當(dāng)代“弱建筑”現(xiàn)象研究
——以日本建筑師藤本壯介與隈研吾為例

王發(fā)堂，周琪孌

老子曾言：“天下莫柔弱于水，而攻堅(jiān)強(qiáng)者莫之能勝，以其無以易之。弱之勝強(qiáng)，柔之勝剛，天下莫不知，莫能行”[1]。社會發(fā)展的歷史長河中，人類對“剛”這種特性的追逐幾乎達(dá)到極致，而在全球化與信息化的今天，人們的觀念相對于前50 年發(fā)生了翻天覆地的變化。在哲學(xué)領(lǐng)域，1980 年代意大利哲學(xué)家詹尼·瓦蒂莫（Gianni Vattimo）提出“弱思想”，以主觀的維度瓦解了理性主義所倡導(dǎo)的絕對的客觀性，而建筑界，在東方文化底蘊(yùn)下成長起來的日本建筑師，更是明白“天下之至柔，馳騁天下之至堅(jiān)”的道理，他們試圖從當(dāng)代主流建筑中推演出新建筑的生機(jī)，并從中拓展出一片新的建筑天地。建筑師們利用消隱、微粒、無形，或者曖昧、輕盈、朦朧營造一種不確定的、具有柔弱之感的建筑，集腋成裘般沖擊大機(jī)器時代背景下成長起來的強(qiáng)勢現(xiàn)代主義的建筑主流。這股潮流匯聚成一條“弱建筑”之支流，正在以一股不可阻擋之勢在我們的時代發(fā)酵和膨脹。這種當(dāng)代對“弱”的默契思考，讓世人得以窺見信息時代別有意趣的側(cè)影。

本文試圖對與現(xiàn)代主義（或強(qiáng)建筑）相對應(yīng)的弱勢建筑進(jìn)行分析與解剖，闡述“弱建筑”的誕生與其典型的特征及表現(xiàn)等，并分析“弱建筑”在當(dāng)代出現(xiàn)的必要性以及對未來建筑發(fā)展的可能影響。

1 “弱建筑”的時代背景

18 世紀(jì)法國啟蒙運(yùn)動時期，在紛繁復(fù)雜的建筑理論與建筑實(shí)踐之中，西方建筑思想開始由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，科學(xué)理性與工具理性開始滲透并塑造當(dāng)時的西方思想世界。第二次工業(yè)革命（1960 年代-20 世紀(jì)初）到來，科技理性瓦解了人類千百年來的文化傳統(tǒng)，并開啟新的文化傳統(tǒng)——即西方現(xiàn)代化社會。現(xiàn)代化生活方式及技術(shù)迅速席卷全球，現(xiàn)代化建筑如雨后春筍般出現(xiàn)在歐美各國。進(jìn)入21 世紀(jì)，電子計(jì)算機(jī)及互聯(lián)網(wǎng)飛速發(fā)展，世界由此進(jìn)入信息時代。

1 “詹尼·瓦蒂莫，《弱思想》，1983，引自參考文獻(xiàn)[5]”

信息時代是工業(yè)時代的升級版，在齊格蒙特·鮑曼1）[2]（Zygmunt Bauman）看來，如果現(xiàn)代社會是一個以工業(yè)為中心的重型社會，即固體時代，那么與之相對的后現(xiàn)代社會則是信息化的輕型社會，即液體時代[3]。在“液體時代”中，前人所遭受的信息匱乏之苦，如今已被使人不安的信息泛濫之累所取代，“流動的時代”暗示了一種觀念，即信息的流動成為生活中的景觀，流動已經(jīng)從手段儼然轉(zhuǎn)身為目的（即社會不確定性特征）：表層即是意義的全部[4]。

2 弱思想的形成

每個時代都必須根據(jù)其文化背景和社會愿望來探尋其內(nèi)在的真實(shí)性，這是時間流逝所展現(xiàn)出的真理，它導(dǎo)致了藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變和外化形式的變革。在理性主義危機(jī)下，瓦蒂莫在1983 年《弱思想》（Weak Thought）（圖1）之中提出了“弱思想”命題，即基于普遍理性主義的主張，根植于哲學(xué)詮釋學(xué)視角，體現(xiàn)虛無主義狀態(tài)：沒有絕對的、客觀的事實(shí)，因而也沒有符合客觀事實(shí)的真理[6]。這也就說，他認(rèn)為并無絕對真理的存在，一切都是詮釋（或觀點(diǎn)流動），詮釋對象是社會中轉(zhuǎn)瞬即逝的萬物流轉(zhuǎn)。長此以往，詮釋的內(nèi)容如過江之鯽紛紛攘攘，詮釋的行為本身卻成為流變中的不變（變動不居或流變），演變?yōu)槿祟惖哪撤N理論態(tài)度價值取向。瓦蒂莫瓦解了過去認(rèn)為永恒不變的真理與存在，進(jìn)而認(rèn)為對真理或本原的追尋（即無窮無盡的詮釋）并不能夠讓人類獲得世界的真相。因此人類先知先覺跳出近代以來世界觀的窠臼，打破原有必然性（即居而不動）的束縛，流動詮釋消解了必然性或者客觀性，站在主觀性基礎(chǔ)之上，由詮釋推導(dǎo)而來世界模型就是不斷流轉(zhuǎn)的。如此一來，瓦蒂莫們便瓦解了絕對的客觀性。

對瓦蒂莫而言，現(xiàn)代性是自我耗散的，過去強(qiáng)勢理性對它的長期主導(dǎo)，而消耗其存在的合理性[7]。隨著信息時代的到來，碎片化的意象流（如解構(gòu)主義）和瞬息萬變的信息流（如妹島和世等不確定思想）正加速耗散現(xiàn)代性的合理性，時代特征由過去某一主導(dǎo)地位單一事實(shí)（現(xiàn)代主義理念）轉(zhuǎn)向去中心化時代的無數(shù)事實(shí)（后現(xiàn)代思潮）并行共存。世界的統(tǒng)一性與整體性已經(jīng)散落一地，僅憑理性已經(jīng)無力統(tǒng)一起來，碎片化、殘缺化和局部化等構(gòu)成的復(fù)雜性充斥著當(dāng)代社會。由此，與當(dāng)代信息社會現(xiàn)狀相匹配的“弱思想”，作為繼續(xù)縱深推進(jìn)后現(xiàn)代建筑思潮演化的當(dāng)代建筑先鋒實(shí)踐，目前成為對現(xiàn)代社會中確定性文化互補(bǔ)的不確定性層面的新興發(fā)展路徑，慢慢匯成了一小股支流。

3 “強(qiáng)建筑”與時代的背反

20 世紀(jì)工業(yè)化快速發(fā)展的背景下，以密斯（Ludwig Mies van der Rohe）的國際式風(fēng)格為主的現(xiàn)代主義建筑席卷全球，建筑實(shí)踐逐步向高度理性化和功能化的方向發(fā)展。現(xiàn)代主義建筑以雷霆之勢，席卷殘?jiān)浦畱B(tài)，橫掃各種歷史風(fēng)格和地域風(fēng)格，形成一家獨(dú)大的局面。現(xiàn)代主義這種過分強(qiáng)勢，很快陷入“物極必衰”鐵律，招致后現(xiàn)代思潮的瘋狂攻擊。現(xiàn)代主義的強(qiáng)力高壓態(tài)勢，即構(gòu)成與本文所定義的“弱建筑”相對應(yīng)的概念“強(qiáng)建筑”。社會由工業(yè)時代邁入信息時代，“強(qiáng)建筑”逐漸遠(yuǎn)離其成長的原生態(tài)環(huán)境而呈現(xiàn)出與社會生活中經(jīng)濟(jì)與文化的隔閡，其與時代之間的關(guān)聯(lián)性逐漸削弱，強(qiáng)建筑與信息社會的之間裂隙愈發(fā)明顯，乃至逐漸與當(dāng)代信息社會產(chǎn)生概念上的不適應(yīng)與觀念上的沖突。

3.1 功能的背反

在“固體時代”，即現(xiàn)代主義建筑盛行的時代，新材料（如鋼結(jié)構(gòu)與混凝土）與新技術(shù)替代了以往基于石結(jié)構(gòu)的歷史主義的建造方式。20 世紀(jì)初葉以來，隨著科學(xué)與民主的發(fā)展，個人價值逐漸引起社會重視，與之相應(yīng)的衛(wèi)生觀、性道德以及個人隱私等也開始在建筑設(shè)計(jì)中表現(xiàn)，建筑功能由此開始細(xì)化并分裂，建筑設(shè)計(jì)的重心從樣式逐漸轉(zhuǎn)移到功能，科學(xué)性、邏輯性與經(jīng)濟(jì)性成為了建筑設(shè)計(jì)的底層邏輯基礎(chǔ)。“強(qiáng)建筑”（或現(xiàn)代主義建筑）以功能主義來統(tǒng)領(lǐng)建筑平面，由此設(shè)定交通流線，固化了使用者的活動行為及行進(jìn)軌跡，窒息了使用者對建筑利用的多種可能性，建筑開始主宰人的活動，成為人性的對立物。

未來學(xué)家阿爾文·托夫勒（Alvin Toffler）說過，現(xiàn)代的西方科技最高發(fā)展的技巧之一就是拆零（分析），把問題分解成盡可能小且功能單一的組件，并且將這些組件都從其周邊環(huán)境中孤立出來，進(jìn)而導(dǎo)致在分析完之后整合，即把組件重新組裝到一起時，無法還原組件原來的關(guān)系，即（不得不）忽視了分析對象與環(huán)境其余部分之間復(fù)雜的相互作用[8]。“強(qiáng)建筑”或現(xiàn)代主義建筑，也是遵循上述思考路徑，將建筑細(xì)分為多個功能，各個功能簡單隔離、再并置，卻忽視了使用者的主體性以及與環(huán)境的復(fù)雜性。有識之士開始意識到理想住宅與理想生活之間的裂隙，如何打破“強(qiáng)建筑”或現(xiàn)代主義的先驗(yàn)性功能劃分的壓迫性，如何在建筑中營造一種自由場域，一種帶有（集體層面的）民主與（個體層面的）自由氛圍的空間，成為當(dāng)代先鋒建筑師思考的重要突破點(diǎn)。

3.2 關(guān)系的失衡

“強(qiáng)建筑”展現(xiàn)出宣言式、容器式的狀態(tài)，佩雷茲-戈麥茲（Alberto Pérez-G?mez）準(zhǔn)確預(yù)言了科學(xué)革命深刻影響建筑學(xué)將帶來危機(jī)，并在當(dāng)代以技術(shù)世界觀為主的全球化建筑實(shí)踐中[9]顯現(xiàn)。這種危機(jī)的誕生正是人、城市和建筑之間關(guān)系失衡所導(dǎo)致的。日本哲學(xué)家和辻哲郎（Watsuji Tetsurō）曾通過對不同地區(qū)文化、氣候等的整理得出“風(fēng)土文化論”2）[10]的觀點(diǎn)，利用風(fēng)土來界定文化，又用文化來詮釋風(fēng)土[11]，他闡述了全球地域的多樣性特征，而如今過度的科技與技術(shù)引起了文化脈絡(luò)的斷裂，歷史與建筑之間的矛盾暴露了出來。“強(qiáng)建筑”（或現(xiàn)代主義建筑）或許給了人類在歷史長河中樹立起宣言式豐碑的可能，但是它忽視了建筑出現(xiàn)的最初目的，即為人類服務(wù)。隨著自然災(zāi)難如日本“3·11”地震、海嘯以及人為災(zāi)難如美國911 恐怖襲擊的出現(xiàn)，人們逐漸意識到建筑的“強(qiáng)”不再堅(jiān)不可摧，與此同時，強(qiáng)建筑（或現(xiàn)代主義建筑）甚至強(qiáng)行限定了人的活動，迫使人成為建筑的奴隸。用丘吉爾（Winston L.S.Churchill）廣為傳頌的名言來說：“人塑造了建筑，建筑反過來塑造人”。建筑沒有順從人的天性，而是異化成人類自由的障礙，導(dǎo)致人與建筑內(nèi)在本性上分離。如何修復(fù)人與建筑、城市以及自然之間的關(guān)系，維護(hù)人類自身的自由天性，保持人類體驗(yàn)的豐富性和敏感性，其實(shí)質(zhì)是關(guān)涉人類自身尊嚴(yán)的宏大命題，這一切已經(jīng)引起人類的先知先覺——當(dāng)代先鋒建筑師的警覺與思考。

4 弱建筑的出現(xiàn)

海德格爾（Martin Heidegger）曾言：“最大的危險是技術(shù)理性成為理解現(xiàn)實(shí)的唯一方式，并排除在技術(shù)理性框架之外的所有思維模式。”同理，僅僅依靠建筑的物質(zhì)與技術(shù)手段并不能夠準(zhǔn)確地回應(yīng)人性的復(fù)雜欲望[12]。在工業(yè)時代，產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化、設(shè)計(jì)功能化，導(dǎo)致產(chǎn)生同質(zhì)性的表達(dá)。現(xiàn)代主義建筑作為工業(yè)時代的產(chǎn)物正成為同質(zhì)化的重災(zāi)區(qū)之一。但1960 年代之后，世界尤其西方社會從兩次大戰(zhàn)的消耗中有所緩解，生產(chǎn)力得到恢復(fù)。隨著物質(zhì)社會的豐裕，人們意識到現(xiàn)代主義建筑在某種意義上是兩次世界大戰(zhàn)帶來戰(zhàn)爭廢墟的應(yīng)景之物，或者權(quán)宜解決人類生存的緩兵之計(jì)而已，但它卻壓抑著人類人性深處求變求好求精的欲望。

日本哲學(xué)家和藝術(shù)家多木浩二（Koji Taki）敏銳地感知到人們的意識開始變化，他從文學(xué)的角度反思了建筑師建造的房子3）和經(jīng)驗(yàn)積累而產(chǎn)生的房子之間的差距[13]，認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)是以滿足人們不同時期的需求為主要目的。因此，為了創(chuàng)造“有生命的房子”，建筑師必須脫離建筑的形式問題，去尋找支撐建筑存在的本質(zhì)核心。在這種情境下，追求多樣性成為當(dāng)時較為時髦的時代洪流，后現(xiàn)代主義建筑作為現(xiàn)代主義建筑的勁敵成為建筑界走向多樣化的第一步。

建筑界的后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義，包括后來的伊東豐雄（Toyo Ito）與妹島和世（Kazuyo Sejima）等的建筑理論均圍繞現(xiàn)代主義建筑一家獨(dú)大的狀態(tài)而宣泄著自己的不滿，試圖將確定性的世界或者一元的世界轉(zhuǎn)向不確定的世界或多元的世界，用理查德·羅杰斯（Richard George Rogers）的觀點(diǎn)來說就是“建筑將不再靠傳統(tǒng)的體量，而是用輕質(zhì)的結(jié)構(gòu)與多層次疊合的透明體作為主要形象來表現(xiàn)”[14]。因此后現(xiàn)代主義的雙重隱喻和模糊等主張，解構(gòu)主義的多元中心論，伊東豐雄與妹島和世等不確定性理論、曖昧、白色等，均為對現(xiàn)代主義的清晰與確定性的反抗。不確定性觀念不再將主體、社會、事物和國家看作孤立的實(shí)體，并且對靜態(tài)、清晰、永恒以及宣言式的建筑形象失去興趣，將它們看作短暫、多變和感官現(xiàn)象的存在。它們消解了外部和內(nèi)部、公共和私人、理性和直覺（以及其他形式的二元思維），強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象而不是現(xiàn)象之間的先驗(yàn)關(guān)系，模糊性、復(fù)雜性和不確定性充斥其中[15]。

在所有的反對現(xiàn)代主義的確定性（也就是強(qiáng)建筑的理論）、主張不確定性的后現(xiàn)代主義之后的所有潮流中，形成了一種大合唱來對抗現(xiàn)代主義的強(qiáng)建筑。但是，不確定性潮流的建筑團(tuán)體或者流派并沒有形成千人一面的形式，雖然具有弱建筑的意味，但并沒有主張為統(tǒng)一的不確定性建筑或者弱建筑，否則所謂的現(xiàn)代主義建筑之后的建筑流派將成為另一個現(xiàn)代主義建筑的變體。也就是說，后現(xiàn)代表現(xiàn)不確定并沒有聚化成另一個巨無霸與現(xiàn)代主義對抗，而是演化成多樣化的不確定性發(fā)展策略。后現(xiàn)代這種思潮是對不確定的堅(jiān)守和變化流動的有力的詮釋。

5 日本當(dāng)代之弱建筑實(shí)踐

“強(qiáng)建筑”與現(xiàn)代主義相關(guān)聯(lián)，而后現(xiàn)代建筑包括解構(gòu)主義等實(shí)踐都是對強(qiáng)建筑或者理性主義的反叛。正如前文所述，雖然他們沒有自稱為弱建筑，但從某種意義來講，后現(xiàn)代建筑因有共同攻擊的靶子而獲得“弱建筑”的意味。在當(dāng)代，東方文化底蘊(yùn)熏陶下的隈研吾（Kengo Kuma）和藤本壯介（Sou Fujimoto）是自覺提出“弱建筑”理念。也就是說，主張弱建筑的建筑師就是反對現(xiàn)代主義確定性之中一股小小的潮流。

2 “水/玻璃”住宅，引自參考文獻(xiàn)[17]

隈研吾和藤本壯介兩位大師的建筑理念冠名相類似，但是他們的弱建筑內(nèi)涵卻大相徑庭。隈研吾最早是用“負(fù)ける建築”（失敗的建筑）來形容自己的建筑，與20 世紀(jì)“勝つ建築”（勝利的建筑）相對，意思是建筑的意義并不是要在自然環(huán)境中做到標(biāo)新立異，而是應(yīng)退距其后，突顯自然與環(huán)境的美好，來實(shí)現(xiàn)隱于環(huán)境之中的弱建筑姿態(tài)。藤本則是直接以“弱い建築”（弱建筑）來描述人與建筑之間的關(guān)系，這里的弱并不是指脆弱、柔弱等，而是指不刻意將功能強(qiáng)加于人，弱化建筑功能，突顯使用者與空間本身的互動性與關(guān)系性。由此可以看出隈研吾主張的弱建筑更偏向視覺層面或物質(zhì)層面，而藤本認(rèn)為的弱建筑更偏向設(shè)計(jì)方法或精神層面。本文將隈研吾的弱建筑稱為物質(zhì)化的弱建筑，藤本壯介的弱建筑稱為觀念化的弱建筑。

5.1 隈研吾之物質(zhì)化弱建筑

2005 年，隈研吾提出“建筑不是只出現(xiàn)在人們翻開書頁則出現(xiàn)在眼前的那種封閉、帶有強(qiáng)迫性的東西，而應(yīng)該是平等地出現(xiàn)在所有人面前的公共的、可選擇性的東西”[16]152。他在 《負(fù)建筑》中指出“強(qiáng)建筑”時代的建筑是受視覺上的美這一價值標(biāo)準(zhǔn)支配的領(lǐng)域[16]11。但這種審美標(biāo)準(zhǔn)過于單一、不可靠且忽視了建筑的本質(zhì)，并認(rèn)為建筑以美為價值標(biāo)準(zhǔn)的時代在走向終結(jié)[16]193。為了擺脫視覺沖擊上的美，他提倡用“弱”的自然材料建造建筑，以替代混凝土構(gòu)成的“強(qiáng)建筑”。建筑逐步融入自然，強(qiáng)勢的主體形象正在消失，封存于建筑之中的體驗(yàn)感慢慢浮現(xiàn)，“弱建筑”正是這種體驗(yàn)感的物質(zhì)外化。隈研吾對“弱建筑”的探索主要表現(xiàn)為：“消隱”建筑（dissolve architecture）與“微粒建筑”。

5.1.1 “消隱”建筑

隈研吾認(rèn)為建筑的本質(zhì)就是關(guān)聯(lián)性，而不是形式、比例等建筑的內(nèi)在屬性，建筑審美應(yīng)該以環(huán)境為主體，是一種整體式的、體驗(yàn)式的美學(xué)觀，強(qiáng)調(diào)審美主體的參與、在體驗(yàn)中對建筑的領(lǐng)悟，強(qiáng)調(diào)對建筑形式的弱化甚至放棄，利用建筑材料的透明性使建筑最大限度地消隱于環(huán)境之中。

在早期的“消隱”時期，“弱建筑”通常體現(xiàn)在將使用者的體驗(yàn)與感官感受作為建筑創(chuàng)作的核心思想，在龜老山展望臺（1994）、“水/玻璃”住宅（1995）、北上川運(yùn)河交流館（1999）與廣重美術(shù)館（2000）項(xiàng)目中均有體現(xiàn)。例如“水/玻璃”住宅（圖2），在進(jìn)行設(shè)計(jì)前，隈研吾機(jī)緣巧合地參觀了布魯諾·陶特（Bruno Taut）設(shè)計(jì)的日向邸，建筑與大海產(chǎn)生的強(qiáng)烈關(guān)聯(lián)感給隈研吾帶來了建筑生涯的轉(zhuǎn)折，由此進(jìn)入“消隱”時期。在“水/玻璃”住宅中，隈研吾采用玻璃作為主體材料，在視覺上弱化建筑的形態(tài)。建筑街道入口處采用一片空白墻體，以阻斷使用者對建筑整體形態(tài)先入為主的視覺體驗(yàn)，使外部實(shí)體形態(tài)弱化而強(qiáng)化建筑體驗(yàn)。三層的玻璃亭子，地面、墻面以及屋頂均采用玻璃這種極致透明的材料，雖然在視覺上聯(lián)通了建筑與環(huán)境，但與周邊環(huán)境的邊界感依舊存在，因此隈研吾創(chuàng)造了一個人工的過渡環(huán)境，將玻璃亭子放置在無邊界水池上，波光粼粼的水面緩慢向外流動，海平面在視覺體驗(yàn)上成為了水池的延伸，令使用者有身處海面之上的空間錯覺感，模糊了建筑與環(huán)境的邊界。此時，眼前的模糊使人對空間的體驗(yàn)感得以突顯[18]。“消隱”建筑中的建筑形象被極致弱化，建筑從審美主體退讓至連接體驗(yàn)的物質(zhì)載體。

5.1.2 “微粒建筑”

由于“消隱”建筑的實(shí)踐要求較為嚴(yán)苛，包括場地選址、項(xiàng)目類型等，隈研吾建筑理論迎來第二次轉(zhuǎn)折。他依舊以創(chuàng)造超越二元對立的建筑為核心思想，但設(shè)計(jì)手法轉(zhuǎn)為以打碎墻體使其粒子化來弱化建筑形式[19]52-53。隈研吾認(rèn)為“如果從自然內(nèi)在的、極其緩慢的時間表來看，所有的事物都是流動的、持續(xù)的，都是粒子”[19]30，并且認(rèn)為工業(yè)化的過程，就是粒子化的過程[20]。因此“無論材料本身是多么的高級而昂貴，如果只能表現(xiàn)單一的面貌，不免缺乏生氣……若能將材料完全轉(zhuǎn)化為粒子，就能如同彩虹一般，無法觸摸且短暫……這種瞬時變化和朦朧正是它們的魅力和其本質(zhì)的精髓”[21]。

日本高知縣梼原木橋博物館（2010），很好地解釋了他的“粒子建筑”理論。他使用新的建筑空間將其兩側(cè)原本分離的區(qū)域功能連接，整體呈現(xiàn)出橋的形態(tài)，建筑實(shí)體采用小尺度的木構(gòu)件層層疊加，不僅形成近似東方傳統(tǒng)木構(gòu)外在形態(tài)，亦是斗拱懸挑結(jié)構(gòu)的真實(shí)展現(xiàn)，利用小尺度也就是“粒子”般的構(gòu)件組合起來創(chuàng)造了大尺度的整體懸挑空間（圖3）。“粒子建筑”中不再有強(qiáng)建筑的實(shí)體之感，而是形成薄霧似的微粒狀態(tài)，弱化后的建筑形態(tài)時隱時現(xiàn)，在一定距離觀察時，局部微粒逐漸消隱，整體形態(tài)得以顯現(xiàn)，形成了一種堆積性整體感。上述手法在石材美術(shù)館（圖4）、Chokkura 廣場（圖5）、GC 口腔醫(yī)院（圖6）與WOOD/PILE 冥想小屋（圖7）中一再重復(fù)。隈研吾的“弱建筑”，從視覺感官上弱化了建筑的實(shí)體感與領(lǐng)域感，讓建筑消隱于場地之中，“粒子化”的建筑弱化了自然與人工物之間的邊界感，也弱化了建筑的整體性，間隙空間無處不在，形成一種輕盈與飄忽之感。

3 日本高知縣梼原木橋博物館模型，來源：隈研吾材料研究室展

4 石材美術(shù)館，來源：https://www.archiweb.cz/en/b/muzeum-kamene.

5 Chokkura廣場，引自參考文獻(xiàn)[22]

6 GC 口腔醫(yī)院，引自參考文獻(xiàn)[23]

7 WOOD/PILE，引自參考文獻(xiàn)[23]

5.2 藤本壯介之觀念化弱建筑

在日本當(dāng)代建筑界，空間不被看作是建筑的內(nèi)容（獨(dú)立于事件，而不是通過事件定義空間，如睡覺的房間被稱為臥室），而是建筑和使用者中的一個活躍元素，由建筑和使用者決定，也為它們而決定[15]。日本新一代建筑師正對未來建筑發(fā)展的方向進(jìn)行多樣的探索，如果說隈研吾是從外部弱化建筑，藤本壯介則是從日本的精神遺產(chǎn)4）即建筑內(nèi)部來討論“弱建筑”的形成。

在2000 年青森縣立美術(shù)館設(shè)計(jì)競賽時藤本壯介就提出了“弱建筑”（weak architecture）的概念，當(dāng)時他解釋“弱建筑”是“從每個部分之間的關(guān)系入手”進(jìn)行設(shè)計(jì)，之后建筑中將自然產(chǎn)生“一種包含不確定性及無序性的新秩序”[24]。而如何將新秩序所蘊(yùn)含的“弱建筑”理念在建筑中表達(dá)？他以兩種方式進(jìn)行了嘗試：一種是創(chuàng)造非人造物的感受，減緩人造物所創(chuàng)造出的邊界感，形成“沒有五線的樂章”5）般的融合關(guān)系[25]112，即空間在橫向展開并依托于視線產(chǎn)生空間濃度變化。另一種是創(chuàng)造一種不確定性的“穴”式空間原型，即空間在豎向延伸并依托于體驗(yàn)產(chǎn)生空間意義變化。

5.2.1 依托視線產(chǎn)生空間濃度變化的建筑（沒有五線的樂章）

早在1995 年漸變之屋（House of Gradation）中，藤本就試圖重新定義建筑內(nèi)部與外部空間的邊界（圖8），認(rèn)為邊界是用某種方式顯示內(nèi)外變化的過渡，使它（空間邊界）在一定的范圍內(nèi)切實(shí)可感[26]12。雖然建筑不可避免以固體形態(tài)存在，但他試圖通過利用此理念將建筑從僵硬的強(qiáng)建筑形式中解放出來，在固態(tài)存在與柔軟感知之間尋找建筑新的可能性。這種橫向空間上對建筑邊界弱化的探索，在建筑設(shè)計(jì)上則具體轉(zhuǎn)化成兩種策略：“柔弱的圍墻”6）及“局部建筑”7）。

“柔弱的圍墻”可以2000 青森縣立美術(shù)館設(shè)計(jì)方案（圖9）為例，墻體朝向森林，沿著地形蜿蜒，在與大自然錯落有致的銜接中絕不刻意強(qiáng)調(diào)自身的特質(zhì)，形成屏風(fēng)似的“柔弱的圍墻”[25]31。這樣的處理在美術(shù)館這個大型命題中形成了一種輕盈漂浮的流動感，森林是建筑，建筑亦是森林，同時回應(yīng)了藤本所提出的建筑“不強(qiáng)調(diào)靜態(tài)的秩序，亦不是對功能界定，而是創(chuàng)建關(guān)系衍生的場域”[25]37。

“局部建筑”可以情緒障礙兒童短期治療所（圖10）為例。該例中藤本將大量的木箱以不規(guī)則的狀態(tài)分散在場地之中，木箱之間的縫隙孕育出了各種尺度的“街道”，再由街道串聯(lián)并激活各個木箱的功能，建筑的整體就由局部的關(guān)系衍生而出了[25]103。這樣的策略一反長久以來的設(shè)計(jì)規(guī)則形成一種強(qiáng)烈的不確定感，契合于信息時代的碎片化特征，而這種局部關(guān)系的探討也為新建筑的產(chǎn)生提供了一種方式。

以上分析了藤本壯介在橫向空間中依托空間濃度變化體現(xiàn)“弱建筑”的設(shè)計(jì)策略，這是他走向“弱建筑”的起點(diǎn)，也是他用來對抗“強(qiáng)建筑”靜態(tài)化和同質(zhì)化的重要方式。

5.2.2 依托體驗(yàn)產(chǎn)生空間意義變化的建筑（穴）

藤本眼中建筑的原型不僅是物質(zhì)性的存在，更重要的是空間中蘊(yùn)含的各種可能性，他將此空間狀態(tài)定義為“穴”。雖然隈研吾在1994 年就認(rèn)為建筑起始于洞穴，但他把基督教的原罪說帶入建筑，認(rèn)為“人類的建筑活動必然以破壞自然為開場”[28]。藤本并沒有背負(fù)那些厚重的歷史意味，而是從人類活動中提煉出一個蘊(yùn)含著各種可能的多義性空間，并將其定義為“穴”。

8 漸變之屋，引自參考文獻(xiàn)[26]

9 2000青森縣立美術(shù)館設(shè)計(jì)方案，引自參考文獻(xiàn)[26]

10 情緒障礙兒童短期治療所概念模型，引自參考文獻(xiàn)[27]

11 原始未來之家，引自參考文獻(xiàn)[26]

12 蛇形畫廊與周邊環(huán)境，引自參考文獻(xiàn)[26]

2001 年藤本提出一個全新空間概念模型：原始未來之家（Primitive Future House，圖11），即利用高差0.35m 的板材堆疊成人工洞穴，家具、結(jié)構(gòu)及功能空間被解構(gòu)，板材之間的參差、空間的膨脹與收縮使得整體形態(tài)處于曖昧的狀態(tài)之中，此狀態(tài)下人的行動賦予空間多樣的意義[25]105。2005 年的北海道工作室（Atelier/House in Hokkaido）中首次使用此空間概念模型，后在終極木屋（Final Wooden House 2008）與房子NA（House NA 2011）中成熟運(yùn)用，并在蛇形畫廊（Serpentine Gallery Pavilion 2013）中達(dá)到頂峰。蛇形畫廊（圖12）可以說是藤本“穴”理念的集大成者，2cm 見方截面的鋼管構(gòu)成格柵狀的網(wǎng)格構(gòu)筑物，內(nèi)外空間在此巧妙轉(zhuǎn)換，透明與不透明的特征隨著結(jié)構(gòu)不斷變化[26]214，在簡單與復(fù)雜之間達(dá)到了一種動人的和諧。自然與人工，內(nèi)部與外部，家具與建筑等之間的邊界不再明晰[29]。

藤本創(chuàng)造了當(dāng)代的人造透明洞穴，在弱化建筑外部輪廓的基礎(chǔ)上，更是將建筑與人類的關(guān)系外化、透明化，建筑不再是一個承載固定功能的方盒子，它在與自然的關(guān)系中作為人類行動的中介從而獲得價值[30]，成為與人類有更親密關(guān)系的場所[31]。

綜上所述，藤本壯介的“弱建筑”建筑理念并不局限于建筑材料或是建筑形式，而是更加傾向于一種柔弱的關(guān)系性。他認(rèn)為在思索未來建筑時，只有回到原始狀態(tài)才能解決當(dāng)代建筑發(fā)展瓶頸的問題，在這種狀態(tài)下，建筑、房子、城市和自然共處于一個開放空間中[32]，人的活動將它們?nèi)诤希谶@種柔弱的關(guān)系性中邊界變得曖昧，不確定性和無序性充斥整個空間。

6 結(jié)語

理性主義危機(jī)之下，現(xiàn)代化隱含的缺陷逐步暴露，瓦蒂莫敏銳地洞察到這一問題，從詮釋學(xué)和虛無主義的角度，用反形而上學(xué)和認(rèn)識論的確定性的“弱思想”來積極面對這一歷史問題。進(jìn)入信息時代，建筑界亦暴露了功能主義理論下“強(qiáng)建筑”的不適應(yīng)與文脈上的斷裂等諸多缺陷，引起了多數(shù)建筑師的反叛。不同國家或不同文化的建筑師都有不同的解讀。美國的后現(xiàn)代與歐洲解構(gòu)主義與批判性地域主義等理論，都是針對現(xiàn)代主義建筑這一宏大敘事的龐然大物的抨擊而展開的。自從1960 年代后現(xiàn)代主義異軍突起以來，差不多大半個建筑界都將現(xiàn)代主義建筑當(dāng)作攻擊的靶子。這些建筑界反對派因同仇敵愾現(xiàn)代主義建筑，而獲得統(tǒng)一性。用弱建筑或者弱思想來統(tǒng)一或者命名這一現(xiàn)象，顯得有些蛇吞象的感覺。但是隈研吾和藤本壯介的建筑思想以弱建筑命名，把對現(xiàn)代主義建筑的這種反叛的內(nèi)在意蘊(yùn)或者建筑精神表達(dá)出來。

作為東方文化底蘊(yùn)熏陶出來的日本建筑家隈研吾與藤本壯介，分別從物質(zhì)化與觀念化兩個方面提出了“弱建筑”理念來對抗現(xiàn)代主義，實(shí)際受到東方思想辯證思維（類似陰與陽）的影響。瓦蒂莫、隈研吾和藤本壯介在異時空中對“弱思想”的解讀與倡導(dǎo)，都顯現(xiàn)了當(dāng)下的信息時代特征，并發(fā)掘出信息時代下蘊(yùn)含了這種“弱”的意義，更是在當(dāng)代社會的各種矛盾中凸顯了“弱”所蘊(yùn)含的文化價值和精神意蘊(yùn)。在科學(xué)高速發(fā)展與信息爆炸的當(dāng)下，強(qiáng)大的科技全面滲透進(jìn)人們的生活，社會與建筑應(yīng)該如何在技術(shù)理性與人文價值之間保持平衡或者維持某種彈性，“弱思想”與“弱建筑”理論或許能夠給予人類提供一種新的思考角度，由此開拓出一片新天地。

注釋

1）齊格蒙特·鮑曼認(rèn)為，流動時代始于固體時代開始反思自身的現(xiàn)代性的時刻，“在‘流動性’的狀況下，一切都有可能發(fā)生，但一切又都不能充滿自信與確定性地去應(yīng)對，這樣就導(dǎo)致了不確定性”并且“‘流動的’現(xiàn)代性的到來，已經(jīng)改變了人類的狀況，否認(rèn)甚至貶低這種深刻的變化都是草率的”，引自參考文獻(xiàn)[2]。

2）風(fēng)土文化論是指“風(fēng)土是某地氣候、氣象、地質(zhì)、土壤、地形、景觀等的總稱”，引自參考文獻(xiàn)[10]。

3）此處特指“國際式”現(xiàn)代主義建筑師建造的建筑。

4）黑川紀(jì)章（Kisho Kurokawa）曾總結(jié)新興建筑師的目標(biāo)是“不重現(xiàn)有形的傳統(tǒng)，也不認(rèn)可任何形式的文藝復(fù)興主義，而是保存無形的傳統(tǒng)，日本的精神遺產(chǎn)”。

5）這是藤本壯介在學(xué)習(xí)鋼琴之時突發(fā)的靈感，“如果將五線譜中的五線和小節(jié)刪除，將會出現(xiàn)什么情況？當(dāng)然還能演奏，只不過時間的控制參考系從五線和小節(jié)交給了樂符之間的相互聯(lián)系。……音符本身就蘊(yùn)含了時間這個要素”，引自參考文獻(xiàn)[25]109-113頁。

6）柔弱的圍墻“并非用于方盒形的建筑物中劃分出不同的區(qū)域，恰恰相反圍墻本身被置身于森林中，面向森林開放……在與大自然錯落有致的銜接中絕不刻意強(qiáng)調(diào)自身的特質(zhì)”，引自參考文獻(xiàn)[25]31頁。

7）局部建筑是“通過對小秩序進(jìn)行整合疊加構(gòu)想新的建筑設(shè)計(jì)形式，并進(jìn)而將之建造完成”。引自參考文獻(xiàn)[25]35頁。