上海絨繡保護(hù)與傳承的價(jià)值困境

袁 玥

19 世紀(jì)絨繡便從西方傳入上海，在經(jīng)歷本土化的過程后，成為獨(dú)具海派特色的“上海絨繡”。上海絨繡不僅是一項(xiàng)繡制手段和技藝，更是一種文化、一段歷史，它見證了上海社會的變遷與沉浮。從2009 年被批準(zhǔn)列為上海市級非遺到2011 年被批準(zhǔn)列為國家級非遺，對于絨繡的傳承與保護(hù)的腳步也一直沒有停下。然而，目前上海絨繡雖作為非遺有了“名分”，但是仍在慢慢衰落，傳承人緊缺、民眾不認(rèn)可等問題使得上海絨繡無法“活”起來，只能成為一種越來越小眾、邊緣化的藝術(shù)。筆者在2022 年11月參與關(guān)于絨繡的社會實(shí)踐，通過對上海絨繡的代表性傳承人包炎輝的采訪和親身實(shí)踐，反思并總結(jié)出目前絨繡的非遺傳承與保護(hù)方面亟須解決的問題：價(jià)值困境是絨繡難以發(fā)展繁榮的主要原因，其中主要包括價(jià)值主體評價(jià)的困境、價(jià)值關(guān)系體現(xiàn)的困境和價(jià)值意義傳播的困境。本文擬從絨繡的歷史與現(xiàn)狀中探討三種困境的主要內(nèi)容和造成這些現(xiàn)象的深層原因。

一、上海絨繡的歷史與現(xiàn)狀

絨繡起源于中世紀(jì)的歐洲，一開始在農(nóng)民服飾和各類裝飾用品上可以看到早期類似絨繡針法繡成的圖案。隨著16 世紀(jì)西方紡織技術(shù)得到重要的突破，人們開始關(guān)注到這種手藝的價(jià)值。經(jīng)過不斷地改造和創(chuàng)新，絨繡技藝逐漸成熟，它被廣泛地應(yīng)用在布制品如地毯、椅子、沙發(fā)面，甚至是書籍封面的裝飾上，從皇家、修道院到平民百姓都可以見到絨繡的身影。到了19 世紀(jì)，工業(yè)革命帶來機(jī)器文明的極大進(jìn)步，絨繡作為純手工的制品開始在歐洲衰落，而逐漸向可以吸納它的地方轉(zhuǎn)移。［1］

上海開埠后，絨繡作為一種舶來品由傳教士引入上海，主要供修女休閑娛樂。由于絨繡具有“不是繡在普通的布面，而是繡在有網(wǎng)眼的布上”的特點(diǎn)，使得婦女們對絨繡充滿好奇。隨后，喜歡絨繡、參與絨繡的人便越來越多，這時(shí)具有商業(yè)頭腦的人就會抓住商機(jī)，進(jìn)口原材料，再將做好的有中國特色的絨繡出口到國外，從中獲利。商行代理?xiàng)铠櫩褪瞧渲械拇砣宋铮谄謻|設(shè)置絨繡作坊，隨著業(yè)務(wù)量的擴(kuò)大，小作坊逐漸成為生產(chǎn)基地，這就是上海絨繡的萌芽。新中國成立后，國家對絨繡十分重視。在浦東設(shè)立了兩個絨繡廠，一是紅星絨繡廠，一是東方（高橋）絨繡廠。同時(shí)浦東新區(qū)高橋鎮(zhèn)婦聯(lián)還組織每家每戶互相合力繡制，達(dá)到區(qū)域化生產(chǎn)的效果。絨繡技藝在此時(shí)也不斷得到發(fā)展，在以劉佩珍、高婉玉和張梅君為代表的美術(shù)家的不斷創(chuàng)新下，絨繡作品內(nèi)容更加廣泛、色彩過渡更加自然、刺繡手法更加精細(xì)。一些高端的成品不再僅僅是一種手工制品，而是作為藝術(shù)品呈現(xiàn)。有組織的團(tuán)隊(duì)加之成熟的刺繡技術(shù)，使絨繡在海外銷量頗豐，20 世紀(jì)80 年代后期達(dá)到高峰。隨后在市場經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊下，絨繡的隊(duì)伍被打散、被瓦解。漫長的學(xué)習(xí)時(shí)間、純手工的技巧，使得絨繡在殘酷的市場競爭中逐漸被“淘汰”。

然而，真正熱愛絨繡事業(yè)的人們一直為其發(fā)展和復(fù)興而不懈地努力，他們制作大量的經(jīng)典作品，這些作品在多領(lǐng)域做出貢獻(xiàn)。1990 年，《毛澤東、周恩來會見尼克松》展現(xiàn)了大國外交風(fēng)范。2002 年，《中西薈萃·澳門輝煌之夜》表達(dá)了對澳門回歸的喜悅之情。2005 年，絨繡的傳承者便開始積極申報(bào)非遺；2007 年3 月，“高橋絨繡”和“洋涇絨繡”列入浦東新區(qū)非遺名錄；2009 年，海派絨繡被列入上海市級非遺名錄；2011 年，上海絨繡被列入國家級非遺名錄。這樣的成果來之不易，但成為非遺并不是終點(diǎn)，而是一個新的起點(diǎn)，是為了讓絨繡更好地發(fā)展下去。首先，絨繡非遺傳承人緊缺，但絨繡技術(shù)作為一項(xiàng)純手工的活動必須擁有一定數(shù)量的繼承者；其次，了解絨繡價(jià)值之人稀少，更不論愿意購買者，但絨繡制品也是一種商品。我們應(yīng)找出這兩方面的癥結(jié)并加以解決。

二、價(jià)值主體評價(jià)的困境

在對絨繡大師包炎輝的訪談中，他多次提到絨繡目前面臨的一個主要問題，即絨繡文化的“普及率”不高，大眾對于絨繡的認(rèn)識充滿誤區(qū)：一是輕視絨繡的價(jià)值，覺得它的氛圍感和抽象度不如繪畫，而寫實(shí)感又不及攝影藝術(shù)；認(rèn)為絨繡的維護(hù)成本高，不像陶瓷、木制品那樣只需定期擦拭即可（實(shí)際上這些制品保養(yǎng)手段更為復(fù)雜）；加之絨繡的純手工繡制注定了它的高定價(jià)，大眾對其就會產(chǎn)生性價(jià)比不高的負(fù)面印象。投資者不看好絨繡，導(dǎo)致市場份額進(jìn)一步萎縮；而經(jīng)濟(jì)效益差，從業(yè)者看不到較好的前景，也就不可能吸引到人才，所以絨繡逐漸走向衰落。

造成這樣的困境，其原因是作為商品的絨繡沒有解決價(jià)值評價(jià)主體之間的矛盾，具體表現(xiàn)在消費(fèi)者和制作者對于上海絨繡成品的交換價(jià)值（價(jià)格）和使用價(jià)值（實(shí)際用途）不能取得較為相似的認(rèn)同。第一，雙方在價(jià)格上的異見。既是勞動者又是售賣者的絨繡傳承人們熱愛絨繡、了解絨繡的文化底蘊(yùn)、親力親為刺制，對于他們而言，凝結(jié)歷史和勞動的絨繡，是有資格以較高的價(jià)格流通于市場的。而普通的消費(fèi)者無法認(rèn)識到這些方面，只覺得一個類似十字繡的產(chǎn)品定價(jià)卻高得離譜。第二，雙方在使用價(jià)值上的異見。制作者認(rèn)為絨繡美觀大方，無論作為家庭裝飾還是贈禮，抑或個人收藏都具有較高的價(jià)值，而消費(fèi)者往往會更傾向于其他替代物。以上兩者，大大削弱了絨繡制品的商品屬性，阻礙其在大眾層面上被購買和使用。其實(shí)，絨繡在大型項(xiàng)目和小眾興味上都尚存空間。政府機(jī)構(gòu)和個人藝術(shù)家時(shí)常會定做一些絨繡制品。絨繡雖為“頭部”的藝術(shù)品，但一個事物的發(fā)展壯大，不能僅僅依賴“頭部”客戶，而是需要“放低身段”“強(qiáng)勢入侵”到大眾領(lǐng)域。縱觀絨繡的發(fā)展脈絡(luò)，無論是西方還是中國，絨繡都是從民間而來，因此也應(yīng)該“到民間去”。絨繡實(shí)則是一種民俗事象，它失掉了商品性，本質(zhì)上就失去了“民間性”。

那么為何近年來上海絨繡會失去其大眾基礎(chǔ)呢？第一，從上海絨繡的歷史可以看出，在其發(fā)展的繁榮時(shí)期，是由國家組織，在各個村落之間以每戶為單位形成團(tuán)隊(duì)，有組織地進(jìn)行生產(chǎn)。也就是說，從國家、宗族到家庭，絨繡的生產(chǎn)呈現(xiàn)出一種自上而下，有序的“同構(gòu)”態(tài)勢。而如今這樣的狀況被打破，市場經(jīng)濟(jì)下政府不再主導(dǎo)市場，村落的變遷、人口的流動、家庭結(jié)構(gòu)的改變等原因使得其不再具有以往的良好狀態(tài)。第二，絨繡一開始作為舶來品傳入，之所以能在上海扎根發(fā)芽，是因?yàn)樯虾ｉ_埠帶來的異域色彩，這種環(huán)境能喚起修士修女的故鄉(xiāng)意識，絨繡即是對這種思念之情的具象化。經(jīng)本土化之后又成為具有海派情結(jié)的民俗事象，將人與自然環(huán)境聯(lián)系在一起。此外，改革開放前以村落鄉(xiāng)里為紐帶的絨繡是上海浦東鄰里關(guān)系民俗和村落民俗的代表。很顯然，西方人士對故土懷念而營造的環(huán)境已不復(fù)存在，而鄰里關(guān)系和村落民俗也被一步步削弱。第三，絨繡在發(fā)展過程中，受基督教信仰的影響較大，至今上海絨繡作品的主要內(nèi)容之一就是對一些圣經(jīng)故事繪畫的復(fù)刻。不過隨著基督教信仰的淡化，支撐絨繡的信仰價(jià)值也慢慢衰落了。

總之，絨繡目前的價(jià)值主體評價(jià)困境，體現(xiàn)其商品性和民眾性的缺失。

三、價(jià)值關(guān)系和價(jià)值傳播的困境

結(jié)合上海絨繡的歷史，可以看出海派絨繡早已不是一門單純的技藝，而是包蘊(yùn)著豐富文化內(nèi)涵的藝術(shù)，這種技藝之所以能上升為藝術(shù)，除了本身技藝水平的不斷打磨提高之外，更需要具有獨(dú)特性和穿透感。“一件藝術(shù)品，無論是一幅畫，一出悲劇、一座雕像，顯而易見屬于一個總體，就是說屬于作者的全部作品。這一點(diǎn)很簡單。人人知道一個藝術(shù)家的許多不同的作品都是親屬，好像一父所生的幾個女兒，彼此有顯著相像之處。你們也知道每個藝術(shù)家都有他的風(fēng)格，見之于他所有的作品。”［2］在絨繡大師如劉佩珍、高婉玉和張梅君身上，可以看到個人風(fēng)格給絨繡帶來的價(jià)值。

個人的風(fēng)格鑄就獨(dú)特性，是個人魅力的體現(xiàn)，它能在一段時(shí)間內(nèi)被人們所追捧，但是要想使得一件藝術(shù)品源遠(yuǎn)流長，就必須灌注更深刻的社會、歷史和文化內(nèi)涵。例如海派經(jīng)典民俗事象旗袍，之所以能夠成為代表上海的服飾，除去知名人士的穿著，布料和染色技術(shù)的進(jìn)步等因素以外，更重要的是海派文化的滲透。大眾一提到上海，就能聯(lián)想到旗袍。但是絨繡沒有做到這種“條件反射”，造成這種情況的根本原因是價(jià)值關(guān)系沒有得到有效的顯現(xiàn)。“價(jià)值關(guān)系，是一種以主體尺度為尺度的主客體關(guān)系。……在實(shí)踐活動中，客體的存在、屬性和合乎規(guī)律的變化，是否具有與主體生存和發(fā)展相一致、相符合或相接近的意義，依主體尺度而區(qū)別為不同的性質(zhì)。”［3］絨繡與人的事實(shí)關(guān)系很鮮明：一種工藝品，有裝飾、贈禮、收藏的用途，但其本身與人的價(jià)值關(guān)系卻不能與人在實(shí)踐活動的發(fā)展相一致，這種隨主體而改變的價(jià)值關(guān)系，主要表現(xiàn)在上海絨繡藝術(shù)的社會文化價(jià)值上。如果說絨繡的商業(yè)價(jià)值會隨著流行品位的改變而改變，那么其社會文化價(jià)值則更為之持續(xù)和穩(wěn)定。因?yàn)闅v史的積淀和文化的內(nèi)涵，是隨著時(shí)間的演進(jìn)而不斷發(fā)展的。毋庸置疑，上海絨繡包蘊(yùn)著深厚的社會文化價(jià)值，可以說，自上海開埠以來，近代的貿(mào)易文明、中西交流互鑒；計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期的集體及生產(chǎn)；改革開放商品經(jīng)濟(jì)到如今文化“走出去”一系列歷史文化現(xiàn)象，在上海絨繡身上都有著深刻的體現(xiàn)。

為何這樣的有價(jià)值之物無法清晰地彰顯其與人的價(jià)值關(guān)系？筆者認(rèn)為，絨繡價(jià)值傳播困境影響價(jià)值關(guān)系的困境。第一，自然的原因，絨繡自身進(jìn)入發(fā)展的“衰落期”，不加以外力無法有效傳播。第二，技術(shù)的原因，絨繡沒有抓住電子信息媒介這一“流行的”的技術(shù)，未能跟上當(dāng)今社會信息傳播速度。第三，政策原因，有關(guān)機(jī)構(gòu)沒有做好對絨繡相應(yīng)的宣傳。第四，傳承者的原因，傳承者對工藝保密和封鎖，不愿參與絨繡技術(shù)的傳播。上述原因，導(dǎo)致絨繡的發(fā)展的實(shí)體和虛擬空間被壓縮，使得上海絨繡價(jià)值傳播不通暢，價(jià)值關(guān)系得不到良性體現(xiàn)。

四、結(jié)語

上海絨繡目前存在的價(jià)值困境，也是許多非遺項(xiàng)目的“通病”。如何突破困境是問題的關(guān)鍵，不然非遺最終只能成為一種“遺產(chǎn)”。解決方案不能只是泛泛而談，而應(yīng)該通過切身的考察，給出行之有效的具體方案。筆者認(rèn)為，第一，應(yīng)建立適合于絨繡發(fā)展的民俗場，也就是能夠培養(yǎng)絨繡發(fā)展的人文自然環(huán)境，這種環(huán)境不是一味地模仿之前的傳統(tǒng)，而是適應(yīng)當(dāng)下。值得注意的是，上海絨繡的根基在鄉(xiāng)村；第二，海派絨繡應(yīng)“走出去”，無論是省際還是國際，現(xiàn)實(shí)還是虛擬，二十大報(bào)告提出的文化強(qiáng)國的建設(shè)目標(biāo)，絨繡可以“御風(fēng)而行”，同時(shí)應(yīng)順勢擴(kuò)展電子業(yè)務(wù)；第三，“開源”，上海絨繡的傳承人不應(yīng)過于擔(dān)心其技術(shù)被抄襲被仿制，市場的優(yōu)勝劣汰和政府的調(diào)節(jié)，會讓真正好的作品“浮出水面”，一味故步自封對上海絨繡本身的發(fā)展是極其不利的。