血脈里的民族審美

張維維

中華民族審美心理在統編本教材的很多篇目中都有所體現。必修上冊第七單元將其作為重點學習任務，收錄了五篇散文，分別為郁達夫的《故都的秋》、朱自清的《荷塘月色》、史鐵生的《我與地壇》（節選）、蘇軾的《赤壁賦》、姚鼐的《登泰山記》。單元導語中有這樣一句話：“學習本單元的寫景抒情散文，體會民族審美心理，提升文學欣賞品位，培養對自然的熱愛之情。”[1]在單元學習任務中，編者更是結合文本主題對學生提出期許：“本單元的文章在寫景狀物的同時，反映了作者的審美傾向和人生思考，折射出民族的審美傳統。”[2]可見，從對自然之景的書寫中讀懂中華民族的審美心理是學習此單元的重要目標。然而，單元說明和提示中卻并未清晰講明其所指的民族審美心理具體為何。本文嘗試結合朱良志先生《中國美學十五講》中的相關觀點，解讀此單元的五篇文章，分析其背后的民族審美心理，進而在課堂教學中更準確地落實教學目標。

一、“氣韻生動”的生命精神追求

朱良志先生《中國美學十五講》中在“氣韻”一節有這樣的陳述：“中國美學重‘氣，到了六朝時，與“韻”結合起來，凝固成‘氣韻這一重要范疇。在謝赫的‘六法中，‘氣韻生動高居第一，這是在氣化哲學影響下所形成的重要的審美標準”“氣韻生動強調藝術要有活潑潑的生命感”“中國藝術以氣韻為尚，體現出對‘生生而有節奏的生命精神的追求。”[3]筆者認為這一追求在此單元文章中有鮮明的體現。

夏日荷塘的生命感顯而易見，因此我們不妨來看看秋和冬中體現的生命感。《故都的秋》中北國的秋蟬已是衰弱的殘聲，但卻在北平處處可聞其嘶叫，北平的秋雨忽而來一陣涼風便系列索落的下起來，朝榮的藍朵雖不為世俗審美所推崇，卻也是真真實實的生命存在。馴鴿的飛聲，尖且細長的稀疏的求草，這一份份生命感真實且干脆，作者推崇的正是這一份褪去浮華后依然不息的生命氣韻。再看《登泰山記》，原本“活”的生命自有其生動，但對于沒有生命的物象，姚鼐也賦予其生機蓬勃之態。“蒼山負雪，明燭天南”一句，為何不說“雪壓蒼山”之類？是為了句式結構的整齊嗎？但“蒼山”與“明燭”也并不對仗，因此筆者認為是由于“負”一字有主動之意味，不是被壓、被覆蓋，而是主動擔負。蒼山本為無生命之物，著一“負”字，卻宛然有了生命之情義，雪也便有了照亮南天的活潑之感。再如“日上，正赤如丹，下有紅光動搖承之”一句，“承”的甲骨文字形像一雙手托起一個人的樣子，紅光動搖，托舉著初生之日，這是怎樣的生之節奏！姚鼐追尋之義盡顯。

《我與地壇》中字里行間也盡是“生生而有節奏”的展現。地壇是廢棄的古園，但其中的老柏樹卻愈見蒼幽，茂盛的野草荒藤，峰兒、螞蟻、露水，上下班走過的人們，這些都是活潑的生命。“螞蟻搖頭晃腦捋著觸須，猛然間想透了什么，轉身疾行而去；瓢蟲爬得不耐煩了，累了，祈禱一回便支開翅膀，忽悠一下升空了”，這是怎樣的生之活潑！在這樣的氣韻生動中，史鐵生也領悟了生命的真諦——生死自有節奏，不必急于求死——這便形成了他內在對“活”的追求。而且這種“活”是任誰，無論是理解還是不理解都不能改變它的，宛如祭壇石門中的落日，多年依然。而苦難中的母親也從來都是想著怎樣帶著她生病的兒子活得更好。

“氣韻生動”是生命本身的力量和形態。作家有時會因為生活的困厄而暫時削弱這種力量，但對其追尋的精神卻是血脈里的美學傳承。

二、無言之美的生命本然呈現

莊子曰：天地有大美而不言。“在中國的傳統美學中，無言之美，被作為最高的美、絕對的美，無言之境，是人去除外在干擾所切入的幽深生命體驗境界，是在非知識、非功利的體驗中所激起的生命飛躍。”[4]

在《故都的秋》中，我們可以窺見郁達夫對無言之美的奮力追隨。外在干擾中最致命的往往是思想中具備的知識和生活中必須的實用，帶著這些判斷去審美往往是短暫的、各異的、有限的，而造化之美是無限的、永恒的、無言的。“一椽破屋”在皇城人海之中早已弱化了它實用層面的美，與四百多年里剝蝕了古殿檐頭浮華琉璃的祭壇一樣，走過了歷史的積淀，見證了人世風雨，但始終靜默佇立，它們已經和秋槐的落蕊、安詳的落葉一樣，任憑四時變化，順遂興衰榮辱，保持自己本真的樣子，以自身的存在來言說，以自身存在的意義來彰顯其無言大美。

在《赤壁賦》“逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也”一句中，水月是自然物之代表，見證千古人事卻從未言說，大地創造萬物卻寂靜無聲，清風明月從未與人多言。“耳得之”“目遇之”是蘇軾看到的人在去除“非吾之所有”的干擾下對自然的一種主動親近。天地依然不言，但卻能讓蘇軾在被貶黃州的生存關口體悟變與不變的道理，從而激起生命的飛躍。

泰山更是一種無言大美的存在。在袁愛國先生的《中國名人的泰山情節——泰山名人文化緒說》一文中，有這樣的闡述：“中國的名人文士，似乎有一種與生俱來、無法排解的泰山情節。泰山之于他們，是一種至關重要的精神具象，一種精神存在，一種心理象征。它直接起源于原始先民的泰山崇拜。”[5]《登泰山記》至文章后半部分，姚鼐的生命體悟已經同日觀峰上所見之景不分你我：“戊申晦，五鼓，與子潁坐日觀亭，待日出。大風揚積雪擊面。亭東自足下皆云漫。稍見云中白若樗蒲數十立者，山也。極天云一線異色，須臾成五采。日上，正赤如丹，下有紅光動搖承之。或曰，此東海也。回視日觀以西峰，或得日或否，絳皓駁色，而皆若僂。”讀罷此段不難發現，風雪依然擊面，寒冷依然凜冽，但它與美景同在，不可分離。姚鼐此刻用具有生活味道的“樗蒲”來比喻數十山峰，這種手法頗具頓悟之感。可以說，他不是想要逃離不如己意的生活，而是認識到了生活便是此刻的眼前自然，即使是日出普照天地的時刻，仍然有的山峰照不到陽光，所以冷暖明暗乃人生自然之態，這正是物我合一的生命感悟之美。

三、尊崇“以小見大”的審美觀念

這里的“以小見大”不是指從小的事物當中見出大的道理，其要旨體現在兩個方面：一是人可以在造化中實現“身有限而心無限的超越”；二是人可以從大自然中每一個存在的生命里獲得真實的生命體驗，同時感受時間，珍惜時間。

在《荷塘月色》中，朱自清在“這幾天心里頗不寧靜”的狀態下走進日日走過的荷塘。在荷塘月色之下，作者作為一個客觀世界層面的人與走進荷塘之前并無差別，荷塘作為客觀景物與往日也并無太大差別，但兩者相遇便產生了奇妙的效果。朱自清在暫時的獨處的自由之上實現了心靈的遠游，眼前荷塘的美景引發了他對采蓮的聯想，那一刻的“采蓮”與熱鬧相關，與風流相關，與少男少女的自由相關。這一切都不是那個時候的朱自清在實際生活中所能有擁有的，但月下的荷塘讓他實現了在精神上的擁有、在思緒世界里的擁有，這便是跨越一己渺小之身獲得無限自由之心的“以小見大”的超越。

赤壁之下的蘇軾與烏臺困守的蘇軾相比，渺小卑微之軀并沒有改變。“渺滄海之一粟”“哀吾生之須臾”的肉身困境并未解除，但其心境卻有所變化。在自然水月與歷史水月雙重叩問的激蕩下，蘇軾看見了萬物辯證之態——變與不變皆是常態，萬物各有主宰。所以，并不是蘇軾親見了萬物生存之態，而是他的心境中已裝有一個萬物各安所得的世界。余秋雨說蘇東坡突圍，也是心境上的突圍，現實的一己肉身仍在現世中，該為民出力為民出力，該東坡種地東坡種地，但精神世界早已跨越這種“小”而實現了“大”的升級。

姚鼐之于泰山，更顯出對“以小見大”生命美學的追尋。姚鼐于乾隆二十八年考取進士至乾隆三十八年四庫全書館的開設分任編纂，十年為官路頗順，編書一事，姚鼐主推宋學，始終堅持己見，最終敗北，姚鼐終是“以辨論漢宋之學，與時不合，遂乞病歸”退居林下之路。這是人生天大的變故，“站在個人征途的十字路口，他要登山，送晚日，觀日出，堅定自己辭舊迎新的決心”[6]。泰山的日出，泰山的雅正，均在姚鼐精神層面引起震撼與沖擊，這是客觀渺小之身登上精神的破冰之路。

現實生活的羈絆是真實的，精神世界的開闊與超越也是真實的，都是切實的生命體驗，其中暗含的不是對生命的消極，而是更加珍惜生命的積極。

四、情智交融之美

魯迅在《新文學大系小說集·導言》中認為，“五四”新文學運動后第一個十年內，散文成就超過了小說和詩歌。這是因為它迎合了個性解放的時代潮流。郁達夫認為，現代散文的最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性比從前的任何散文都來得強。“但這只是問題的一個方面，導致長期忽略了智性，給中國現代散文留下了無窮的后患。”[7]魯迅先生這段話是在為中華散文“智性”當衛士，因為這是中華散文中獨特的審美追求所在。

鐘敬文在《試談小品文》中提出，散文“有兩個主要的元素，便是情緒與智慧”：情緒是“湛醇的情緒”，而智慧則是“超越的智慧”[8]。郁達夫提出，“散文是偏重在智的方面的”[9]。由此可見，不只是魯迅，很多作家也確定地提出散文在求智上的功能。孫紹振在著作《文學文本解讀學》中說：“桐城派是強調文以載道的，主張義理、考證、辭章三者的結合。‘義理就是正統理學，‘考證就是文義、字句有古代文獻的準確根據，‘辭章就是講求文字功夫。這樣的散文雖然不排斥抒情敘事，但是是以智性的議論為主的。他們以追隨先秦兩漢和‘唐宋八大家為務。”[10]

可見，情智的交融已成為散文家的一種美學追求。從《尚書》《論語》《孟子》先秦大品之文到唐宋八大家及以后的散文脈絡，皆可見出一條“智性”文脈，這種智非凌空虛掛，而是生發于作者生命中真實經歷與情感。所以，閱讀此單元的散文應觀其情智相融之美。

下面我們以史鐵生《我與地壇》教材節選部分為例來談談。史鐵生與此單元其他四位作家遭遇的困境是不一樣的。蘇軾、姚鼐等都是來自于外界的困境，史鐵生的困境是內源性的，而這種困境也必然帶來外在的困境。這比杜甫的“百年多病”還來得悲傷，因為年老生病還屬人之常情，年輕氣盛突然殘廢，這種困境是不可解的。所以史鐵生是在無解中求解，要硬生生在鐵壁上撞出路來。地壇不是藥，地壇就是地壇，地壇中的萬物也就是它們自己，自然地隨時間生死，隨時間淡褪。但也正因如此，讓史鐵生想了好幾年，最終明白“死是一件不必急于求成的事情”。在這個過程中“好幾年”很重要，由情到智是需要時間的，從突然殘廢的錯愕、悲憤，到能夠接受甚至平靜面對自身的遭際，這是需要智的程度的。所以《我與地壇》的字里行間皆是情智相融的悲壯之美。

中華民族審美源遠流長，與中華哲學息息相關。本文論述的“氣韻生動”“無言之美”“以小見大”“情智相融”四個方面只是其中的部分體現，卻已經非常明顯地見出此單元文章在民族審美心理上的共同追求與表現，這是蘊含于民族血脈里的審美情志。

注釋：

[1][2]溫儒敏總主編：《普通高中教科書·語文（必修上冊）》，人民教育出版社，2019年，第105頁，第123頁。

[3][4]朱良志：《中國美學十五講》，北京大學出版社，2006年，第109頁，第134頁。

[5]人民教育出版社課程教材研究所中學語文課程教材研究開發中心：《普通高中教科書教師教學用書·語文（必修上冊）》，人民教育出版社，2019年，第78頁。

[6]朱虹陪：《自我迷失與精神救贖——<登泰山記>解讀》，《名作欣賞》，2021年第4期，第123頁。

[7][10]孫紹振、孫彥君：《文學文本解讀學》，北京大學出版社，2015年，第329頁，第328頁。

[8]鐘敬文：《鐘敬文生平、思想及著作》，河北教育出版社，1991年，第463頁。

[9]郁達夫：《文學上的智的價值》，《現代學生》，1933年第2期，第9頁。

（作者單位：云南省昆明市第一中學西山學校）