印度奇幻片：天馬行空的集體幻想與超現實表達

張燕 黃山桃

【作者簡介】? 張 燕，女，江蘇海門人，北京師范大學藝術與傳媒學院教授，北京師范大學亞洲與華語電

影中心執行主任，博士，主要從事影視史論、亞洲電影研究；

黃山桃，女，廣西南寧人，北京師范大學藝術與傳媒學院碩士生。

【基金項目】? 本文系國家社會科學基金藝術學項目“全球視閾下印度寶萊塢電影的類型創作與海外傳播研

究”（編號：18BC046）階段性成果。

“奇幻”一詞源于西方，亦可譯作“魔幻”，英文為“fantasy”，最早可追溯到古希臘詞——“phantasia”，該詞從字面上理解即為“制造出的形象”。起初是用來評述德國、意大利的繪畫，之后被用到文學領域，其中最為世人所熟知的便是英國作家J.K.羅琳（J.K.Rowling）的七部《哈利·波特》（Harry Potter）系列小說。[1]隨著科技的進步與發展，許多奇幻/魔幻文學被搬上大銀幕，特別是21世紀以來，奇幻電影（Fantasy Film）更是作為一種新興的類型電影被廣大觀眾所喜愛。“哈利·波特”系列、“暮光之城”系列、“指環王”系列、“霍比特人”系列、“博物館奇妙夜”系列等風靡全球。

就“奇幻電影”而言，目前尚沒有較為明確的統一定義。西方的“奇幻電影”大多以歐洲古希臘、羅馬神話和宗教傳說故事為原型，具有濃郁的歐洲文化特征，依賴于現代前沿的數字視聽科技，構思出精靈巫師等人物形象、飛天掃帚等服裝道具以及魔幻想象的場景設計等，創造出一個有別于現實生活的銀幕奇幻世界。而在東方視野中的印度，流行的寶萊塢印地語電影作為一種集體幻想，強調“幻想的中心特征，即實現愿望、羞辱對手和摧毀敵人”“幻想是欲望的場景，它以視覺形式戲劇化”，“奇幻”“幻想”的流行含義是“異想天開、古怪或瑣碎”，是制造夢想、“欲望與現實之間的橋梁”，是“希望的載體，創傷的治愈者，現實的保護者，真理的遮瑕膏，身份的修復者，寧靜的恢復者，恐懼與悲傷的敵人，靈魂的凈化者”。[2]

在此背景下，印度奇幻電影頗受印度觀眾歡迎，其憑借天馬行空的想象，既可以依賴于真實歷史和現實存在，也可以是由神或超物質構成的虛幻世界，亦可以是現實世界和普通人身上的奇人怪事，此外它還可以架設神怪或人神共處的超現實世界。應該說，印度奇幻電影迎合了印度觀眾以宗教為導向的內在愿望想象，作為觀眾往往期待在弱者被傷害、被凌辱的危急時刻，會出現他們喜愛的神或人，以獨具神奇想象的方式幫助他們主持正義、懲罰邪惡，從而承載印度觀眾面臨危機的心理“安全閥”的獨特功能。

一、印度奇幻片創作概況

印度奇幻電影的創作探索有較長的歷史，早期電影主要從神話故事、民間傳奇、宗教故事等取材。從20世紀三四十年代開始，涌現了《阿拉姆·阿拉》（阿德爾·伊蘭尼拍竣，1930）、《阿里巴巴和四十大盜》（Alibaba & Forty Thieves，1932）、《神奇的馬》（Magic Horse，1935）、《阿拉丁侄子》（Son of Alladin，1940）等作品。其中，由帝國影片公司導演阿爾德希爾·伊朗尼拍攝的第一部印度有聲電影《阿拉姆·阿拉》（Alam ara，1931），就是取材于《一千零一夜》的奇幻片。印式奇幻的故事情節和熱烈火辣的歌舞貫穿全片，猶如印度調料咖喱“瑪莎拉”。此后，印度奇幻片經歷了20世紀六七十年代相對繁榮的創作，延續到八九十年代，大概產生了數百部作品。

21世紀以來，隨著電腦特效技術的快速發展、電影想象力進一步開發探索以及對印度民間和傳統神話故事的進一步挖掘闡釋，印度奇幻電影更具天馬行空的創作發展樣態。從21世紀最初十年的類型融合，結合奇幻、神怪、愛情、科幻、喜劇等類型元素，涌現出《印度超人前傳》（Koi...Mil Gaya，2003）、《再生緣》（Om Shanti Om，2007）、《訪問上帝》（God Tussi Great Ho，2008）、《阿拉丁神燈》（Aladin，2009）、《白象》（The White Elephant，2009）等眾多作品，再到進入第二個十年的雜糅并蓄、融合創新，在幻想、懸疑、愛情、科幻、動畫、現實、神話史詩等眾多類型糅合中獨創“印式”電影，生產了《超世紀戰神》（RA.One，2011）、《偶滴神啊》（OMG：Oh My God！，2012）、《龐尼因·賽爾文第一部分》（Ponniyin Selvan：Part One，2022）及中國觀眾近年來較為熟知的《印度超人》（Krrish）系列、《寶萊塢機器人》（Endhiran）系列及融合神話史詩、愛情、科幻類型的《巴霍巴利王（上）》（Baahubali：The Beginning，2015）、《巴霍巴利王（下）》（Baahubali 2：The Conclusion，2017）等等眾多印式“大雜燴”奇幻片。無論是改編自《一千零一夜》的首部有聲奇幻電影《阿拉姆·阿拉》，還是2022年9月位居北美周末票房第6名[3]，根據同名小說改編的《龐尼因·塞爾文：第一部分》。總的來說，印度奇幻片自出現以來，就具有場景瑰麗多彩、歌舞熱辣奔放、對話通俗易懂，以及天馬行空的想象和對神話史詩的進一步建構的特點，既滿足了大眾強烈的視聽感官生理需求，也實現了對熟悉的神話虛構世界的想象性呈現。

二、基于史詩神話構筑的創作特點

作為四大文明發源地之一，印度璀璨的歷史文明幾乎都是由其紛繁復雜的印度神話構筑而成。印度史詩神話的形成，必然與它本身歷史相關聯的同時也與其宗教文化密不可分。公元前1500年至前600年左右，《吠陀經》問世，這是印歐語系諸民族中一部古老的文學著作，全部是祭祀用的圣歌和禱詞，印度神話首次被較為系統地進行了整合。此外，與印度神話相關的書籍還有“往世書”系列，這些書應該算是眾神的個人傳記和專題介紹，比如《梵天往世書》《毗濕奴往世書》《濕婆往世書》等，以及印度較為著名的兩大神話史詩《羅摩衍那》和《摩柯婆羅多》。

印度奇幻片的主要源泉也來自史詩神話和歷史宗教等，大多來源于多部史詩神話：或照搬其故事原型，如《阿拉丁神燈》《巴霍巴利王》系列等；或引用神話人物如《塔巴德》（Tumbbad，2018）、《梵天神器》（Brahmastra Part One：Shiva，2022）；又或者是對印度神話故事的改寫，例如以約22.74億印度盧比的總收入位居2022年票房榜首的泰米爾語電影《龐尼因·塞爾文：第一部分》（Ponniyin Selvan：Part One）等。[4]

就創作特征而言，印度奇幻電影具有如下三個共同特點：

首先，就敘事而言，印度奇幻片多為帶有強烈印度本土史詩神話特色的超級英雄敘事，也可以說是“印式超級英雄片”。在故事語境中，奇幻片主人公往往受到神的眷顧或者是神的化身，即他從出生起就注定是一個英雄，此類影片一開始就省去了一大段對于英雄之所以成長為英雄的敘事鋪墊。故事的大致線索為“出身英雄—遭遇磨難—報仇雪恨”，故事線索簡單而又粗暴。影片《龐尼因·塞爾文：第一部分》（2022）講述了10世紀孫陀羅·朱羅統治的時代，朱羅王朝將印度半島南部打造得繁榮昌盛，其兒子阿迪亞王子和羅茶羅乍成功征服了甘吉布勒姆和蘭卡。潘地亞王朝的國王維拉潘地亞犧牲后，一群戰士要為其復仇，與此同時，一群朱羅王朝首領卻又陰謀篡奪阿迪亞的王位并扶持他叔叔馬杜蘭塔卡姆成為國王。簡言之，該片基本上是以“出身英雄—遭遇磨難—報仇雪恨”作為敘事主線，代言了此類奇幻片的典型敘事模式。

印度奇幻電影的敘事內核一直以來都沒有脫離其印度本土的宗教神話語境，《梨俱吠陀》《阿達婆吠陀》《摩訶婆羅多》《摩羅衍那》《摩羅法典》《沙恭達羅》等典籍都保有宗教神話慣性，出生和成長在“宗教博物館”中的印度人，通過口口相傳、代代延續，講述著其獨特的民間神話故事傳說。“電影是生活的一面鏡子：它反映某種文化或某種生活。”[5]印度奇幻片無疑是對印度神秘宗教民族文化的一種具象化表現。其中，誕生于1913年的印度第一部故事片，是由D.G.巴吉爾拍攝的《哈里什昌德拉國王》，巴吉爾因此被譽為“印度電影之父”，其創作的奇幻片奠定了印度電影的敘事模式和表現手法。源自印度神話故事中的簡單敘事，既能直接激發印度普通受眾的集體民族文化記憶，又兼顧其普通民眾的認知水平。震撼的場景、炫麗的特效搭配簡單的故事情節，也可以說這類影片的敘事模式基本沿用了好萊塢“超級英雄片”類型中的簡單故事。

其次，就人物來說，印度奇幻片中的男性大多具有史詩神話中神的一些特性，或力大無窮，或智慧非凡，甚至是神在民間的化身。正面人物基本是善良智慧，受萬民愛戴和敬仰，反面人物則大多是暴虐兇殘、邪惡的化身。比如取材自《摩訶婆羅多》中“俱盧之戰”的《巴霍巴利王》系列電影，對于巴霍巴利及其子希瓦的描述即為似神一般力大無窮、善良正直、仁厚且功勛卓著，深受民眾愛戴。特別是對希瓦的形象塑造上多次運用如舞蹈、圖騰物、神器等影像來隱喻暗示希瓦與印度教三大主神之一的“濕婆”之間的身份互文性。而其反面人物巴拉德夫雖是暴虐兇惡、陰險狡詐，但是也同樣擁有神力，他可以徒手擊殺公牛、力敵萬人。希瓦的母親緹婆犀娜則是擅長射箭與近身格斗。而希瓦的戀人埃溫緹卡是反抗巴拉德夫暴政的游擊軍女戰士，亦是驍勇善戰、身手不凡。《梵天神器》直接將三大神之一——“濕婆”作為故事靈感來源，男主人公的名字Shiva就是濕婆的名字。他體內有一種他不知道的強大力量——火之力量，火也正是濕婆可以毀天滅地的力量。基于史詩神話的奇幻片對人物形象的塑造雖然不符合現實生活中的人，但是卻符合神話故事中對于神這一人物的想象設定。看似不符合常人，但正是這些奇幻特點，滿足常人對于自身不具備的“神”力的追求和幻想。同時這類影片對于女性的塑造，大多也是集美貌與智慧于一身，常常擁有一般男性所無法比擬的力量與智慧。

再次，就情感而言，印度史詩、神話對愛情的描摹充滿了浪漫色彩，其中較為著名的是《羅摩衍那》中護世神毗濕奴的分身羅摩，與妻子吉祥天女拉克希米的分身悉多，二人轉世投胎在人間譜寫了一曲可歌可泣、凄美的愛情故事。此外，《摩訶婆羅多》中大神毗濕奴化身之一的黑天與羅陀的浪漫愛情，亦是被印度眾多年輕男女當作愛的典范。這些在印度史詩神話中關于神或神的化身所譜寫的浪漫愛情故事，也深刻地影響著印度奇幻電影的創作。《梵天神器》中對于希瓦（濕婆Shiva的古代音譯名）與女主人公Isha之間愛情故事的呈現就充滿浪漫奇幻色彩。其中兩個年輕人在河邊小船上的一場戲，取景于在圣城瓦拉納西的恒河邊，高飽和色調、絢爛的光影、高顏值的男女主人公、史詩神話中愛情神話的加持，為影片的愛情故事添加了浪漫色彩。對于親情的表達，印度奇幻影片更加濃烈。比如影片《巴霍巴利王》系列中，巴霍巴利王對太后的愛可以讓他自愿讓出軍權并自貶為平民，同樣太后為了希瓦也付出了生命代價。《塔巴德》中，父親Vinayak最后為了救兒子，選擇以自己作為怪物的誘餌，為兒子爭取到逃出生天的機會。在這些濃烈的親情中，父母對子女的愛就是付出生命的代價以保全下一輩人，而往往子女對父母之愛亦是付出生命也要為其報仇雪恨。

法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨在其《想象的能指：精神分析與電影》一書中提到“觀眾有機會認同虛構的人物。但是，虛構的人物必須要存在”[6]。在印度，宗教神話中的人物之于印度人是真實“存在”于他們的生活中，是他們的精神支柱更是他們的信仰。印度奇幻電影中，“存在”的人物就是其流傳于民間的各種宗教神話以及史詩神話中的人物，即為虛構的真實“存在”的人物。基于豐富多彩的印度史詩神話的印度奇幻電影，塑造了一個個充滿遐想而又變幻無窮的超自然虛幻世界。天馬行空的想象，奇觀化的場景，神化英雄的存在，在印度奇幻片的出現永遠都那么出乎意料，卻又在情理之中。

三、基于數字技術搭建的視聽想象

在印度奇幻電影中，基于現代科學技術和數字技術發展而來的、具有科幻色彩的奇幻片是非常特別的。對于科幻片，大多數學者認為“科幻與其他奇幻恐怖類的‘荒誕派'作品最本質的區別在于科幻作品建立在合理性的基礎之上”[7]。基于這一點，筆者認為，諸如《印度超人》（2006）、《功夫小蠅》（2012）、《24：逆轉時空》（2016）、《寶萊塢機器人》系列（2010-2018）等大多數印度出品看似是科幻片的電影，但應該都被納入奇幻電影的行列之中。在借助現代化科學、數字技術和理性概念的基礎上，寶萊塢帶有科幻色彩的奇幻片借鑒了好萊塢科幻電影的創作，但有所不同的是，聰明的印度人僅僅是提取了好萊塢電影的“骨架”，在敘事上和情節上又重新進行本土化的創作和編排，其核心依然符合印度自身的文化價值觀對眾神（主要來自占主導地位的印度教萬神殿）和其他超自然實體的信仰，也是這類電影的一個重要特征。

在這些創作中，較為顯著的影片當屬《印度超人》系列。在被認為是印度第一部大預算的奇幻電影《印度超人前傳》（2003）中，羅希特和他的朋友成為外星人Jaadu（在印地語中是“魔法”的意思）的盟友。Jaadu治愈了羅希特的腦損傷，并賦予他超人的能力。影片一開始，羅希特的父親用印度教的圣詞“oum”聯系外星人，這表示宇宙中的一種神圣聯系。羅希特在向大神克里希那（也譯作“奎師那”）虔誠祈禱后，外星人來到地球上治愈他。此外，Jaadu的皮膚顏色是藍色的，克里希那/奎師那在梵文中的意思即為深藍、黑色，所以通常藍色的指征代表了克里希那。此外Jaadu的形象亦是嬰兒奎師那、象神、甘尼薩、E.T.和尤達的組合。在第二部《印度超人》（2006）中，《印度超人前傳》男主人公的兒子被喚作克里希（Krish），即毗濕奴神的第八個化身黑天——克里希納（Krishna）。在這部影片中，克里希從小就具有神力，生長在鄉野山林中與鳥獸為伴，孤寂的日子里，克什納成長為一個心地純良、謙卑有愛的年輕人，印度古代的圣賢們往往都是在森林里完成智慧傳承，自印度最古老的文獻《吠陀》之后，較為著名的典籍就是《森林書》和《奧義書》，這兩本典籍都與森林密不可分。此外在《摩訶婆羅多》中，眾神也會選擇在森林中進行苦修。這也使得無所不能的超人克里希（Krish）這一形象更接近于與之同名的神——克里希那。影片《寶萊塢機器人2.0：重生歸來》（2018）中，鳥類學家帕克什·拉詹為了使鳥類不受手機輻射的迫害被逼無奈選擇自盡，死后他的怨念聚集形成實體，通過控制人類手機進行復仇。影片翻譯之后的名字看起來充滿科幻感，似乎是一部科幻片，但是從通過對鳥人怨靈的設定來傳達影片核心思想這一點出發，將其看作是一部奇幻片似乎更合理一些。在這類通過對現代數字、科技技術的應用表現結合印度本土的宗教神學文化的印度奇幻類電影中，可以看到一種神奇的西方技術和傳統的、反現代價值觀體系的混合體，即西方技術意象和印度情節劇的混合。

就視聽而言，基于史詩神話的印度奇幻電影大多是大場面、大制作，奇幻而又逼真。印度史詩神話所描繪的場景是基于印度人對于神域的幻想。這里無論是自然景觀還是人文建筑都充滿了夢幻，磅礴而威武，場景必須滿足這一基本要求才能符合大眾的心理訴求，所以此類影片在視聽語言的表達上相對更加嚴苛，同時也必須依靠強大的數字技術進行場景設計和搭建。《巴霍巴利王：開端》（2015）、《龐尼因·賽爾文：第一部分》（2022）、《梵天神器》（2022）可以說是標準的“視聽奇觀”式的高概念電影。《龐尼因·賽爾文：第一部分》中雄壯威武的王城宮殿、奇特秀美的自然景觀、壯觀磅礴的軍隊會戰輪番上陣，唯美的歌舞表演令人目不暇接、嘆為觀止。此外，除了大場景大制作外，這類影片在細節上也頗為講究。榮獲第13屆亞洲電影大獎最佳攝影和最佳美術指導提名的《塔巴德》（2018），其令人毛骨悚然的怪獸、被怪獸咬之后半人半鬼的祖奶奶、變異之后被火燃燒仰天露出笑容的維納亞克，逼真到令人觸目驚心。

通過對現代數字、科技技術的應用表現，結合印度本土宗教神學文化的印度奇幻片，其實是一種神奇的西方技術和傳統的、反現代價值觀體系的混合體，即西方技術意象和印度情節劇的混合。這種類型的影片“可以使人自由的暢想，擺脫一切的束縛：生理的、道德的、心理的、生存的”[8]。通過數字技術加持，滿足觀眾對于神話中那種渴望的心理：渴望那些完美的、超越現實的，那種他可以從自身的某一處能感知到但是卻又永遠也沒有得到過的東西。這類帶有科幻色彩的印度奇幻電影，根本上是直接復制了一些好萊塢類型電影，但同時也改變影片最初所要強調的目的、效果和聯想，大多增加了對印度本土神和其他超自然現象的信仰。

四、基于現實世界的超歷史想象

作為古老的四大文明發源地之一的印度幾乎沒有完全真實的歷史著作，《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》大概就是了解印度歷史的兩大史詩巨作。這兩大史詩正如印度開國總理賈瓦哈拉爾·尼赫魯在其著作《印度的發現》一書中提到：“有時故事是單純的神話，再不然也是事實和神話混合在一起的東西……事實和虛構互相交織，分不開了，而這種混合就變為想象的歷史。”[9]但是，印度也有一些可以考究的真實歷史事件和人物，許多印度奇幻電影也是基于此進行創作，例如《死丘往事》（Mohenjo Daro，2016）、《章西女王》（Manikarnika：The Queen of Jhansi，2019）、《一號自由勇士》（Syeraa Narasimha Reddy，2019）等。除了一些以歷史人物、事件為基礎改編而成的電影以外，寶萊塢很多奇幻電影故事也來源于當下或置身于當下的現實世界之中，比如《再生緣》（2007）、《訪問上帝》（2008）、《偶滴神啊》（2012）以及《兩種人生》（Bhaag Johnny，2015）等。

從類型細分角度看，上述影片可以視為印度奇幻片中的傳記類、劇情類兩個創作維度，而此類影片也都或多或少帶有奇幻色彩。首先，在傳記類奇幻片中，《章西女王》（2019）中的女主人公從出生就似乎被神所眷顧，或者說是神的化身，并被塑造成為印度最偉大的杜迦女神——即包含兩個對立面，仁慈的烏瑪和可怕的杜爾加。仁慈的一面被崇拜為烏瑪，這一面代表美麗與光明。這個柔軟的一面也被稱為Jaganmata（世界之母），當兩位女王面對印度本國人時表現的是仁慈、溫柔的一面；可怕的杜爾加則代表著仇恨、黑暗的一面，這一面的杜爾加女神殺死了許多惡魔或阿修羅。片中當女王面對英國殖民者時，就表現出其黑暗、復仇的一面。另外《章西女王》中，女王出生于印度恒河河畔，宗教大師從其稚嫩的臉蛋上預知了其不凡的命運，整個人物被籠罩著濃郁的奇幻色彩。以摩亨佐·達羅古印度文明為背景講述的傳奇故事《死丘往事》中，在以考古學家認證的歷史基礎之上進行了奇幻想象，男主人公夢中出現了神獸，象征著其作為“真命天子”的“君權神授”，手上握著的三叉戟在印度被稱為“比那卡”，標志著閃電的能力，這是三大主神之一的濕婆的標志性武器，所以男主人公在此也天生具有神的力量，代表著神的化身，是天選之子，為影片的奇幻色彩奠定了基調。2021年3月上映的RRR（2022）也是此類影片的代表之一，該片是S·S·拉賈穆里繼創作了《巴霍巴利王》系列之后的又一巨制。[10]RRR依然延續了拉賈穆里一貫的大場面、大制作的視覺奇觀，同時故事也與《摩訶婆羅多》有著千絲萬縷的聯系，極具奇幻色彩。影片中的兩位男主人公與《巴霍巴利王》中的男主人公一樣可以以一敵十甚至敵百，力大無窮到可以徒手與老虎搏斗。此外為了解釋其神力都使用了意象化的影像表達。當兩位男主人公被英殖民者圍剿時，比姆扛起受傷的拉朱在槍林彈雨中飛檐走壁，森林里站在火光前手持弓箭的拉朱腿傷突然痊愈而且比之前更具有神力，能徒手抓取英軍首領射來的子彈。在史詩《摩訶婆羅多》里，大神毗濕奴的神弓，即“梵授”，在羅摩被流放到森林生活后，由天帝因陀羅交由仙人阿竭多轉贈給羅摩。羅摩憑借這把神弓殺死了大量的羅剎鬼，戰勝了天神死敵十首王羅。而在印度，黑天誕生日當天會以疊羅漢摘取懸掛在高空的酸奶罐的方式來慶祝，黑天則是毗濕奴的第八個化身。片中這些超人類的力量由意象化鏡頭隱喻表達，男主人公得到毗濕奴的神力，或者說他就是大神毗濕奴的化身——羅摩。

其次，印度奇幻電影具有典型的類型混雜特點，以愛情、驚悚、喜劇等為主題的主導類型電影中都不可避免地帶有奇幻色彩。比如被中國影迷歸到動漫、科幻類型的影片《功夫小蠅》就充滿了大膽的想象，男主人公死后靈魂出竅進入到一只蒼蠅的身體里，以蒼蠅的實體復活，最后終于懲奸除惡并且靈魂被二次復活，仍然以一只蒼蠅的形體陪伴和守護在愛人身邊。該片劇情在高潮階段插入了巫師做法，通過靈魂附體的形式讓兩只鳥去收服蒼蠅，同時視覺呈現上大多從蒼蠅的視點出發，更添加了影片的奇幻性。《訪問上帝》（2008）和《偶滴神啊》（2012）兩部影片中都出現了神來到人間，搭建了一個人神共處或者人擁有神力的奇幻勾連的世界。《再生緣》（2007）講述了男主人公無故身亡，20年后在一次拍攝MV的過程中，他被道具——“火”驚得暈了過去，醒來后竟然想起了前世記憶和愛人，于是展開了一場追逐和守護前世愛人的復仇道路。這一基于現實的愛恨情仇加以想象構架而成的奇幻敘事情節，如果單純地將其歸入愛情類電影似乎不太恰當。《梵天神器》（2022）直接將濕婆神作為男主人公來塑造，靈感來源于印度神話但同時還以現代世界為背景進行想象。這些極具奇幻色彩的影片，無論是對神的意指、對神的崇拜亦或是對原教旨主義的反思，無一不是基于現實世界中無法達到或無法實現的人、事、物，以借助超自然、超人類的幻想將現實與想象進行勾連，滿足觀眾心底的欲望和幻想。因此在看很多印度奇幻電影時，會有又奇幻又真實的矛盾感，觀眾似乎可以從一些超自然、超人類的鏡頭表現中受到觸動，看到一些現實的情感表達。

在印度奇幻電影中，經常會看到許多生長在現代社會的人無法接受的奇幻色彩，無論史詩神話、科幻、喜劇、愛情或者動漫等類型電影中都不可避免地與奇幻掛鉤。這其實主要跟印度本土的政治經濟文化和歷史宗教信仰等息息相關。正如印度學者所言：“印度人常說，西方人愛用法西斯式的思維系統，把各式各樣的藝術表現手法分成獨立的、封閉的部分。印度人卻喜歡把它們糅合在一起，就像印度的食物綠豆飯（kicheree）一樣，里頭有米飯、雞蛋、蔬菜、辣椒等，所有食材全部放進鍋里，做成一道美味的食物……”[11]

結語

21世紀以來，印度電影產業發展迅速，連續不斷地推出在國際上頗具影響力的影片。談及印度電影，觀眾的第一反應就是寶萊塢最具民族特色的歌舞表演，其次是被中國觀眾廣泛青睞的現實題材。從近年來印度本土票房電影排行來看，基于印度史詩神話等改編生產的奇幻電影逐漸在印度本土市場和海外市場獨占鰲頭。2022年，《龐尼因·賽爾文：第一部分》北美首周末在500家影院上映勁收401萬美元票房，位居北美周末票房第6名；[12]RRR全球票房1.027億美元，海外票房達2116萬美元（包括1111萬美元的北美票房）；《梵天神器》全球票房5016萬元美元，其中印度票房1185萬元美元。[13]顯而易見，印度奇幻片無論在印度本土、還是在國際市場上都具有一定的認可度。以此可推斷的是，獨具印式民族風格的印度奇幻片，應該會成為印度電影走向全球視野的另一重要類型。

參考文獻：

[1]陳亦水.地緣奇觀中的文化想象——比較好萊塢與華語電影的奇幻類型片[ J ].當代電影，2013（08）：156-158.

[2]Sushil Arora.Cyclopaedia ofIndian Cinema[M].New Delhi：Anmol Publication Pvt.LTD，2004：221.

[3][12]電影眼.北美首周末票房恐怖片《微笑》奪冠 印度電影《龐尼因·塞爾文》創佳績[EB/OL].（2022-10-04）[2023-12-07].https：//www.dianyingjie.com/2022/1004/350739.shtml.

[4]谷靜.2022年印度電影市場趨勢[N].中國電影報，2023-08-02（013）.

[5][意]安東尼奧·梅內蓋蒂.電影本體心理學—電影和無意識[M].艾敏，劉儒庭，譯.北京：中國廣播電視出版社，

2007：24.

[6][法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指[M].王志敏，譯.北京：中國廣播電視出版社，2006：43.

[7][英]蓋伊·哈雷.科幻編年史[M].王佳音，譯.北京：中國畫報出版社，2019：10.

[8][意]安東尼奧·梅內蓋蒂.電影本體心理學—電影和無意識[M].艾敏，劉儒庭，譯.北京：中國廣播電視出版社，

2007：116.

[9][印]賈瓦哈拉爾·尼赫魯.印度的發現[M].向哲濬，朱彬元，楊壽林，譯.上海：上海人民出版社，2017：79-82.

[10]谷靜.《RRR》幫助啟動了南印度電影的全球擴張[N].中國電影報，2023-11-29（014）.

[11][英]米希爾·玻色.寶萊塢電影史[M].黎力，譯.復旦大學出版社，2018：31.

[13]搜狐娛樂.2022全球電影票房榜：《壯志凌云2》第一，《長津湖之水門橋》第九[EB/OL].（2022-12-30）[2023-12-07].https：//roll.sohu.com/a/622967087_114941.