大自然山川河流的保護與敬畏之心。瑪雅·林用充滿工業(yè)痕跡的物品，來表現(xiàn)河流的景觀，反映了人類活動影響并改造了自然。藝術(shù)家試圖通過這個作品，喚醒觀眾和全社會對于應對全球變暖和環(huán)境保護的意識與決心。

瑪雅·林的當代藝術(shù)創(chuàng)作具有鮮明的越界感：她的作品包括她這個人本身，就是“藝術(shù)與科學、繪畫與雕塑、東方與西方的越界。多年來，她一直在尋找這些相反力量（Opposing Forces）的結(jié)合與互補”?。《鋼針之河——俄亥俄含水層》這個作品，正是關(guān)于瑪雅·林越界理念的證據(jù)。它既體現(xiàn)了藝術(shù)的美感，又展示了科學的嚴謹；它是一幅巨大的裝飾畫，又具有三維的立體感。它蘊含了東方藝術(shù)的模糊、節(jié)制與清秀錯落的序列美與空間美，又彰顯了西方藝術(shù)的精細、透明以及對于現(xiàn)實世界的極其逼真的描摹繪形。很難用一兩個簡單的標簽去定義這個作品，因為它以一種去中心化的方式，游離于傳統(tǒng)學科門類的分野和美學風格乃至意識形態(tài)的邊界，以邊緣的逆反姿態(tài)，解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)的中心。

五、重影的畫面與性別身份的難言之隱

作為整個五大湖地區(qū)的文化重鎮(zhèn)，維克斯納藝術(shù)中心還會重點展覽俄亥俄州附近地區(qū)的藝術(shù)家的當代藝術(shù)作品。我在2020年8月的實地調(diào)研的過程中，看到了薩迪·本寧（Sadie Benning）的代表作《疼痛之物》（Pain Thing）。薩迪·本寧于1973年出生于威斯康星州的麥迪遜市（Madison），她15歲的時候就因為憑借“視頻日記”的方式，用影像記錄了青春期少女成長的煩惱而聲名鵲起。“在1993年，薩迪·本寧就被譽為美國最受歡迎的青年藝術(shù)家之一。”?雖然薩迪·本寧一直強調(diào)自己是“從蹣跚學步的嬰兒時代開始，就熱愛繪畫”?，但是她的藝術(shù)創(chuàng)作更接近于影視藝術(shù)（或者說視頻剪輯與圖像設(shè)計的結(jié)合）。比如說，她那部被收入芝加哥“視頻數(shù)據(jù)銀行”（Video Data Bank）的代表作《這不是愛》（It Wasn’t Love，1992）實際上就是“20分鐘的黑白電影”?，而不是傳統(tǒng)意義上的繪畫。

《疼痛之物》是由63個木板所組成的裝置藝術(shù)，木板由兩層組成，底層為經(jīng)過電腦處理過的照片，表層為使用丙烯酸顏料繪制的油畫。底層的攝影和表層的油畫，在同一場域里，構(gòu)成了法國戲劇家阿爾托（Antonin Artaud）所說的“重影”?。底層和表層所展現(xiàn)的內(nèi)容，不具備邏輯上的緊密聯(lián)系，進而產(chǎn)生了一種視覺意象的割裂感與破碎感。比如說，照片里的畫面是城市老區(qū)的住宅，可油畫的畫面卻是巨大的彈簧。《疼痛之物》被認為是典型的“酷兒女性主義藝術(shù)實踐”?。符號與意象的不和諧，隱喻了藝術(shù)家的及其所代表群體的身心矛盾。作為一名性少數(shù)群體，薩迪·本寧拒絕性別的二元劃分，她（或者他）拒絕被歸類為男性或者女性。薩迪自出道開始，就以性少數(shù)藝術(shù)家作為自己創(chuàng)作的標簽，她用拼貼式的視覺符號表達了他們那個群體的“疼痛”根源，她用大膽而不顧流俗的作品解構(gòu)了女性的身份認同。她致力于用視覺藝術(shù)的形式，去為性少數(shù)群體發(fā)聲和賦能。

作為觀念承載者的“重影”木板，既不是傳統(tǒng)意義上的攝影，又不是傳統(tǒng)意義上的繪畫，它們非此也非彼，但是它們又兩種都是。它們糅合混雜了攝影與繪畫的分野，因其跨越了藝術(shù)的邊界，而難以被定義。它們是藝術(shù)家本人越界又游離于主流性別身份的具象化身。在《疼痛之物》中，薩迪·本寧通過那些非此又非彼的重影畫面，表達了性少數(shù)群體對于性別意識的大膽探索以及他們在走向自我悅納的艱辛過程中所遭遇的社會偏見及其帶來的疼痛感。她創(chuàng)造性地將繪畫、攝影、雕塑和影像制作相結(jié)合，創(chuàng)作出了一種獨特的復合視覺藝術(shù)，她的跨界藝術(shù)實踐也展示了她試圖打破傳統(tǒng)“美術(shù)”行業(yè)規(guī)范的野心。

六、金屬框架的時光之河與受寵的汽車

此外，維克斯納藝術(shù)中心還展覽過拉托婭·露比·弗拉澤（LaToya Ruby Frazier）的代表作《最后的科魯茲》（The Last Cruze）。拉托婭于1982年出生于俄亥俄州隔壁的賓夕法尼亞州，是非洲裔美國新生代女性藝術(shù)家的領(lǐng)軍人物，她也是芝加哥藝術(shù)學院攝影系的專職教授。拉托婭以鏡頭為筆，記錄了五大湖區(qū)老工業(yè)區(qū)的衰落，表達了對于社會公正和種族平等的呼喚。拉托婭認為“藝術(shù)是社會發(fā)展與變遷的見證者（Witness），藝術(shù)創(chuàng)作是對于未完成的民權(quán)運動的接續(xù)補充”?。

《最后的科魯茲》是拉托婭在俄亥俄州的羅德鎮(zhèn)（Lordstown）所創(chuàng)作的視覺藝術(shù)品。標題里的科魯茲，指的是美國通用汽車所開發(fā)的緊湊車型小汽車。羅德鎮(zhèn)原本是通用汽車在俄亥俄的生產(chǎn)基地，當時在2019年3月，出于環(huán)保和生產(chǎn)成本的考慮，運營時間超過半個世紀的羅德鎮(zhèn)科魯茲汽車生產(chǎn)線被關(guān)停和整體轉(zhuǎn)移到州外其他地區(qū)。這就意味著當?shù)財?shù)以千萬計的小鎮(zhèn)工人，面臨失業(yè)或者需要外出打工的困境。拉托婭親自走訪和調(diào)研了位于羅德鎮(zhèn)的廠區(qū)，用鏡頭記錄了勞工們的內(nèi)心糾葛和生活現(xiàn)狀，試圖用黑白的平面影像讓人重新思考“家庭的概念”?。

值得指出的是，《最后的科魯茲》不僅僅是一個攝影展，它還由門框式的裝置組成。照片被鑲嵌在朱紅色的矩形金屬框架之中，按照時間順序依次排列，觀眾在欣賞作品的時候也穿越了一扇扇由金屬框架所構(gòu)成的時光之河。此外，這個作品最重要的一個元素，就是放置在金屬框架旁邊的貨真價實的科魯茲汽車。通過引入物的實體，照片中工人們所制造的產(chǎn)品以可觸可感的形式出現(xiàn)在觀眾的面前。它生動地提醒金屬框架之中的工人和框架之外的觀眾：工業(yè)流水線上的汽車，既是他們的幸福之因，又是他們的不幸之果。汽車，改變甚至統(tǒng)治了照片里那些工人們的生活。人類驅(qū)使汽車，反過來也可以被汽車所驅(qū)使。虛擬和現(xiàn)實，借由汽車實體的入侵與在場，成為拉康筆下的“鏡像”。觀眾穿梭在《最后的科魯茲》當中，獲得了一種跨越邊界、多重敘述的審美張力。

有意思的是，在我多次走訪和調(diào)研維克斯納藝術(shù)中心的過程中，我發(fā)現(xiàn)拉托婭的《最后的科魯茲》是相對來說人氣最高的一個作品。觀眾們?nèi)宄扇航嚯x觀賞、觸摸并穿梭往返于作品所建構(gòu)的時空。但是，觀眾們最感興趣的，還是那一輛嶄新的科魯茲汽車，而不是拉托婭精心拍攝并經(jīng)過后期處理的攝影照片。維克斯納藝術(shù)中心里所陳列的汽車，就是很多年前杜尚擺在博物館的男用小便池的翻版。只不過拉托婭在杜尚“解構(gòu)傳統(tǒng)”的基礎(chǔ)上又多走了一步。《最后的科魯茲》這部作品的高明之處是：它由藝術(shù)家創(chuàng)作的視覺藝術(shù)以及商店里買來的汽車共同組成。拉托婭把觀展的選擇權(quán)，交換給了觀眾，她沒有在導覽和作品說明里對此進行任何具有傾向性的提示，而是給予觀眾充分的互動自由。面對視覺藝術(shù)與工業(yè)產(chǎn)品的并列展覽，觀眾們用腳投票，紛紛忽視了金屬框架上的照片及其詳細的敘事文本，而是對于那輛最新款的科魯茲汽車表現(xiàn)出了巨大的熱情。工業(yè)時代的流水線里可復制和批量生產(chǎn)的既有現(xiàn)成物品，吸引了展廳里絕大多數(shù)的流量與注意的目光。反倒是藝術(shù)家通過“人工”創(chuàng)作、傾注心血的、傳統(tǒng)意義的視覺藝術(shù)作品卻少有人問津，這是當代藝術(shù)對于所謂“傳統(tǒng)”的戲謔與反諷。

七、結(jié)語

安·漢密爾頓、霍爾澤、瑪雅·林、薩迪·本寧以及拉托婭都是出生于美國俄亥俄州（及其附近地區(qū)）的國際知名女性藝術(shù)家。她們的作品代表了五大湖地區(qū)，乃至整個北美當代藝術(shù)的前沿和高峰。她們用藝術(shù)創(chuàng)作鼓勵甚至強調(diào)觀眾的參與互動，取消了傳統(tǒng)藝術(shù)接受美學里的距離與深度，將觀眾的在場也納為作品的一部分。當代藝術(shù)的越界性與互動性，使得她們的作品變成了復雜的、有生命的景觀，進而彌合并重疊了繪畫與文學、繪畫與影像、繪畫與雕塑、繪畫與戲劇的分野。她們用充滿爭議與模棱兩可的觀念輸出，去啟發(fā)觀眾的哲學思考；她們用工業(yè)化批量生產(chǎn)的既有的現(xiàn)成物去削弱甚至取代傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)品，使得當代藝術(shù)不僅來源于生活且能夠反作用于生活。

注釋：

①Terry Smith. “The State of Art History: Contemporary Art.”The Art Bulletin, Vol. 92. No. 4, 2010, pp. 366-383.

②Susan Wyngaard. “Living in Peter Eisenman’s Library, or Managing the Mundane in Postmodern Paradise.”Art Documentation, Vol. 15,No. 2, 1996, pp. 37-39.

③Peter Eisenman. “Eisenman’s Doubt.”LOG, No. 13, 2008, pp. 185-191

④Mary McLeod. “Architecture and Politics in the Reagan Era: From Postmodernism to Deconstructivism.”Assemblage, No. 8, 1989. pp.22-59.

⑤Peter Eisenman.“ The End of the Classical: The End of the Beginning,the End of the End. ”Perspecta, Vol. 21, 1984, pp. 154-173.

⑥Paul Goldberger. “The Museum That Theory Built.”The New York Times, 5 Nov. 1989.

⑦Thomas Patin. “From Deep Structure to an Architecture in Suspense:Peter Eisenman, Structuralism and Deconstruction.”Journal of Architectural Education, Vol. 47, No. 2, 1993, pp. 88-100

⑧Amei Wallach. “A Conversation with Ann Hamilton in Ohio.”American Art, Vol. 22, No. 1, 2008, pp. 52-77.

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