從“多源”走向“多元”
——百年中國歌劇類型嬗變探究

康芮婷（中國海洋大學 藝術系，山東 青島 266100）

自黎錦暉第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》（1920）誕生至今，中國歌劇創作已越百年。歷經百年滄桑，中國歌劇已進入新的發展階段。西方歌劇以藝術本體方式進行類型劃分①西方分析哲學家維特根斯坦有個著名的“家族相似”理論，他指出：“因為家族的成員都是‘大同小異’,彼此間相似的地方很多，但是又各具特點，就是這樣差異與相似互相交織在一起，從而讓成員間存在著一定的聯系，這樣就成為了一個家族。”（參見，韓冰：維特根斯坦“家族相似”理論與美學觀念轉換[D].哈爾濱：黑龍江大學，2015.）這對歌劇藝術同樣適用，因為歌劇家族也有很多成員，不同的劃分法，亦產生相異的歌劇樣式。如大歌劇、正歌劇、喜歌劇等。錢慶利認為，其中的“歌劇”是“常項”，之前的限定詞“大”“正”“喜”為“變項”。“變項”之所以存在，是因為這些概念術語進入語言系統之后，語言與其背后的文化會形成合力，反過來又賦予這些術語指代的確定性，而這種指代的確定性必然關涉“常項”存在的外部環境、內部指射及呈現方式等諸多方面，這一點在中國的學術語境中顯得更為突出。[1]，中國歌劇的類型演變則與中國的政治思潮和社會發展有著更為密切的關系。因此，厘清中國歌劇發展的階段與主要類型，并對歌劇的代表形式與中國政治、社會發展的關系進行反思和研究，對于今后的中國歌劇發展具有積極的意義。

百年以來，中國歌劇創作乘歷史之勢，在不同時期，雖有風格迥異的歌劇作品存世，但一般會有一種主導樣式。關于百年中國歌劇的分期，主要基于以下考量：一是時間維度，二是作品的風格特征，三是在諸多歌劇樣式中最為耀眼的一種類型。后兩種考量是貫穿本文的主要論述依據。如20世紀20年代以啟蒙為主題的兒童歌舞劇；30年代至40年代以民間音樂為主要戲劇展開手段而產生的大量秧歌劇；40年代至60年代以戲曲元素及音樂結構為核心創作方式而涌現出的“民族歌劇”②“民族歌劇”有廣義與狹義之分。廣義上，凡中國歌劇作品，都可稱為“民族歌劇”。狹義上，指劇中借用戲曲手段，特別是用戲曲板腔體結構來創作劇中主要人物的核心唱段，其音樂創作中特殊的形式美不可替代，是中華民族獨有的。本文所用的“民族歌劇”概念是狹義上的。；改革開放后，正歌劇與先鋒歌劇興起；21世紀以來爭奇斗艷的歌劇品種，等等。百年中國歌劇呈現出“你方唱罷我登場”的多元景觀。以上列出的中國歌劇樣式，分類看似駁雜，但“用音樂展開戲劇”的基本創作理念卻是相通的，均為廣義上的歌劇作品。沿此可對中國歌劇做長程觀察，為概括其百年發展歷程貢獻一條基于類型嬗變的敘述線索。

一、兒童歌舞劇的可貴探索

20世紀初，啟蒙運動浪潮席卷中華大地，追求新思想、新觀念，倡導民主、科學的思潮深深影響著彼時的知識分子。在音樂創作領域，學堂樂歌領一時之先，成為新音樂運動的最初實踐，開啟了新音樂教育的先河，取得了令人矚目的成就，在中國近現代音樂教育史上留下濃墨重彩的一筆。

作為新音樂運動代表人物之一的黎錦暉，其兒童歌舞劇創作與學堂樂歌一脈相承，都將創作目光投向兒童。不同的是，黎錦暉的兒童歌舞劇作品，在規模、創作思維、樂語的運用方面要比學堂樂歌復雜、多維。學堂樂歌作為一種歌曲樣式，其創作思維是概括性的，而黎錦暉的兒童歌舞劇作品，其創作思維則是具體性的。在當時的客觀條件及認知能力下，黎錦暉通過自身努力，最終完成了從單一的歌曲創作向綜合性作品（歌舞劇）創作的歷史轉向。在這一過程中，黎錦暉需要做的是如何在作品中達成音樂與戲劇的結合，盡管這種結合在今天看來還略顯粗淺，但卻符合歌劇創作的基本規律。有學者認為：“他的兒童歌舞劇音樂實際上就是由一連串類似歐洲編碼體歌劇的音樂形式組成的……他在劇中使用了對唱、獨唱、合唱和齊唱等形式，所以這種‘歌劇’基本上是歌舞并重，唱做俱存。五四新文化運動以后，當西方歌劇文化順著中國西化大潮開始大舉登陸上海灘時，一個銳意進取的中國新藝術家對歌劇藝術樣式的認識莫過于此。顯然，黎錦暉以本土的戲劇文化精神重構了西來歌劇，從而也就形成了他這一時期獨特的歌劇觀。”[2]52

將黎錦暉的兒童歌舞劇作為中國歌劇創作的雛形或者先聲，是有據可查的。比如《申報》在刊登《葡萄仙子》的海報時曾說道：“并聞該社為提倡歌劇起見，業經社長黎錦暉編制歌劇一韻，劇名《葡萄仙子》。”[3]無獨有偶，還有一條廣告稱：“除錦暉導演其新編歌劇《明月之夜》外，其《良心》一劇，排練成績頗佳……”[4]顯然，當時的《申報》在進行演劇宣傳時，直接將《葡萄仙子》《明月之夜》等劇用歌劇命名之，至少可以說明，當時的演出文宣是將兒童歌舞劇與歌劇擱置在同一層面進行認知的。

隨著黎錦暉兒童歌舞劇影響的不斷擴大，后世研究者從藝術本體等角度對其做過種種評價，或肯定其優點，或指出其不足，但在將其視為中國歌劇的起源問題上基本形成了共識。有學者認為：“這類作品盡管是為兒童寫的，而且并不是完整意義上的歌劇，但是它有情節、有人物、有專門為幾個登場人物在規定情節中抒發此時此刻的心情而設計的獨唱、齊唱、對唱，以及載歌載舞的場面、純舞蹈的場面、個人內心獨白的場面等。因此，它基本上具備了歌劇的一些主要特征，可以說是中國歌劇的雛形。”[5]受當時的條件所限，黎錦暉的“戲劇音樂創作雖缺失多聲思維，但原創性的整體構思和對戲劇性審美的追求都已顯露出獨特的歌劇思維端倪。因此，可將黎氏歌舞劇看成是中國歌劇的早期探索，它是中國歌劇在民國生成期的雛形”。[2]57

20世紀20年代至30年代，除黎錦暉的12部兒童歌舞劇外，還有黃源洛的《名利圖》，何笑明的《蜜蜂》，邱文藻（邱望湘）的《天鵝歌劇》《惡蜜蜂》和《傻田雞》，錢君匋的《三只熊》等同類作品。當然，這一時期，除兒童歌舞劇備受關注外，還有一些其他類型的歌劇作品，也在為中國早期歌劇創作進行各種實踐，如1927年閻述詩自編、自曲、自演的歌劇《高山流水》等。

縱觀萌芽時期以黎錦暉為代表的兒童歌舞劇作品，盡管藝術質量有所不足（草創時期的必經階段），但它的鮮明個性不容忽視，那就是與民族民間音樂緊密結合的現實主義創作原則。正是這一原則，顯赫地昭示著中國歌劇從開始就走著一條與西方截然不同的發展道路，這深刻影響著后來的歌劇創作。

二、秧歌劇的異軍突起

秧歌是中國北方一種流傳廣泛、喜聞樂見的民間歌舞藝術形式，邊歌邊舞是其表演的主要特點。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表以后，“走出小魯藝，奔向大魯藝”的創作思想逐漸化為廣大文藝工作者的精神動力，音樂家們廣泛深入生活，從民間藝術形式中汲取養分，將簡單易學的秧歌復雜化，逐漸形成一種新型小歌劇。

這類歌劇一般結構短小、情節簡單、角色不多，音樂上廣納民歌、民間歌舞、曲藝、戲曲等音樂元素，內容上與革命斗爭、生產運動、文化普及等現實生活緊密相連。其通俗易懂的文化品格，加之演出不受場地限制，使秧歌劇甫一出現，便成為最受人民群眾歡迎的藝術形式之一。

作為一種小型歌舞劇，秧歌劇與兒童歌舞劇在創作思維上有相通之處，只是在內容與服務對象上略存差異。如果說黎氏兒童歌舞劇是主要針對兒童在學校進行的一種啟蒙教育的話，那么秧歌劇則更多的是面向成人并走向社會的一種戰時文化體現。這種戰時文化是解放區人民生活的多維映射，從秧歌劇的創演劇目可見一斑。比如，反映大生產運動的秧歌劇《兄妹開荒》，反映學文化運動的秧歌劇《夫妻識字》，講述陜北軍民清剿土匪、為民除害故事的《慣匪周子山》等。

從藝術形態上看，秧歌劇的創作亦是一個由簡單走向復雜的過程。前期秧歌劇與后期秧歌劇在藝術特征上有所異同：共同點即這些秧歌劇中的音樂均與民間音樂密切相關，如對陜北民歌及說唱、戲曲音調的借用；不同的是后期秧歌劇作品在戲劇結構規模、戲劇人物設置數量，戲劇矛盾沖突的深化等方面相較早期秧歌劇要成熟很多。如《慣匪周子山》，創作者們沒有自縛手腳，而是與音樂戲劇的自身要求相向而行，不斷拓寬對音樂戲劇的認知視野，所創作品深得百姓喜愛并流傳下來。

20世紀30年代至40年代延安秧歌劇創演如火如荼，除上述劇目外，還有國統區以及“孤島”上海等地的其他類型歌劇創作。如張曙的《王昭君》，聶耳的《揚子江暴風雨》，陳田鶴、錢仁康的《桃花源》，陳歌辛的《西施》，陳田鶴的《荊軻》，張昊的《上海之歌》，錢仁康的《大地之歌》，向隅的《農村曲》，冼星海的《軍民進行曲》，任光的《洪波曲》，王洛賓的《沙漠之歌》，黃源洛的《秋子》，阿甫夏洛穆夫的《孟姜女》等。這些作品風格迥異、形式多樣，具體創作模式也不盡契合，但其目標趨同：那就是都在尋找中國歌劇創作之路，都在為歌劇本土化做著階段性的、積極有益的創作嘗試。這些嘗試說明：“中國歌劇家既不采取抱殘守缺、故步自封、唯我獨尊的態度，像當時頗為頑固的國粹主義者那樣拒絕歐洲歌劇的有益經驗，也不盲目跟在歐洲歌劇后面亦步亦趨，像當時頗為得勢的‘全盤西化’論者那樣唯洋人馬首是瞻，而是站在我們民族文化的根基上，吸收歐洲歌劇及其他藝術形式的養料，創造獨具中國特色的、為中國觀眾所喜聞樂見的本土歌劇藝術。”[6]29

中國早期歌劇創作所呈現出的上述特征及豐富的實踐經驗，直接啟發了被認為是中國歌劇里程碑的《白毛女》的創作。

三、怒放的“民族歌劇”之花

前文述及的兒童歌舞劇、秧歌劇或其他類型的歌劇，其基本創作思路是音樂上立足民間，對民間音樂進行原樣借用或吸收、消化后再利用。客觀地說，上述歌劇作品由于種種原因，其創作水準有限。但不可否認的是，這些作品中所積累的相關經驗直接或間接地催生了民族歌劇《白毛女》。

根據“白毛仙姑”的故事改編而成的歌劇《白毛女》，反映的社會矛盾沖突上升到階級對立的高度，若音樂創作上再取民歌進行簡單化使用，則不足以表現劇中的戲劇沖突。為此，以馬可為首的創作者們，將目光投向戲曲，從戲曲傳統中汲取豐富的養料，運用戲曲的音樂表現手段來塑造人物形象。板腔體結構元素在該劇中首次使用，取得了一定的效果。馬可等作曲家們嘗到甜頭之后，為了充分塑造主人公喜兒的形象，在新中國成立后《白毛女》的復排中（1963）為喜兒量身定做一首詠嘆調《恨是高山仇是海》。其度曲原則完全是按戲曲板腔體的結構方法來完成，曲中使用了散板、中板、慢板再到散板等板式組合，精準地塑造了喜兒從清純、委屈、逆來順受直至奮起反抗的人物形象變化過程。

《白毛女》的成功給后世歌劇作曲家以很大啟發。這一類型的民族歌劇逐漸成為創作主流，有不少經典作品流傳下來。如宣傳婚姻自由的《小二黑結婚》，建國十周年的獻禮劇目《洪湖赤衛隊》，軍民合力斗漁霸的《紅珊瑚》，根據小說《紅巖》改編的歌劇《江姐》等。不幸的是，“文革”的到來，使歌劇創作一度被野蠻阻斷。改革開放以后，民族歌劇血脈得以再續，其代表作有為慶祝建黨70周年而創演的《黨的女兒》及為紀念抗日戰爭勝利60周年而作的《野火春風斗古城》等。這些在百年中國歌劇發展進程中影響巨大的作品，其突出特征便是劇中主人公的核心唱段（或稱詠嘆調）無一例外是用傳統戲曲板腔體手法寫成。

民族歌劇對于中國歌劇的發展具有特殊的意義，以《白毛女》等為代表的優秀作品，掀起了中國歌劇發展的階段性高潮。但隨著20世紀80年代的改革開放，國外各種歌劇流派和思潮蜂擁而入，民族歌劇的發展幾近中斷，近40年來，仍然創演民族歌劇的院團似乎只有原總政歌劇團一家，創作的新劇也是屈指可數。造成這種局面主要是兩方面的原因：一是民族歌劇在表現內容、創作手法、音樂特點等方面確實具有一些局限和不足；二是當代的歌劇作曲家更醉心于歌劇新理念、新手法，對深植于民族民間音樂、以優美旋律為特征、以民族唱法為表現方式的民族歌劇缺少系統的繼承與發展。然而，就中國歌劇屹立于世界歌劇之林的理想來看，民族歌劇的歷史探索是歌劇中國化的重要基礎，是中國藝術家對人類歌劇發展的獨特貢獻所在。

在民族歌劇創作取得非凡成就的同時，其他類型的歌劇（主要是正歌劇）創作也在積極探索與實踐中。如20世紀40年代第一部表現反戰主題的正歌劇《秋子》，50年代具有東方《羅密歐與朱麗葉》之稱的《草原之歌》，60年代取材于民間凄美愛情傳說故事的《望夫云》、根據電影《天山上的紅花》改編的《阿依古麗》，80年代為紀念魯迅百年誕辰而創演的《傷逝》、根據曹禺同名話劇改編的《原野》，90年代描寫意大利旅行家到訪中國的《馬可波羅》等。尤其是進入90年代后，正歌劇作品數量激增，地方院團迎頭趕上，作品數量甚至超過國家級院團。如描寫古代軍事家的《孫武》、出使西域的《張騫》、刺殺伊藤博文的《安重根》、舉族東歸的《蒼原》、神話傳說的《巫山神女》、同名話劇改編的《屈原》等。這些作品與民族歌劇一道，共同構筑了豐富多彩、景致各異的歌劇百花園。

四、先鋒歌劇初長成

從世界音樂歷史脈絡著眼， 20世紀出現大量新的作曲技法，這些技法經過晚期浪漫派的孕育先后登場，合稱“現代派”或“先鋒派”，尤以勛伯格的十二音理論最為典型。以突破傳統、走向新界著稱的現代派音樂創作思潮，同樣影響歌劇的創作實踐。以威爾第為代表的分曲體歌劇被瓦解，瓦格納的“樂劇”也受到極大沖擊。作為20世紀西方現代音樂創作中的一個重要品種的先鋒歌劇，相較于傳統歌劇，其顯赫的特征為觀念新、技法新、審美新，不少名作（如貝爾格的《沃采克》《璐璐》等）已被載入藝術史冊。

20世紀80年代，隨著改革開放的不斷深入，西方現代音樂思潮、先鋒作曲技法深刻地影響著中國本土音樂家的創作實踐，出現了以譚盾、郭文景、陳其鋼、瞿小松、周龍、陳怡、許舒亞等為代表的中國第一代現代音樂作曲家群體。他們大都具有海外學習經歷，藝術視野開闊，在音樂觀念、音樂語言的運用上大膽、超前，敢于在創作中先行先試。先鋒歌劇創作自然成為他們關注的方向之一。

先鋒歌劇的主要特點是：對傳統的歌劇語言，諸如主題、情節、調性、旋律等方面進行解構與重構，試圖“找回真實的戲劇性狀態”。代表作品有郭文景的《狂人日記》《夜宴》等。關于這兩部先鋒歌劇作品的成就、影響及其在中國歌劇史上的地位，居其宏先生評價它們“無一不是時代悲劇、悲劇人物、悲劇性格和悲劇命運的悲劇性結局；無論作曲家對其中悲劇意味的藝術表現自覺與否，也無論持有不同人生觀、藝術觀的同行和觀眾對它們的解讀與思考如何不同甚或全然相左，但與當代歌劇創作中無關社會痛癢、成天鶯歌燕舞或主動獻媚邀寵的某些劇目相比，它們畢竟對當代知識分子提出了一個自察、自問、自嘲、自省、自我解剖及如何自處的嚴峻命題。就此而論，郭文景的歌劇創作給予作曲家本人和當代歌劇家的警示意義都是深刻的”。[6]305除郭文景代表性的兩部先鋒歌劇外，其他同類作品還有《特洛伊羅斯與克瑞西達》《命若琴弦》《賭命》《茶》《馬可波羅》《秦始皇》《詠·別》《白蛇傳》等。

這些先鋒歌劇創作的踐行者們，以他們自己的音樂戲劇觀，通過具體的作品來展示中華傳統文化，在具體的音樂語言運用上，或多或少地運用西方作曲技巧與中國傳統音樂相結合，來解構傳統歌劇語言，從而在更廣闊的空間內探尋未來歌劇創作的多種可能性。魯迅曾說：“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗。”[7]筆者以為恰可用來評述先鋒歌劇創作。

盡管上述先鋒歌劇作品多為境外委約、資助之作，國內演出較少，對中國普通觀眾來說不是很熟悉，甚至受到否定，但可以借用科爾曼的話，這些作曲家“留下的并不是一系列不成熟的試驗，而是某些解決方案。他們各自不同，都在自身的限制中具有藝術成功的潛能”。[8]

這類先鋒歌劇作品達成了“中國故事、國際表達”的藝術目標：既彰顯了中國作曲家在這一領域對世界做出的貢獻，同時又與其他類型的中國歌劇交相輝映，共同形成了多元共存的健康格局。當然，先鋒歌劇由于其創作觀念的“解構”和創作技術的先鋒，可能面對有限的受眾群體，但先鋒歌劇的某些特征（如極簡理念、非線性戲劇進程、多元交流方式等），反而更易與中國傳統戲劇、音樂相互融合。它們新穎、時代化的藝術表現形式和內容，也容易引起年輕觀眾的共鳴。先鋒歌劇的創作，是中國歌劇發展過程中與世界互動，從歌劇創作的理念、技術、傳播方面形成平行對話的必經之途，其探索、實踐中的得失經驗能為中國歌劇整體發展提供新的思路與營養。

五、21世紀以來的多元歌劇創作

進入21世紀，隨著國力不斷增強、藝術視野不斷開闊、創作力量不斷壯大，中國歌劇創作進入繁盛時期，數量激增是其顯著特點。政府設立了各級藝術基金進行創作資助，組織優秀劇目進行集中觀演。典型的例子是由文化和旅游部主辦，迄今分別在福建、湖北、江蘇、山東、浙江舉辦的五屆歌劇節，有90余部歌劇上演，觀演期間還舉辦了講座、論壇等相關延伸活動。這些舉措對普及歌劇藝術、提高國家文化軟實力具有重要的戰略意義。

文化自信是21世紀最為重要的國家戰略之一，在這一宏觀語境下，立足傳統進行創新性發展與創造性轉化是近年來藝術創作的共識。歌劇創作也不例外，有幾個鮮明的特征值得關注。

其一，接續民族歌劇傳統，創作新的民族歌劇。比如2005年，原中國人民解放軍總政治部歌劇團為紀念抗日戰爭勝利60周年而創作的歌劇《野火春風斗古城》，便是對20世紀40年代至60年代取得過輝煌成就的民族歌劇的創新性發展。該劇在堅持民族歌劇核心特征的同時，將中國戲曲板腔體唱段發揮到淋漓盡致，不僅使得觀眾能感受到傳統戲曲在解決音樂戲劇性方面的獨特魅力，還將傳統戲曲與西方作曲技術無縫嫁接，做到了古今互融、中西兼顧。

其二，復排經典民族歌劇。向經典致敬是21世紀中國歌劇創作的重要內容，因此，復排經典作品、使經典作品煥發新的生機，是各大院團藝術生產的目標與任務。如為紀念民族歌劇《白毛女》誕生70周年，由中國歌劇舞劇院于2017年對其進行復排、巡演并拍成3D舞臺藝術片。還有歌劇《洪湖赤衛隊》《江姐》《黨的女兒》等家喻戶曉的歌劇作品，也由國家大劇院進行復排，在保持原作精神內涵的同時加以創新。創新主要體現在舞臺呈現上，以滿足新時代廣大觀眾的新的審美需求，其受歡迎程度不亞于創排之初。復排經典作品既是國家文化戰略的體現，也是廣大人民群眾，尤其是青年觀眾重新回味經典、接受經典、感受傳統文化獨特魅力、增強民族自豪感的重要途徑。

其三，新創劇目題材廣泛。21世紀是互聯網高度發達的時代，人們審美趣味多元。歌劇的題材選擇上，歷史題材有《紅河谷》《釣魚城》《瑪納斯》等；紅色題材有《悲愴的黎明》《我心飛翔》《野火春風斗古城》《永不消逝的電波》《雪原》《中華兒女》《金砂江畔》《松毛嶺之戀》《沂蒙山》等；人物傳記歌劇有《司馬遷》《楊貴妃》《西施》《楚霸王》《貂蟬》《大漢蘇武》《蔡文姬》《鄭和》《林徽因》《楚莊王》《蕭紅》《卓文君》等；現實題材有《馬向陽下鄉記》《有愛才有家》《呦呦鹿鳴》《一江清水向東流》等。值得一提的是，現實題材成為歌劇創作的新寵，這類作品關注現實生活，具有濃厚的家國情懷，雖不是宏大敘事，但其深刻的主題及對人性的挖掘深受廣大觀眾喜愛。多樣的題材不僅滿足了受眾的多元觀劇需求，也為當代歌劇創作提供了更加豐富的闡釋空間。

其四，歌劇呈現方式多樣。歌劇作為舶來品，幕場結構為其主要結構樣態。事實上，從《白毛女》開始，中國歌劇的結構樣式幾十年未曾有變。到了21世紀，隨著觀演關系的改變以及歌劇傳播的方便，有別于傳統幕場結構的大制作、寬體量歌劇樣式開始出現。如音樂會歌劇《雙翼神馬》《娥加美》《趙氏孤兒》等，校園歌劇《紫藤花》《岳飛》《五星紅旗》，新穎別致的小劇場歌劇《再別康橋》等。尤其是受小劇場話劇啟發而制作的小劇場歌劇《再別康橋》，以其輕盈、簡潔的藝術特色又不失歌劇本質特征而備受青睞。這些不同類型的歌劇樣式，為廣大觀眾提供了豐富的選擇空間。

第五，歌劇創演機制多元。從中國歌劇創作伊始至20世紀末，歌劇創演基本是由專業院團承擔，國家級院團、各省市級院團幾乎包攬了歌劇創作的所有環節，形成“文化事業”型創演機制。到了21世紀，情況有所改變，歌劇創演單位從過去的專業歌劇院團，轉向更為廣闊的社會團體，其中高等院校歌劇創作成為一大亮點。如北京大學的《宋慶齡》、山東藝術學院的《檀香刑》、四川音樂學院的《卓文君》、上海音樂學院的《賀綠汀》、中央音樂學院的《奔月》、天津音樂學院《岳飛》、溫州大學的《五星紅旗》、南京藝術學院的《秋子》等。與專業歌劇院團相比，專業院校創演歌劇作品質量參差不齊，有的甚至不盡人意，但這種創演機制的拓展，在一定程度上對推廣歌劇、宣傳歌劇，進而普及歌劇起到了促進作用。

需要說明的是，2015年，隨著《白毛女》的復排、“中國民族歌劇傳承發展工程”的成立及資助力度的不斷加大，一大批不同類型的歌劇作品橫空出世，掀起了一輪歌劇創作熱潮。當然，由于種種原因，作品整體質量并未達到預期，短暫的繁榮景觀并不能代表中國歌劇藝術真正得到了高質量發展，還需歌劇從業人員付出更多、更艱辛的努力。

結語

以上所列出的百年中國歌劇創作概況，因筆者目力所限，難免有遺漏。盡管如此，百年中國歌劇所走過的道路卻十分清晰，那就是始終與中國歷史、文化、革命與建設息息相關。在具體創作技法上，中國歌劇人一方面廣泛吸收西方經典歌劇創作經驗，另一方面又能立足本土音樂文化傳統、音樂審美傳統，創作出具有中華文化特質的各類歌劇作品。盡管這些作品藝術質量參差不齊，受歡迎程度也不盡相同，但都為百年中國歌劇發展做出了各自的貢獻，同時也為世界歌劇奉獻出中國智慧、中國經驗。尤其是《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》《黨的女兒》《野火春風斗古城》等用戲曲板腔體手法來建構戲劇人物大段唱腔的民族歌劇類型，在中國百年歌劇史上更是獨樹一幟，這些作品雖歷經歲月變遷，但其審美價值仍不容小覷。新時代以來，民族歌劇創作在繼承傳統的同時也有新的創造，比如“棄腔留板”就是一種創造性轉化。

新時代以來中國歌劇創作有數量，這是共識，但也應在追求質量上苦下功夫，要在題材選擇、主題深度、人性挖掘上傾心盡力，要堅持“思想精深、藝術精湛、制作精良”的創作原則，要將真正優秀的藝術作品奉獻給人民。總之，只要歌劇從業人員始終勿忘創作初心，保持對藝術作品的敬畏之心、對廣大受眾的負責之心，便能拒浮躁于創作之中。相信在前輩藝術家們的經驗之上，通過當代歌劇人的不懈努力，中國歌劇定將迎來成果豐碩的下一個百年。