也談河南方言及其對河南箏流派藝術風格的影響

吳澤洪 陳文革

20 世紀80 年代初，周青青最早就河南方言對河南箏曲風格的影響發(fā)表文章[1]，該文是改革開放之后最早運用楊蔭瀏先生的語言音樂學理論討論中國傳統(tǒng)音樂的文獻之一，也是較早運用音樂形態(tài)學方法研究中國傳統(tǒng)音樂結構的重要文獻之一。該文從方言音韻與音調發(fā)生的關系入手討論了河南方言音韻對于河南地方音樂、河南箏曲曲調進而對河南箏曲風格的影響，是河南箏曲風格研究的突破性成果，對河南箏曲的演奏產生了積極的作用。筆者作為一名從事河南箏曲演奏多年的學習者，也從周青青的論文中獲得很多教益。今結合筆者的演奏實踐及其對于相關問題的思考，談點體會，以就教方家。

一、河南方言與河南箏派概述

(一)河南方言區(qū)間的選取及音韻特點

楊雄在漢代著作的《輶軒使者絕代語釋別國方言》中首次提出“方言”一詞[2]，該詞在不同的人群中有不同的定義。通常，我們所說的“方言”是一個政治學概念，實際上是指區(qū)別于標準語的某一地區(qū)的語言，也稱為“地方語言”“白話”“土話”或“土音”。

在中國現今的方言中，“河南方言”這一術語在學術上比較寬泛，通常指的是在河南省行政區(qū)域內通行的各種方言。河南方言的正確分類應該歸于“中原官話”的一部分，1985年，李榮在他的論文《官話方言的分區(qū)》中將此前在方言學界常被稱為“北方方言”的官話劃分為七個區(qū)域：西南官話、中原官話、北方官話、蘭銀官話、北京官話、膠遼官話和江淮官話。他指出“中原官話的特性是古次濁入聲今讀陰平，與其他六區(qū)別開來”。[3]自此以后，中原官話才被看做一個整體，并得到了更多學術界的關注。但是中原官話的范圍涵蓋非常之廣，包括河南、陜西、山西、山東甚至新疆南部的部分地區(qū)都屬中原官話的一部分。因此在語言學的研究中，往往把河南方言放到中原官話的大背景下去做研究。河南位于中原地帶，黃河流域，是中華文明的重要發(fā)源地之一，其語言歷史悠久，地位顯赫。周祖謨在《宋代汴洛音與〈廣韻〉》一文中開門見山地指出:“汴梁即今之開封，與洛陽居天下之中區(qū)。自東漢、曹魏、西晉，下至后魏都以洛陽為國都，唐代則定為東都，車軌交錯，達于四方，人士往來，言談之間，大都以洛陽音為正。宋代都于汴梁，汴梁東離洛陽約600 里，語音當去洛陽不遠。”[4]河南當地的方言本身與中原官話一起經歷了數千年的演變，在古代流行過四調、五調的音韻，聲母、韻母在各個時期也不盡相同。而本文的研究對象是河南方言與河南古箏音樂，所以從歷史時間軸上看，本文中對于河南方言的選擇區(qū)間應該和河南箏派起源、發(fā)展、成熟的時間范圍保持一致（即從明清小曲的繁榮開始），屬于為近代“中原官話”的范疇。

從地域上看，樊藝鳳在《河南箏樂考略》一文中，明確指出了河南箏派的前身——河南鼓子曲的流變過程，鼓子曲興起于開封，而后從汴梁地區(qū)經禹縣、襄縣、葉縣分別傳到遂平、南陽、上蔡、泌陽等地區(qū)[5]，因此在河南省內的方言選擇上，本文選取了中原官話中的鄭開片、洛嵩片、南魯片、漯項片四個區(qū)域作為研究對象，相較于河南省內其他地區(qū)的方言，例如信蚌片、關中片、商阜片等，這幾個地區(qū)與河南箏樂形成過程中的地域更加重合，基本上完全覆蓋，且語言調值調類上十分接近，便于作為一個整體來與河南箏派做對比研究。基于這兩個因素，在后文中的“河南方言”是狹義的特指“鄭開片、洛嵩片、南魯片、漯項片”的中原官話，而非河南省行政區(qū)域內的所有方言的集合。

相較于普通話，河南方言的聲母、韻母與其相同，都屬于四調語言（河南部分地區(qū)方言有五調，但不在本文的研究范圍之內），但是在調值走向上與其差異較大，查閱各地縣志可知我們取樣的四個區(qū)域的部分“河南方言”與普通話的調值對比見表1：

由上表不難看出，以上區(qū)域的方言音調走向大致相同，但與普通話的區(qū)別較為明顯。以開封方言為例，其四個聲調分別為陰平24、陽平53、上聲44、去聲412，具有陰平-中升、陽平-高降、上聲-高平、去聲一降升的特點。相比之下，洛陽方言的聲調略有不同，為陰平33、陽平31、上聲53、去聲12，但這種差異可歸納為一種類型，變化幅度仍在可接受的范圍內。[6]

因此，在研究過程中，我們可以把四個區(qū)域的河南方言作為一個整體來與普通話進行對比從而得出結論：第一、河南方言的陰平接近普通話的陽平，因此大家較為熟悉的河南話“中”，在河南方言中要用接近普通話的二聲去讀。第二、河南方言比普通話更愛用升降調（即音樂中的上下滑音），且部分升調音值較短，快速而有力。這兩點深深地影響了河南箏派的藝術特點。

（二）河南箏派與河南地方聲腔

我國的古箏擁有兩千多年的歷史，經過長期的流傳與發(fā)展，在廣泛吸取、融合了各地方、各民族的不同風格音樂之后，古箏音樂在發(fā)展過程中也形成了諸多地域性流派，例如北方的河南箏派、山東箏派，南方的潮州箏派、客家箏派等等。

其中河南箏派起源于河南鼓子曲的伴奏樂器，在隨后的發(fā)展過程中以鼓子曲的形式流傳于河南各個地區(qū)。張長弓在《鼓子曲言》中提到，鼓子曲最初自何地傳來，不見記載，據口耳相傳，鼓子曲初見于開封，后來傳入南陽等地，不斷吸收江淮小曲，山東俚曲及大鼓書、地方戲、民歌的豐富營養(yǎng)，逐步形成自己的風格。從河南鼓子曲的曲牌來源、連套方式等特征中可以清晰辨認出河南鼓子曲與宋金元時期的纏令、纏達、諸宮調、明清俗曲等藝術形式有著親密的血緣關系。清朝中期，鼓子曲開始由開封向西南方向傳播，并最終在南陽繁榮起來，其表演形式原為廳堂坐唱，伴奏樂器以三弦為主，另有古箏、琵琶、揚琴、墜胡等；打擊樂有檀板、八角鼓等，其音樂“清貧溫潤，嫻雅整肅”，在過去被視為一種非常高雅的藝術形式。[7]

清朝末年，河南各地開始出現一種“高蹺曲子”的藝術形式，“高蹺曲子”又稱“小調曲子”，其唱詞樸實生動，簡單易學，很快就在河南流傳開來，并在后來演變成河南曲劇。小調曲子的流行對堅持鼓子曲廳堂清唱的曲友沖擊很大，為了標明正宗，他們把鼓子曲改名為大調曲子并流傳至今。不論是小調曲子還是大調曲子，古箏在其中都扮演著關鍵的伴奏角色，隨著這兩種音樂形式的發(fā)展得以傳承。在大調曲子中，除了為聲樂伴奏之外，這些樂器還有一種合奏形式，被稱為“板頭曲”，它是在演唱大調曲子之前，合奏或獨奏一、二首的器樂曲。這些樂器的合奏時配合默契，獨奏時各有特點。

近代以來涌現了許多河南古箏名家，如曹東扶、王省吾等人對河南箏的改良與器樂化創(chuàng)新，并且創(chuàng)編了一批新的河南箏曲，使得古箏最終脫離了伴奏的演奏形式，成為了獨奏樂器，逐漸形成了別具風格的“河南箏派”。

從河南箏派的發(fā)展過程中，我們可以很清晰地總結出河南箏曲的三個來源：

（1）由大調曲子演變而來的“唱腔牌子曲”，例如《山坡羊》《雙疊翠》《銀紐絲》等；（2）由板頭曲直接整理得來，例如曹東扶傳譜的《陳杏園和番》《陳杏園落院》《蘇武思鄉(xiāng)》，王省吾傳譜的《大救駕》《雙八板》《花流水》等；（3）在古箏成為了獨奏樂器之后的創(chuàng)編曲，例如曹東扶作曲的《鬧元宵》《變體孟姜女》，喬金文作曲，任清志演奏的《漢江韻》，任清志創(chuàng)作的《幸福渠》等。

以上三類作品中前兩類均是從與“唱”有關的曲藝形式作品中演變而來。唱腔牌子曲是由大調曲子中的唱腔曲牌逐漸演變?yōu)槠鳂非模m然板頭曲一直是一種器樂形式，但它仍然是從大調曲子中抽離出來，即使受到了民間音樂的影響，但在河南音樂風格的表現方面，它和唱腔牌子曲是一致的。第四類創(chuàng)編箏曲，雖然不再依附于唱腔，但是這類作品創(chuàng)編的時期，河南箏的發(fā)展已經進入了一個成熟的階段，其創(chuàng)編的藝人，也都為傳統(tǒng)大調曲子或小調曲子的演奏者，有些曲目的片段或動機也是從河南曲子中化用而來，所以不論是其旋律還是演奏技巧，已經形成了一種受曲藝影響從而呈現出的河南音樂風格。

從來源上看，河南箏派的形成與大調曲子、小調曲子（即后來的曲劇）有著密不可分的關系。這些有唱詞的聲樂作品相較于古箏演奏出的器樂作品，由于其本身帶有語言的屬性，顯然與河南方言的聯系更為緊密。聲樂就像橋梁一樣，使得河南箏派與河南方言產生了內在的聯系。所以在分析河南箏派之前，我們要先探討河南方言對河南地方音樂的影響，才能繼續(xù)討論河南箏派與河南方言的關系。

二、河南方言與河南箏派的內在聯系

（一）河南方言與河南地方音樂的關系

探討河南方言與河南地方音樂的關系，其本質上是在討論語言與音樂的關系，這屬于語言音樂學的范疇。關于語言和音樂關系的描述，最早可見于《尚書·虞書》：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。”其核心就是詠唱歌曲的聲音要與詠唱的語言配合，漢民族歷史上不論是詩歌還是曲藝、戲曲作品，都在圍繞這一范式進行發(fā)展，隨后逐漸產生了“依字行腔”、“字正腔圓”的概念，這兩個理念直接導致了一個現象——唱詞的字調走向會影響音樂旋律的走向，兩者有一種趨同性，雖然有些傳統(tǒng)聲樂作品中，詞和腔并未遵從“依字行腔”的規(guī)律，但這只是少部分現象，從宏觀上看，在一定程度上這兩個概念讓唱詞和唱腔的連接變得更加緊密，成為了音樂和語言連接的紐帶，也為我們討論河南方言與河南地方音樂作品提供了先決條件。

基于以上分析，我們在接下來的研究中將采用語言音樂學中最常用的方法：聲韻調分析法，去研究河南方言與大調曲子的關系。楊蔭瀏在《語言與音樂》中最早使用音韻學方法分析戲曲唱腔與語言之間的關系，后這種方法被普遍用于研究中國傳統(tǒng)音樂與漢語言之間的關系。這種對語音語調的傳統(tǒng)分析法為音韻學上的聲韻調分析法，在語言音樂學中，中國學者通過對傳統(tǒng)音樂中漢字聲母、韻母、聲調的分析，探究其語音變化的規(guī)律和結構特點等，再結合音樂學研究方法，從而達到總結字調和旋律的關系、歸納地方方言音樂共同屬性等研究目的。如楊蔭瀏先生在《語言音樂學初探》中通過昆曲在音樂上適應字調的經驗，總結南北曲字調配音規(guī)律，從而探究南北曲的音樂風格與語言的關系。[8]

前文中已經提到，“依字行腔”是中國傳統(tǒng)聲樂作品的一般規(guī)律，河南地方音樂也無外乎其中，因此在下面的分析中我們以大調曲子為代表來研究河南方言與地方音樂的具體關系。以大調曲子著名曲牌《滿江紅》（帶垛）為例。

譜例1 《滿江紅》（帶垛）

其中這句唱詞“你不必來哄咱家”，在南陽方言中音調分別為“上、陽、去、陽、上、陽、陰”，南陽話中陽、去都是降調，因此這句唱詞七個字里有四個降調音，所以旋律上整體上向低音進行，又因為“家”字是升調音，所以最后一個字的旋律由1進行到5，從這一點來看，大調曲子的旋律受河南方言的影響較多，前文已經寫過，河南方言多用降調，在這里也有所體現。同時，在由平調字“你、哄”向降調字“必、咱”進行時，為了使旋律與唱詞字調相符，使用了連音和裝飾音來進行處理。

（二）河南地方音樂對河南箏派的影響

古箏作為大調曲子中非常重要的伴奏樂器，在為聲樂的伴奏過程中，方法靈活多樣，主要分為過門和板頭曲兩種。其中過門是大調曲子中至關重要的伴奏方式，可以起著承上啟下、連接樂句、前導入唱腔、結束前煞板的作用，而板頭曲則可作為單獨演奏的器樂曲，其中過門的特點如下:（1）包腔送韻。這是大調曲子的基本伴奏方式，即伴奏者隨腔伴奏，演唱與伴奏為同一個旋律；(2)加花填空。指在隨腔伴奏時，在唱腔的延長音或是一小節(jié)之后,加上一個小間奏，或是伴奏音型，以此填補樂音節(jié)之間的空隙；(3)變奏過門。雖然各縣在同一曲牌的演奏中各有差異，沒有統(tǒng)一的過門，但通過分析比對，亦有一種規(guī)律性的旋律結構是共同遵守的:一是重復牌子或雜調的過門，這有兩種類型，一是用上下韻后面的間奏做過門;二是把牌子或雜調的唱腔曲譜整樂句或若干個樂句連在一起當起腔前的導入過門；二是把牌子或雜調的唱腔曲譜進行變奏，形成過門。

板頭曲雖然是純器樂曲，但是也經常用在連綴曲牌、充當前奏“垛頭”的作用，就像《滿江紅》（帶垛），其垛頭就是板頭曲中的《花流水》節(jié)選而來。

由以上特點可知，在大調曲子的古箏的演奏要求上，古箏既要填補聲樂部分的空白，有時又要演奏和聲樂一樣的旋律，模仿聲腔的進行，以此達到“烘云托月”的效果。這樣的演奏要求和演奏習慣，使得河南的古箏與大調曲子一樣，不論是在旋律進行上，還是在上下滑音的處理上都具有了鮮明的河南特色。即使在后來的發(fā)展中，古箏走上了器樂化路線，脫離了大調曲子，開始成為獨奏樂器，它的表現效果也與大調曲子高度一致，形成了“河南箏派”的特定風格，可以說河南箏派的特色器樂化語匯就是在大調曲子的影響下形成的。

三、河南方言的音韻元素在河南古箏曲中的運用

由于對傳統(tǒng)曲藝中唱腔旋律的模仿，河南箏派的滑音特點與曲牌唱腔保持了高度的一致，河南方言的陰平是上升調，陽平和去聲調值向下，前文中分析了連續(xù)去聲和連續(xù)陰平時河南大調曲子在演唱中會有為了潤腔而加入的小三度與小二度滑音，這一點在河南箏派的古箏曲中有很直觀的體現：

譜例2：大調曲子《銀鈕絲（帶垛）》

例3：古箏曲《銀鈕絲》（節(jié)選）

從以上譜例可以看出，古箏獨奏曲在保留了大調曲子旋律的基礎上進行了一些器樂化處理，但是在音與音的滑音連接上仍然保持了“小三度”與“小二度”的特點，比如第一小節(jié)的3 滑到5 就是一個小三度滑音。

除了唱腔牌子曲和板頭曲之外，后創(chuàng)作的河南箏曲也延續(xù)了這一特點，例如《漢江韻》：

譜例4《漢江韻》（節(jié)選）

從第二行第二小節(jié)開始，連續(xù)的6 上滑音，這就好像唱詞中出現了許多陰平字連在了一起，比如河南方言連續(xù)的說“中中中”就會產生這樣的音響效果。

另如曹東扶創(chuàng)作的《鬧元宵》：

譜例5《鬧元宵》

第一小節(jié)，6 和6 的連接仍然是小三度的上滑音。5與5的連接中，出現了#4到5的小二度上滑音，這就好像前文中《滿江紅》唱詞中出現類似于“情愿”這種陽平接去聲時，為了迎合連續(xù)下行的唱詞而產生的小二度上滑音。

從以上譜例中不難發(fā)現，盡管演奏技巧迭代了多次，器樂化語匯越來越多，但河南箏派的核心——音樂風格，由河南方言經過大調曲子等民間音樂為其打上了深刻的烙印，河南箏派的旋律、滑音、加花技巧都與河南方言有著密不可分的關系。

四、河南方言對學習河南箏曲的現實意義

隨著現代社會的發(fā)展與音樂專業(yè)教育體系的建立，河南箏曲的演奏也越來越規(guī)范化、專業(yè)化，但是卻很少有人會思考河南箏曲與河南方言的聯系，對樂曲的認知還停留在音樂層面。河南箏曲的“根”其實扎于河南的本土文化上，方言是地域性文化的一個重要表現方面，相較于音樂更加貼近人們的生活。“一方水土養(yǎng)一方人”“十里不同音，百里不同俗”，要想更深入地學習好河南箏曲，那么方言的學習就起到了事半功倍的效果，對于河南箏派，我們需要展望未來，但也要知其來路。