認同破裂與交流幻象

楊翥鵬 周佳龍

【摘 要】20世紀60年代，縫合理論開始引入到電影研究當中。“裂縫”來源于縫合理論。對裂縫的有效縫合可以使觀眾對影像中的人物或攝像機產生認同心理并掩蓋作者的主觀意圖。然而“裂縫”本身也會對觀眾產生深刻的心理影響，即一是使觀眾產生與影像交流的幻象，二是對觀眾認同心理的破壞。本文從電影縫合理論出發，分析未被縫合的裂縫即創作者刻意制造的裂縫對觀眾產生的建立交流幻象和認同破裂的效果。

【關鍵詞】認同機制；縫合理論；裂縫

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）18—008—03

引言

20世紀60年代，法國理論家讓·皮埃爾·歐達爾將縫合理論開始引入到電影研究當中，用來解釋電影如何在無意識層面上運作。“裂縫”來源于縫合理論，是指使觀眾在觀影過程中意識從注意銀幕里的內容轉向注意銀幕的畫框、機位等元素，是使觀眾從想象界回歸到象征界的影像點。對裂縫的有效縫合可以使觀眾對影像中的人物或攝像機產生認同心理并掩蓋作者的主觀意圖。以往的縫合理論研究主要是對于“縫合”這一過程的研究。讓裂縫能夠有效縫合，保證敘事的安全性以及使觀眾處在一個絕對安全的偷窺位置成為了縫合理論研究的主要內容。對于縫合理論的研究圍繞著好萊塢進行展開。為了使得影像中的裂縫得以彌合，“無技巧剪輯”和“零度剪輯”的觀念開始在好萊塢得以廣泛接受。在這種剪輯原則下，觀眾幾乎無法察覺到鏡頭的轉換，完全被故事和人物所吸引，沒有機會去懷疑影像的真偽和察覺到影片人為化的表達，影像中的裂縫被精心的彌合。然而“裂縫”本身也會對觀眾產生深刻的心理影響，即一是使觀眾產生與影像交流的幻象，二是對觀眾認同心理的破壞。

一、電影中的裂縫

從電影早期開始就不斷的有導演嘗試通過制造裂縫來達成特殊的視聽效果。在經典好萊塢時期也會有導演通過使演員直視攝影機等看似違反原則的方式來制造裂縫。1921年電影《火車大劫案》和希區柯克導演的電影《愛德華大夫》都設計了一個將槍口調轉指向銀幕外的觀眾并開火的鏡頭破壞觀眾對攝影機的認同，使觀眾安全的窺視位置不再安全。這種處理方式使觀眾陷入長久的恐懼和意識回歸的思考之中。影像裂縫的創造，一方面使觀眾直接感受到導演借助影像對觀眾的交流，將原本應該縫合的導演思想、價值等內容赤裸的展現在觀眾面前，另一方面觀眾又陷入由于影像認同或攝影機認同的破壞所產生的種種思考和情緒之中。因此，創造裂縫也成為了導演可以選用的一個獨特的視聽技巧。

電影的所有方面都可以產生裂縫。但對觀眾而言，所有的裂縫產生的效果是對觀眾自身影像認同和攝影機認同的破壞。因此，觀眾在觀影過程中所感受到的電影裂縫可以簡單劃分為影像認同裂縫和攝影機認同裂縫。

影像認同裂縫是對于電影認同機制的破壞。影院里的觀眾如同嬰兒一樣處于行動能力底下的狀態，通過對銀幕中和鏡子中的鏡像（化身）認同來滿足自己的自戀情結。觀眾通過影像認同裂縫發現銀幕中誤認的自我鏡像出現了他人的痕跡，發覺自己并不是影像中的人物，進而對整個銀幕的影像認同破壞。然而銀幕對于觀眾來說并不是單純的鏡子，銀幕也起到了一種夢的作用。美國著名美學家蘇珊·朗格認為：“電影與夢境有某種聯系，實際上就是說，電影與夢境具有相同的方式。”[1]觀眾在“白日夢”般的影像中達成自身欲望的滿足。觀眾一方面清楚地意識到自己是在看電影，銀幕上的一切只不過是虛幻的影像；另一方面，觀眾又像睡著了一樣沉湎于影片之中，以至把銀幕上的一切又都當做現實。[2]因此觀眾對于銀幕上的人物形象的行動具有一定的接受空間，不會輕易因為角色的行為從認同機制中抽身。但當角色的行為超出觀眾心理接受空間過多時，影像認同裂縫就會自然形成。此外敘事空間統一的破壞以及雜耍蒙太奇等特殊剪輯方法也會使得影片產生攝影機認同裂縫。在電影中，不僅僅視覺元素會產生裂縫，聽覺也會起到重要的作用。影片中聲音的過多堆疊或是聲音的缺失都會破壞觀眾對于影像的認同，產生裂縫。

攝影機認同裂縫是對于電影窺視機制的破壞，是對觀眾對攝影機認同的破壞。攝影機的連續剪輯和視線匹配原則為觀眾營造了一個安全的窺視位置。使得觀眾深層心理中無意識的“窺視癖”開始活動，并通過觀影活動得到了宣泄和釋放。觀眾心底看的快感在觀影過程中得到了充分的滿足，在觀眾視線與攝影機高度匹配的過程中，觀眾開始對影像中的人物進行窺視，觀眾對于攝影機的認同開始建立。觀眾對的攝影機認同裂縫的感知最直觀的表現是觀眾感知到了攝影機的存在。通過裂縫，觀眾一方面自己的窺視行為被銀幕中的人物發現，認為自己窺視的環境不再安全。另一方面，伴隨著意識回歸而開始的對影像的思考，觀眾開始發覺自己窺視的畫面是導演經過精心設計安排的畫面，從而發現電影中隱喻、暗示的意義所在。觀眾可以更加輕松發現電影中深藏的意義與內涵。影像認同裂縫和攝影機認同裂縫都是對觀眾認同機制的挑戰。當觀眾對影像認同破裂時，一方面觀眾會產生復雜的心理變化，另一方面觀眾會與影片建立一個交流的幻象。

二、觀影者的認同破裂

無論是影像認同裂縫還是攝影機認同裂縫，觀眾對其的感知都會造成觀眾自身對影片的認同破裂。觀眾從想象界回歸象征界，意識從銀幕回歸自我。此時觀眾會產生一種復雜的心理情緒，恐懼、焦慮和滑稽等情緒在其中共同發揮作用，而影片的敘事情節決定哪種情緒在觀眾心中占主要位置。

觀影者對影像的認同破裂會產生恐怖的情緒。我們對待自己的鏡像一般具有三種態度：冷漠，自戀或者厭惡和恐懼，在觀影活動中也是如此。銀幕充當一種鏡子的作用，觀眾會對與銀幕中的人物產生一種誤認，將銀幕中的角色當作自己的鏡像。觀眾對于電影中人物認同的確立后，對角色的行動會有著內心的評價，這種評價決定了觀眾對自己的鏡像時自戀還是厭惡。而在銀幕角色行為遠遠超出觀眾接受空間時，影像認同裂縫自然產生并被觀眾所感知。哲學家柄谷行人在文章《跨越性批判》中認為，鏡像是一種完全屬于自我的東西。一旦我們在里面發現了他人的痕跡，也就是在他人視角看自己所產生的違和感，我們會感到加倍的詭異。觀眾對于影像認同的破裂猶如發現鏡子中自我的鏡像存在他者的痕跡，對銀幕人物產生的冷漠和陌生會迅速放大，同時跟隨放大的還有一種恐怖感。觀影者對攝影機的認同破裂同樣會產生恐懼和焦慮的情緒。建立在連續剪輯和視線匹配等拍攝方法上的窺視機制使得觀眾能夠正當的獲得一種“凝視的快感”。此時縫隙的產生會在觀影者的心中產生復雜的情緒，包括無法繼續窺視的焦慮和一種被發現的恐慌。在希區柯克的《后窗》之中，主人公杰夫在養傷期間因為無聊經常對其他房客窺視。大量的主觀鏡頭幫助觀眾形成了對攝影機的認同。觀眾成功將自己帶入為了窺視的主體。而當主人公杰夫被窺視客體發現時，杰夫和觀眾的“凝視的快感”迅速消失，一種恐怖感和緊張感油然而生，蔓延在影院的觀眾之間。

對電影認同破裂還會使觀眾產生一種滑稽的情緒，制造裂縫所營造滑稽感的方法也經常會用在喜劇電影的創作之中。影片《巨蟒與圣杯》中，主角亞瑟和他的騎士團成員騎的馬并沒有實物，而是靠人物的動作和隨行侍從敲擊椰子殼模仿馬的腳步聲來讓人認為他們在騎馬；本應是中世紀的奇幻冒險故事卻引入了警察、警車等現代元素，且故事的結局是警察將圓桌騎士們全部抓獲；影片后期的情節和鏡頭經常會被穿插進前面的故事中，并且相互之間人物可以進行對話，都是通過讓觀眾頻繁感知到影像認同裂縫的方式來制造滑稽感。

攝影機認同裂縫同樣可以制造滑稽感。角色直視攝影機發現處于“窺視”狀態的觀眾，并試圖與觀眾對話。觀眾在短暫地錯愕之中意識到自己與影像不在同一時間與空間之中。但是影像中的人物仍然試圖與坐在電影院的觀眾建立跨時空的交流。一種滑稽感在觀影者的心中自然產生。如李力持導演的影片《唐伯虎點秋香》中唐伯虎和華夫人在爭吵中突然向觀眾爭相推銷自己的毒藥；電影《武林外傳》中在同福客棧眾人將裴志誠趕出客棧的背景下，以說書的形式將事件進行總結并引導觀眾期待接下來的情節。觀眾對攝影機認同裂縫的感知在角色對觀眾的交流幻象中實現，并對這種荒誕的跨時空交流行為產生滑稽的情緒。

三、觀影者的交流幻象

觀眾感知到電影裂縫的存在，除了對影像認同破裂進而產生一種隨情節而變化的心理情緒以外。電影裂縫還具有一種特殊的作用，就是建立一個使觀眾感知自己正在與銀幕交流的幻象。這種交流是一種跨時空的交流，并且大部分靠觀眾的心理完成。因此這種交流不是真實的交流，而是一種交流的幻象。在觀影者審美心理的綜合復雜作用下，這種幻象的交流中，觀影主體會成為影像信息的接收者，并產生沒有接收者的反饋。并讓觀眾感受到影像對其的思想沖擊和信息傳輸。

影片中的縫合點是對于影片中導演主觀思想的縫合，觀眾不會感受到影片主觀思想的直接沖擊，而是通過一種潛移默化的方式讓觀眾感受和體會。因此，創造裂縫或是對裂縫的不縫合具有一種對觀眾強烈的思想沖擊作用，這種作用如同說教一般直接，但如果在劇情和節奏的輔助下會比縫合產生更加強烈的效果。例如在影片《殺人回憶》中最后主人公飽含憤怒的凝視。角色通過鏡頭試圖與觀眾席直接對話，打破銀幕的邊界，將觀眾從沉浸故事的狀態中脫離，并恢復觀眾被剝奪的大部分思考能力。觀眾在思考中意識到銀幕的故事離自己并不遙遠，甚至兇手就隱藏在自己身邊的觀眾席中，進而對深藏于人群之中的兇手產生恐慌和憤怒的情緒。而電影中導演借助角色抒發的憤怒、不甘等情緒，更是每一位觀眾都能直觀的感受，包括作為觀眾的兇手。影片《安妮·霍爾》：伍迪·艾倫扮演的男主角經常對著鏡頭向觀眾講述自己的感受和想法，展現了他的玩世不恭和自我反省，也讓觀眾感受到簡單的視聽語言難以去簡單的、全面的和直觀的展現男主角內心中的矛盾和困惑。影片《刺殺肯尼迪》中也有類似的鏡頭設計。在影片結尾處主人公在法庭上做最后的激動人心的陳述時，當主人公念出“剩下就看你們了”臺詞時，眼神從看向陪審團的各位成員突然直視攝影機。觀眾意識到，銀幕中的角色不僅在對陪審團的各位和庭審現場的觀眾輸出自己的價值觀，也是在對自己說話。這種溝通是跨時空的交流。由于沒有接收者，觀眾心中產生的反饋只能壓在心中，反復品味。導演先借助角色之口將自己對與肯尼迪遇刺一案對部門的看法說出，最后通過制造攝影機裂縫的方式對觀眾直接傳輸思想：我已經將信息為你們呈現，我已經盡我最大的努力，接下來你們（觀眾）應該做些什么。

并不是所有裂縫都承載著向觀眾傳輸導演的主觀想法。電影裂縫也承擔著向觀眾傳輸一些簡單信息的作用。這些信息往往是為了更好的架構影片，讓觀眾更好的對影像中的人物、故事達到認同。如對影片劇情產生的環境背景進行解釋說明，對時空的變化進行說明或是快速的為觀眾樹立一個對于主人公的初印象時經常使用。字幕是電影中最常見的承擔著信息傳輸的電影裂縫。

電影裂縫以使觀眾對電影認同破裂的方式，鼓勵觀眾跳脫出電影故事中，從參與者的身份轉換為旁觀者和評判者。觀眾在觀影過程中通過感知裂縫離開意識沉浸于銀幕的狀態，并意識到自己是在看電影，而不是真實的場景。觀眾的思考能力得到恢復，對影片的或對影片中角色的代入感和情感共鳴開始破裂，也就是認同機制開始破裂，并脫離電影的幻覺效果，開始憑借自己的意識對影片的情節等元素產生相應的心理情緒。同時，電影裂縫在觀眾與影像之間建立起一個跨時空的交流幻象。這種交流的幻象既包含單純的向觀眾的信息傳遞，也存在著復雜的導演主觀思想借助銀幕角色對觀眾的輸出。

參考文獻：

[1]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社，1953.

[2]彭吉象.影視美學（修訂版）[M].北京：北京大學出版社，2009.

作者簡介：楊翥鵬（1979—），男，回族，吉林長春人，碩士，吉林藝術學院，副教授，研究方向為電影劇作、影視理論。