場域理論視域下明代江南文人雅集研究①

詹 翊（南京藝術學院 文化產業學院，江蘇 南京 210013）

張 捷（南京藝術學院，江蘇 南京 210013）

明嘉萬年間，隨著科技的進步、商品經濟的發展和資本主義的萌芽，江南地區的政治經濟地位不斷抬升，開始出現了以江南為中心的自我意識與核心敘事。對江南地區的考察除了經濟層面的考量，還有對發達文化內涵的審視。刻書業的高度發達和“時文選家”的出現，使得參加科舉考試的士子越來越多。但因科舉承載力有限，大量的士子被排斥在官僚系統之外，留滯于社會底層。而明初恢復的科舉制度至成化朝（1465—1487）發展成為形式僵化和內容空洞的“八股取士”，許多風雅才氣的飽學之士屢試不第。生活的艱難、入仕理想的不可及導致文人群體在內心深處極度的焦灼與失落。他們亟須通過一種方式來緩解和宣泄這種內心的困苦，同時表達自己對傳統倫理綱常的蔑視和失望，這種方式集中表現為頻繁地參加各類雅集活動。文人群體試圖在自己建立的“場域”內外通過和封建皇權元場域及其他場域的斗爭來實現和維護自身的價值，以彌補仕途的失意和內心的落寞。

在任何一個場域中，行動者擁有資本的多寡決定了其在場域中所處的位置高低。從布迪厄文化資本理論的角度來看，由于具體化的文化資本和體制化的文化資本的分離，占有大量具體化文化資本的文人群體因為科舉入仕的失敗，其文化能力得不到官方的認可，具體化的文化資本無法轉化為體制化的文化資本，在場域內部和場域之間的斗爭中均處于劣勢。故文人群體急需找到另外一種能將具體化的文化資本轉化為體制化的文化資本的途徑，而雅集場域為這種轉化提供了媒介空間。

文人雅集，是一種專屬于文人群體的文化生活方式，它以共同的理想信念、相似的品行性情和審美慣習為紐帶，在這一文化活動空間中開展各類高雅的文化活動，如：飲酒賦詩、撫琴抒懷、潑墨揮毫、焚香品茗、鑒賞古玩等。明人張岱為紹興琴派的代表人物之一，其于萬歷己未年在越中創立絲社。與同學范與蘭、尹爾韜等在操琴自娛的同時，通過琴瑟之音表達傳統文人“天人合一、物我一體”的樸素理想和思古抒懷的心意溝通。琴音于他們是一種不能被任何外在因素干擾異化的自由心境的表達。《陶庵夢憶》有云：“余結絲社，月必三會之。……清泉蓋石，援琴歌《水仙》之操，便足怡情；……雜絲和竹，用以皷吹清音；動操鳴弦，自令眾山皆響。”[1]17再如虞山琴派的代表琴川社，其活動多記載于嚴天池編撰的《琴川匯譜序》中。琴川社的集會地點和時間并無定規，嚴天池常于其私人居所、琴友家中或溪邊、林間等優雅宜人的自然環境中組織琴社成員開展雅集活動。祁彪佳于崇禎丁丑年在浙江紹興創設楓社，其活動內容也是以撫琴為主的雅集，張岱同為該社的元老級成員。《祁忠敏公日記》有載：“頃之，張宗子來促，遂赴其酌，楓社諸友已集于不二齋。宗子新構云林秘閣，諸友多晤談于此。倪鴻寶最后至。飯后，聽宗子彈琴，優人皷吹佐之，及暮，觀演《紅絲記》，席散宿舟。”[2]可見，明晚期的江南文人雅集中還出現了戲曲藝術的聲影。

雅集是一種文化活動，這種文化活動必定存在于一定的場所空間之內，這一空間或為書齋、或為園林、或為廟宇、或為禪院。本文所指“雅集”僅指這一文化活動抽象意義上所存在的場所和社會空間。文人雅集作為明代文人群體精神生活的一個重要場所和空間，在形式上成了文人群體的世外桃源，但實際上無法脫離當時的各種社會關系而獨立存在，其只是當時諸多彼此獨立而又密切聯系的場域空間中的一個。因此，布迪厄文化社會學中的場域理論從方法論意義上為我們分析透視明代江南文人雅集這一場所空間內外交織的各種社會現實的關系性構成和社會分層情況提供了一種全新的視角。

依照布迪厄的場域理論，現實社會被劃分為多個彼此獨立而又相互關聯的空間。這些具有自身運行邏輯和必然性的客觀關系的社會網絡空間，構成現實社會關系中的不同“場域”。如權力場域（元場域）、文化場域、法律場域、宗教場域和道德場域等。場域內外交織著各種利益沖突和競爭的社會關系，有其自身的游戲運行規則和特定利益形式。布迪厄認為對一個場域進行分析涉及三個必不可少并內在關聯的環節：首先是分析“子場域”與“元場域（權力場域）”相對的場域位置；其次是勾畫出場域中不同的行動者或機構所占據的位置之間的客觀關系結構，因為占據這些位置的行動者或機構為了控制這一場域特有的合法形式的權威，相互競爭，從而形成了種種關系；第三是分析場域中行動者的慣習，亦即千差萬別的性情傾向系統，行動者通過將一定類型的社會條件和經濟條件予以內在化的方式獲得這些性情傾向。[3]143

一、雅集場域和元場域的斗爭及其自主性的獲得

用場域理論來分析研究雅集這一社會空間，首先要研究文人雅集作為一個場域其和封建皇權元場域之間的關系。布迪厄認為場域的多樣化是社會分化的結果，布迪厄將這種分化的過程視為場域的自主化過程。自主化實際上是指某個場域擺脫其他場域的限制和影響，在發展的過程中體現出自己固有的本質特性。一個場域越是自主的，這個場域的生產者只為本場域其他生產者生產而不為社會場域的消費者生產的程度越大。這樣來看，自主性最強的場域是科學場域，其次是高層次的藝術場域，相形之下，法律場域較少自主性，而自主性程度最低的是政治場域。[4]148也就是說，由于權力場域對科學場域和高層次的藝術場域所要求的普適性較低，限制和影響較少，故其相對比較封閉和自主，邊界清晰。而法律場域和政治場域由于皇權統治的需要，在權力場域的支配下，是需要社會各階層所有成員必須了解和遵守的。此種場域會在較大程度上受到外在影響、社會力量和世俗力量的干擾和滲透，導致邊界模糊不清，特殊化程度較低。

這一特點在明代文人雅集中有明顯的體現。雅集場域和權力場域常呈現出一種既對立又統一的狀態。洪武年間即已出現的臺閣雅集從組織者到參與者皆為館閣重臣，有的甚至直接由皇帝倡議組織。錢牧齋曾記錄了明宣宗與文官們雅集作畫的情形：“萬機之暇，游戲翰墨，點染寫生，遂與宣和爭勝；而運際雍熙，治隆文景，君臣同游，庚歌繼作，則尤千古帝王所希遘也。”[5]3本來只是普通文人群體結社聚會的一種文化生活方式，被封建皇權所接納和認可，得以進入宮廷空間之中，其形式上的權威性和正當性倍增，存在于民間的文人雅集“子場域”和封建皇權“元場域”有了交集。而文人群體也需要借助皇權的背書來確認和證明雅集場域權力的合法性和權威性。希望通過皇權元場域對雅集場域空間內文化資本的干預控制和支配，使其打上體制化的標簽，加強其體制式文化資本的話語權和“社會公認性”。另外，明代雅集的參與者多為科場失意的文人士子，他們自幼熟讀儒家經典，受正統教育多年，積累了深厚的能力式文化資本。文人群體在雅集這一場域內所占有的能力式文化資本是被官方認可的，從而獲得了某種意義上權力的正當性。

明末崇禎年間鄭元勛在揚州影園組織黃牡丹詩會。《稗說·黃牡丹狀元》：“園中植黃牡丹數本，遇花時，集諸客飲。先期制金叵羅一，懸置座間。飲且醉，乃請客分題贈花，限以韻。詩成各書箋，糊其名，走使渡江至虞山，請牧齋錢公甲乙之，戲拔其首為狀元。公為評騭，返其詩，探首函則海南黎遂球也。遂以前叵羅為壽，而江南北稱黎子為黃牡丹狀元云。”[6]28影園雅集的整個形式模仿了科舉取士。在封建皇權社會中，禮儀制度上有著嚴格的尊卑等級之分，不可僭越。而影園雅集敢于模仿科舉取士有其深層次的原因。一是因為明末王陽明心學的興起與盛行，傳統的儒家思想和程朱理學開始跌落神壇。個人的主體意識復蘇、個人價值被放大，文人群體開始關注自身個體內心的需求和尊重，追求自我本真的表達和性情的展現。至李贄、王艮等人，更是到了鄙夷孔子“至圣先師”地位的程度。這種風氣在文化場域內表現為追求破舊立新，不拘形式。二是明末亂世，封建皇權面臨生死存亡，元場域的支配性和干涉性在同文化場域的斗爭中有所減弱，文化場域的自主性增強。布迪厄指出，一個場域通過斗爭從元場域中獲得自主性越高，這個場域的語言就越具有科學性和權威性。[4]148一個場域中競爭和策略的效果如何不僅取決于符號權力的大小，還取決于該場域自主性的強弱。影園詩會在“戲仿”科舉取士形式的表面之下，一方面表達了屢試不第的文人士子對科舉制度的不滿和輕視，體現了在雅集場域內，場域的運行邏輯、規則、邊界、行動者所處的位置等都由文人群體自己決定，場域的自主性增強。另一方面也暗含了文人群體試圖通過嫁接皇權元場域的權威來加強和提升雅集場域的運行邏輯和規則的合法性，鞏固和維護彰顯文人群體自身身份的價值系統。三是顯現出文人群體意圖通過雅集構建以自身為主導的權力網絡和社會空間，在增加雅集場域自主性的同時，提高場域內具體的文化資本同體制化的文化資本之間的兌換率，提升其文化權力的權威。雅集的名氣越大、社會認可度越高，說明文人群體的文化能力越強。故而，由文人群體在雅集場域內制定并強迫社會大眾接受的文化權威的“社會公認性權力”也就越強。

文人雅集在封建皇權元場域的支配和約束下，具備了一定的獨立性和自主性，但元場域仍然處于支配地位。各類“子場域”在和封建皇權“元場域”永恒的斗爭和暫時的妥協過程中，其自主性的強弱在不斷發生變化。在此過程中，文人群體使用依附和斗爭的雙重手段明確了本階層相對獨立的身份標識和雅集場域自有的運行邏輯、規則、力量和邊界。

二、雅集場域中對文化資本和社會話語權的爭奪

布迪厄指出，研究透視某個場域首先要厘清該場域中有哪些行動者和機構，其次要明確他們在場域中各自所處的相對位置關系。不同的場域其內部規則和特定的邏輯運行要求不同，這也是不同場域具有相對的獨立自主性，呈現自主化傾向的深層次原因。為了標識場域的存在、獨特性和高度自主性，也為了擺脫政治經濟因素的干擾和控制，保證雅集場域的正常運行，文人群體極力排斥政治場域和經濟場域的運行邏輯和規則，與外部的政治經濟權力保持著距離以顯現其純粹性和獨立性。雅集場域中的行動者基本上為文人、官員及富商大賈（為文人群體所認可的儒商）。但這些行動者在雅集場域中的相對位置關系不同。根據各自所擁有資本類型的不同，文人、官員及富商大賈被區分開來。首先，雅集場域排斥政治場的運行規則。如明初“三楊”之一的楊榮在舉辦杏園雅集時，就自覺地摒棄和回避了自己的官員身份和廟堂之事，僅追憶和吟詠東坡等人高逸脫俗的文人風度：“一時英俊流，冠蓋來翩翩。坡翁絕世資，揮灑筆如椽。……佳景已如此，況復開賓筵。諒匪塵中人，不異瀛洲仙。良會雖一時，英聲振八埏。蘭亭付陳跡，蓮社徒荒阡。奇哉西園集，圖畫今流傳。嗟我懷昔人，景仰心惓惓。”[7]

其次，富商大賈是經濟資本的擁有者，其所代表的經濟場的運行規則在雅集場域中無法實現。文人群體十分懼怕其在雅集場域內建立起來的自主性因受到經濟權力的沖擊而喪失優勢地位，導致“權威位所的缺失”。張岱在《陶庵夢憶》中詳細描述了書齋梅花書屋室外所植的四時花樹，而對書齋內的物件擺設未著點墨。[8]14對于書齋這一具有儀式感的空間，文人雅士并不看重場所空間和擺設的奢華，而是在意與之朝夕相伴的環境與喜愛的物品的清雅獨特，以彰顯其不俗的文化品格和審美情趣，以區別于好事家。文人群體深刻認識到文化資本一旦和經濟利益扯上關系，必然使文化資本迅速貶值，其權威地位將會受到質疑和挑戰。為了避免因世俗階層附會導致其自矜“不流于世”的優越感受到跨越，文人群體一再提高審美的標準，并使該標準遠離其所不占據優勢的政治權力和經濟權力，在極力標榜清雅脫俗的同時，有意無意地將這種文化資本的稀缺性轉移到自己身上。這也是布迪厄文學場理論中“輸者為贏”法則即“顛倒的經濟邏輯”①布迪厄的“輸者為贏”法則來源于其提出的“反經濟的經濟領域”這一概念。所謂“反經濟的經濟領域”就是指自主的文學場“是一個顛倒的經濟世界：藝術家只有在經濟地位上遭到失敗，才能在象征地位上獲勝（至少在短期內如此），反之亦然（至少從長遠來看）”。詳見（法）皮埃爾·布迪厄藝術的法則：文學場的生成和結構[M].劉暉，譯.北京：中央編譯出版社，2001：98-100。的生動體現。可見，在雅集場域中主要是以文化資本的爭奪為焦點。為了保證雅集場域的高度自主性，能在場域內以及和其他場域的斗爭中占據較高的地位，文人群體鮮明地展示了其獨立于外部政治經濟權力，遠離政治場域和經濟場域的明確態度。

由以上的分析可知，雅集作為文化場域需要通過相對獨立的邏輯運行要求和游戲規則來確立其自身的權力網絡架構邊界。作為文人群體吟詩作賦和擊缶唱和的場所，在此場域內，雖然雅集時刻受到外部政治權力和經濟權力場域干涉的影響，但為了強調凸顯自己純粹的審美心性和獨立性以及對世俗的否定態度，文人雅士刻意保持著與政治權力、經濟權力哪怕表面上的距離。故而雅集被文人士子們設定為一個超利益的、精神純粹的審美空間，文人雅士在此都竭力單純從事撫琴賦詩和清娛之類的雅事（但以萬歷癸巳年京察為肇始，明末文社卷入黨爭，以張溥的復社為代表，由于突入政治場域，復社主要成員的結局都十分悲慘）。該場域內的文化實踐活動主要用來表達和展現文人士子們單一純粹的審美傾向和內在心性。然而，在雅集場域中文化資本的分布并不均衡，文化資本在這里被賦予了集中性和壟斷性。文人雅集召集者行動策略的效果和支配場域權力的大小取決于他們在場域中位置的高低，即對文化資本占有的多寡。為了能夠保證和提升他們在場域中的位置，以最大的強度把持那些作為游戲關鍵的特定產物，召集者會將其所擁有的各類資本兌換成文化資本參與到雅集場域的運行中。明中晚期以降，隨著經濟的發展和社會財富的增加，文化資本已經成為各類社會群體競相投資的對象。富商大賈們投入巨額的資金涉入藝術品市場，大量購買古玩、字畫等各類文化產品，在附庸風雅、極力尋求身份認同的同時，占有了大量的客觀化的文化資本。傳統的文人士族依然通過家傳和社會教育要求宗室子弟通過科舉入仕將具體化的文化資本轉化為體制化的文化資本。明代很多的文壇領袖都出生于名門望族，如沈周、文徵明、張岱、汪道昆、潘恩、葉紹袁等，其祖上或為官、或經商、或家學淵源，這樣的家世背景已然在客觀上比普通人擁有了更多的各類資本。文化資本在雅集場域中實際上是按照一種“非經濟性”的經濟邏輯和規則在運行，這一邏輯和規則確保了文化資本在該場域內能以超利益性的方式呈現出來并被文人群體壟斷性地占有使用，進而更加獲得了制定場域游戲規則的壟斷性權力。

當文化場和政治權力、經濟權力越背離，就越只能借助于象征性的、隱蔽的符號權力來增強其自主性和權力的權威性。這是因為文化資本相對于經濟資本和政治資本而言，處于弱勢地位。這一點可以從布迪厄將知識分子認定為“支配階級中的被支配集團”來理解。這決定了雅集場域中的行動者若要想獲得更高的地位，在分配結構中獲取更強勢的權力和話語權，相較于其他行動者處于更有利的位置，還需要將自己所擁有的文化資本在最大程度上兌換成符號資本，獲得群體中權威性最高的那些人甚至皇權的認可，獲得符號競爭的勝利，實現布迪厄口中的“符號暴力”。相對而言，制度化的形式可以更有效地將文化資本兌換成符號資本，獲得更高的兌換率。影園詩會通過對科舉取士形式上的模仿，暗自嫁接了皇權元場域的權威，清晰地體現了文人群體看似超利益性的文化活動背后所隱藏的對符號權力的渴望和對符號資本的敏感。通過謀求這種特定的權威形式，形成了一種新的文化力量，得到了最大層面的社會認同。這種對有效資本的爭奪和轉化繼承了涂爾干的社會分層理論①涂爾干在《宗教生活的基本形式》一書中指出，符號分類對應于社會分類。在另一本與莫斯合作的《原始分類》中，涂爾干提出，原始社會的認知體系就是原始社會體系的衍生物，初民的理解范疇就是集體表象，心智結構受決定于群體的社會結構。（朱國華.權力的文化邏輯：布迪厄的社會學詩學[M].上海：上海人民出版社，2016：71．），也契合了馬克斯·韋伯的“自我立法”概念②合法性的概念在韋伯社會學中被具體化地表述為三種統治形式，即傳統性權力、卡里斯瑪權力以及合理性權力，布迪厄完全認同韋伯的權力的實施需要合法性的觀點，他由此觀點引申出了符號權力的概念。（朱國華.權力的文化邏輯：布迪厄的社會學詩學[M].上海：上海人民出版社，2016：70．），體現了雅集場域為了獲得最大程度上的自主性和話語權，努力嘗試脫離傳統社會一體化權力系統的制約。

需要指出的是，文人群體的符號斗爭是因落第后無法獲得和利用現有法則而被迫對其進行挑戰和顛覆，但其本質上并不質疑皇權元場域的權威性，也不質疑皇權元場域支配下構成文化場域基礎的幻象。相反，他們甚至希望通過和元場域的拉鋸斗爭來獲得認可和更多的符號權力。文人群體對政治權力那種既愛又恨的曖昧程度遠遠超過了經濟權力。“贊成游戲、相信游戲和賭注價值的某種形式，讓游戲值得一玩，是游戲進行下去的根源，各種動因在幻象中互相串通，是它們互相對立和制造游戲本身的競爭的基礎。”[9]275

三、雅集場域中社會區隔標準的建立和功能的實現

雅集是文人群體對日常生活方式的一種選擇，亦是其在精神層面對文化的選擇，某種意義上是文化等級制度的一種表現。文人群體的行為模式和審美傾向宣示了雅集這一場域空間的制度感，其有相應的進入門檻和標準，力求形成一種排他性區隔，將其他階層排除在外。文人雅士想要進入雅集場域必定要具備相應的資格并心照不宣地接受場域內的規則和運行邏輯。這種入場資格，或者稱之為“進入壁壘”的東西往往和行動者個人的品性、學識聯系在一起。從某種意義上說，也就是行動者文化解碼能力的高低。它對試圖進入雅集場域的行動者進行了優勝劣汰的篩選，確定了誰更適合進入該場域。雅集場域通過這種方式，不斷地對身處其外試圖進入的行動者和身處其中的成員潛移默化地重復和強化著其所認可的這種文化解碼能力，在這一反復滲透和心理暗示獲得的過程中，行動者們逐漸具備和鞏固了進入該場域的這類“慣習”。布迪厄所說的“慣習”，“就是知覺、評價和行動的分類圖式構成的系統。……它來自社會制度，又寄居在身體之中（或者說生物性的個體里）”。[3]171慣習包括兩個核心要素：結構與性情傾向。布迪厄認為屬于同一個階級的許多人的慣習具有結構上的親和，無須借助任何集體性的“意圖”或是自覺意識，更不用說（相互勾結的）“圖謀”了，便能夠產生出客觀上步調一致、方向統一的實踐活動來。[3]169

明代江南文人雅集的組織者和參與者多為志同道合、性情相投的同志密友。其活動內容和唱和對象多為清雅之事或自然風物和山林野趣，不預聞朝政，對集會的人員和主題有著明確的要求和主張。張岱在《陶庵夢憶》中對絲社雅集的人員和宗旨有著明確的標舉：“器繇神以合道，人易學而難精。幸生嵒壑之鄉，共志絲桐之雅。……澗響松風，三者皆自然之聲，政須類聚。偕我同志，爰立琴盟，約有常期，寧虛芳日？”[1]成化己丑年（1469），沈周、劉玨、魏昌等人于吳中組織魏園雅集，與會諸人在交游尚真的同時均題詩表達了寄情山野、脫離塵世的精神訴求和向往隱逸閑情生活的品格和心境：“抗俗寧忘世，容身且弊廬”，“安居三世遠，開圃百弓余”，“懶添中后酒，倦掩讀殘書”，“悠悠清世里，何必上公車”。[10]

不同的場域對特定資本的爭奪目標不一樣，這也就決定了身處其中的行動者的慣習各不相同。慣習有助于把場域建構成一個充滿意義的世界，一個被賦予了感覺和價值，值得讓人去投入、去盡力的世界。[3]172在政治場中，官僚行動者按照政治規則和邏輯進行思考、認知和行事，爭奪的是政治資本。這決定了在政治場域中，官僚行動者的慣習多為對權力和地位的追逐，上下級之間的關系通常表現為權力的分配和等級的劃分。而在文人雅集場域中，權力、等級、財富等因素被摒棄，一種純粹的藝術和審美價值體系在文化資本的運作中被奉為圭臬。吟詩作畫、鼓琴論道、品茗賞玩是文人群體在雅集場域中的核心活動，他們在這類超利益性的文化活動中著力凸顯自身在審美上的清雅和專業。文人群體在雅集場域中形成的慣習表現為對審美的判斷和追求。

布迪厄在敘述場的邊界問題時認為：“某個場的參與者們，為了減少競爭并且建立對場內一個特別的小部門的壟斷，總是不斷地設法使自己區別于與他們接近的競爭對手……對許多行動者而言，存在于一個特定的場內，就意味著存在于差異性之中，就意味著區別于他物，就意味著必須維護其差異性；通常情況是如果他們不這樣堅持差異性的話，那么他們就會因為擁有某些財產而被認為不應該待在某個場內，而應該在場的入口處就被排除出去。”[11]145慣習在某一場域中不斷被形塑，但同時又推動著這個場域的循環再生產。場域中慣習相同的行動者總會采取種種策略來維系這一場域的運行規則、邏輯和邊界。很顯然，慣習的形成成為社會區隔標準出現的標志，而這也是慣習本身所自帶的社會屬性和功能。它通過不同的慣習將不同場域的人群區隔開來。通過慣習，“客觀的限制變成了一種限制感，一種通過對于客觀限制的經驗而獲得的對于客觀限制的實踐的參與，一種‘恰在其位’的感覺，這種感覺引導人們把自己主動排除于與自己無緣的商品、人物以及地方等”。[12]123因此審美鑒賞在布迪厄看來并非像它所表現出來的那樣單純，美學理論中審美無功利等學說所追捧的本質主義審美經驗是不切實際的。布迪厄指出：“鑒賞力使對象分類也使分類者分類，經各自的級別分類的社會主體以其在美和丑、杰出與庸俗之間作出的區分特征區別著自身，通過這些區分，他們在客觀級別中的地位便被表達或暴露出來了。”[13]265

由此可見，雅集場域拒絕和排斥政治場域、經濟場域的運行邏輯和規則，在這一斗爭過程中，其自身立場和邊界得以確立和鞏固。場域中位置的占據者用這些策略來保證和改善他們在場域中的位置，并強加一種對他們自身的產物最為有利的等級化原則。[3]139對文化資本的壟斷性占有本身就體現了雅集場域中資本的運作邏輯和方式。通過和場域內外其他行動者及機構的不斷斗爭，文人群體將獲得的符號資本在最大程度上兌換成經濟資本和政治資本，從而實現了自身利益的最大化。因此，雅集場域內的這種非“經濟性”的經濟邏輯和規則是文人群體獲取象征性利益的有效手段，可以使文人群體在兼得經濟利益、政治利益和象征利益的同時，通過拒絕“唯利是圖的最粗俗的形式而避免公開其全部的有關目的”。[9]175

結語

文人雅集的興起，實際上是進入文化場域的行動者爭奪文化資本與話語權，力求在最大程度上謀得符號資本，實現和經濟資本、政治資本兌換率最大化的過程。這一過程也是文人士大夫階層確立其審美規范的過程。文人群體強調文化活動或文化行為的差異性，其根本目的是為了顯現其作為文化消費者的人之間的差異。他們極力顯揚自己的差異性，希望這種差異性能在最大程度上為社會大眾所接受和認同，同時也使他們自己被廣為接受和認同。在這一過程中，文人群體的行為也不自覺地暗合了布迪厄的“屈尊策略”①屈尊策略是指即通過一種暫時的、但卻大肆渲染的方式放棄他的支配地位，“屈尊俯就”來同他的交流者打交道，這樣支配者通過拒絕這種支配關系而維持了它的存在，并從中漁利。符號性拒絕（symbolic denegation，就是弗洛伊德所說的“否棄”——verneinung)，即對權力關系的虛假懸擱，正是利用了這種權力關系，以生產對這種權力關系的認可，這也正是上述的那種對支配關系的表面放棄所力圖產生的結果。參見：(法)皮埃爾·布迪厄，(美)華康德.實踐與反思：反思社會學導引[M].李猛，李康，譯，鄧正來，校.北京：中央編譯出版社，1998：190。。文人雅集的組織者和參與者事后都會通過著書撰文或繪圖紀盛介紹雅集的情形并刊刻發行的方式進行社會認同和再生產，將其在雅集場域內確立起來的價值觀普世化、合法化和經典化，在傳播雅集影響力的同時讓商賈和庶民階層對雅集心向往之。這種行為并不代表文人群體愿意接納商賈和庶民階層，相反，文人群體對商賈和庶民階層尋求身份認同、爭奪文化話語權的傾向保持著十分的警惕和深深的焦慮。布迪厄“屈尊策略”能夠很好地解釋文人群體的這一行為，即當文人群體清楚地認識到自身和商賈、庶民之間的地位差異因對文化資本的不均衡占有而無法彌補和跨越時，文人群體樂于將能展現自身學識修養和審美情趣的活動呈現于社會公眾面前并在這一過程中獲得對文化資本排他性占有的快感。同時，通過這種“對權力關系的虛假懸擱”的誤識來強化商賈和庶民對階層落差的自我默示和順從，達到建立社會區隔，劃清兩者之間邊界的目的，從而實現對這種權力關系的認可，獲得審美慣習的象征性利益。所以，當文人群體和商賈、庶民之間的地位差異得到普遍可見的接受認同時，象征性地去除這種社會區隔可以獲得用“平易近人的方式”來隱藏“權力分配和等級劃分事實”的雙重利潤，借助于拒絕施展支配權力來更好地掩蓋暴力真相，強化誤識的效果，獲得“符號暴力”效用的最大化。文人群體和商賈、庶民之間的階層區分不僅沒有消失反而更加明顯了。

綜上所述，一種在雅集場域中所形塑的審美慣習在生產社會區隔的同時，推動著這一場域的延續和再生產。雅集是明代文人群體在治世功用缺失后所能尋找到的實現其自身價值和緩解身份焦慮的有效場所空間，這一場域的存在使他們在一個無法實現理想的年代不至于連存在的價值和意義也一同失去。文化資本的優勢幾乎成為他們對抗封建皇權政治資本和富商大賈經濟資本主要的手段和方式。由于文化資本相對于政治經濟資本的弱勢，雅集只不過是文人群體試圖通過這一方式算計運籌變相地從與皇權元場域和其他場域的斗爭中獲得更多的自主性和符號資本并將其在最大程度上轉化為政治資本來彌補其未能進入權力場域的失落和遺憾的一種手段而已。文人群體在文化場中通過把因未擁有足夠文化資本的其他行動者所無法開展的文化活動等級化的方式來達到提升自身階層位置，實現等級分層的目的。這也反映了在明代士商互動和社會鼎革的大背景下，文人群體試圖在雅集場域中尋求社會文化轉型過程中的自處之道。