“和而不同”“計數為一”的邏輯及中國電影現代性創作的可行性

張沖 郝奕淞

【作者簡介】? 張 沖，女，吉林鎮賚人，武昌理工學院影視傳媒學院客座教授，北京電影學院電影學系副教授，主要從事電影文化研究；

郝奕淞，男，山西晉城人，北京電影學院電影學系碩士生。

【基金項目】? 本文系2019年北京高校高精尖學科建設“北京電影學院-藝術學理論-‘中國電影走出去的發展

空間研究”——“從中外電影觀念比較看‘中國電影走出去的發展空間”（項目編碼：PXM2019_014220_000073）

階段性成果。

“一帶一路”倡議提出以來，作為國內唯一一個被國際電影制片人協會（FIAPF）認可為A類電影節的上海國際電影節，于2018年正式發起共建“一帶一路”國家共同成立“一帶一路”電影節聯盟的號召。從聯盟建立之初的首批29個國家、31個機構，到2022年的48個國家、55個機構①，電影節聯盟不斷地擴大自己的隊伍和在區域乃至國際的影響力，不僅推動了共建國家電影創作者間的相互了解與電影項目的合作，還促成了緊密的信息共享機制與多元的產業交流活動，并最終促進了共建國家的電影文化交流，使得原本在世界電影節體系中易被忽視的電影節個體形成集合體，以探索共建國家電影節在未來發展的可能性。

一、“和而不同”：“一帶一路”電影節聯盟作為“樞紐站”的世界格局

東歐學者茱莉亞·克里斯蒂娃認為，任一主體與異質的他者之間的間性結構，既可以使“不同的復數主體之間，能夠相互理解的場被打開的事實”[1]得以發生，又能對去差異化的西方中心主義加以抵抗，將被西方中心主義排斥在外的他者主體性、群體及文化連接起來，促使其形成“非-西方”式的多元互動與交流。國際電影節作為多元文化的“互文工廠”，旨在推動異質電影文化之間的交流，但卻被較具代表性的歐美A類國際電影節操控話語權且形成我者中心主義的操控系統，其選片傾向與評獎體系帶有較強的西方中心主義特質，導致某些電影創作者與其他國際電影節為了尋求自身發展，不得不向西方主流價值觀念靠近，因而面臨失去自身“復數主體”身份的異質性特征及其獨立話語的權力。2018年上海國際電影節與共建“一帶一路”的29個國家31個電影節機構共同成立“一帶一路”電影節聯盟，并建構電影巡展機制、電影周等更加具體的執行措施，為中國與共建國家的電影節及文化事業發展提供新的思路和實踐平臺。從作為“復數主體”的“樞紐站”考量，它為跨國連接、跨文化發展提供了新的可能性，電影節聯盟既使得聯盟成員作為異質多元的文化主體相互辨識、相互交流，又在此基礎之上形成多元聚合、“和而不同”的共同體模式來面向世界?！耙粠б宦贰彪娪肮澛撁四依ㄊ澜绺鞯貐^的眾多電影節及電影機構，這些電影節由于發展時間較短，或是受到當代政治潮流的影響，在世界電影節體系中處于非中心的地位。“一帶一路”電影節聯盟將這些孤立且難以開展豐富對外交流活動的電影節連接起來，將作為“復數主體”的聯盟成員導入對話和互動的多元關系中，為這些國家的電影文化提供了一個展示的機會。自第二十一屆上海國際電影節設立“一帶一路”電影周展映單元以來，每年有約20部影片會于電影節期間參與展映，其中大部分影片都是來自中國觀眾較為陌生的國家或地區。這之中既有像《巴格達梅西》（比利時，2023）、《孟加拉制造》（法國/孟加拉國/丹麥/葡萄牙，2019）等展現了所在國家現實風貌的電影作品，又有如《扎娜》（科索沃/阿爾巴尼亞，2019）、《愛情三部曲：重生》（以色列/德國，2019）等聚焦當今嚴肅社會議題的電影創作。此外，《姐妹》（保加利亞/卡塔爾，2019）和《時間定理》（墨西哥，2022）等以新穎形式傳達創作者個體情感的影片也在展映之中。這樣的交流活動對于各聯盟成員來說，不僅意味著可以將本國的電影文化傳遞給他國觀眾，還能更多地觀看到其他地區的優秀影片。正如《時間定理》導演凱瑟所說，“我一直覺得‘一帶一路電影周是一個拉緊（中國與拉丁美洲電影）橋梁的好機會”，它“將促進文化多樣性，并有助于拉近全球觀眾的距離?！盵2]

“一帶一路”電影節聯盟不僅促進了中國與其他國間的電影交流，還推動了聯盟成員之間的多元互動，為其提供文化交流與電影產業貿易的平臺。例如在電影節聯盟成立的第一年，開羅國際電影節在舉辦期間設立了“聚焦俄羅斯”單元。次年，白俄羅斯的明斯克國際電影節與新西蘭電影委員會之間進行人才交流和影片推薦，達成合作意向。這種跨區域的電影互動給予處于弱勢地位的聯盟成員主動向外交流的機會，使其實現了“‘他者形象轉化為命運共同體的‘主體嘗試”[3]。2022年5月電影節聯盟成員擴大為48個國家的55個機構，其中包括亞洲19個電影節或機構、歐洲26個電影節或機構以及北美的3個、拉丁美洲的4個和非洲的3個電影節。它們各具特色，且各自有所倚重，聯盟成員中既有波蘭的華沙電影節、愛沙尼亞的塔林黑夜電影節及伊朗的曙光旬國際電影節等A類國際電影節，又有羅馬尼亞的特蘭西瓦尼亞電影節、保加利亞的索菲亞國際電影節和阿爾巴尼亞的地拉那國際電影節等B類國際電影節。加入“一帶一路”電影節聯盟前，上述電影節是世界電影節版圖中單獨個體。為了維系自身在世界電影節體系中的“異質性”存在，這些電影節不得不尋求差異化策略，要么只針對于世界范圍內年輕導演的新作或第二部作品，要么選片范圍只聚焦在某一特定地理區域。例如，曙光旬國際電影節作為西亞地區最為重要的電影活動，為中東、中亞、高加索和安納托利亞地區的電影創作者構筑了一個電影作品的對外展示平臺；塔林黑夜國際電影節與索菲亞國際電影節成為東北歐及波羅的海地區與東南歐及巴爾干地區的電影樞紐；特蘭西瓦尼亞電影節則是羅馬尼亞文化部和文化研究所對于東歐和巴爾干地區的重要新型品牌戰略的政策部署之一。[4]加入電影節聯盟后，共建“一帶一路”國家的電影節最終凝聚成一個以點及線、多元聚合，但又和而不同的共同體。不同于意義獨占式的一元視角，這些電影節主動參與電影節聯盟的構建中，將東亞、南亞、西亞、東歐等地區共建“一帶一路”國家的電影創作、電影文化連接起來，成為面向世界的“樞紐站”。原本針對巴爾干和東歐地區的特蘭西瓦尼亞國際電影節，也能看到該地區之外更多其他地區優秀的影片，而這也暗合它們創辦之初“發現新的聲音”與“通過電影重新聯系起來”①的初衷。因此，成為共同體對于這些電影節來說，既意味著更為豐富的電影產業交流和更加強勁的對外文化傳播潛能，在多元的國際電影節平臺中突破自身狹隘的文化圈層，又使聯盟成員在“和而不同”的基礎上，獲得更多與西方主流電影節抗衡的機會。可以說，電影節聯盟實現了弱勢電影節向外樹立自我品牌形象、提高知名度和競爭力的良性發展目標。

二、“計數為一”的邏輯：電影節聯盟推動世界電影節體系再平衡

法國哲學家阿蘭·巴迪歐認為，如果接受“計數為一”（compte-pour-un）②的規則能夠完全把握住情勢（situation）中所有的“多”這一觀點，就徹底否定了情狀變化和事件爆發的可能性，這是巴迪歐和被內在排斥的“多”而想要逆轉為“可能”所無法接受的。在同一邏輯下，“一帶一路”電影節聯盟提出的實踐可能，旨在推動目前世界電影節的地理版圖和文化版圖的變化與發展，實現世界電影節體系再平衡化，從而使被原有體系內在排斥的“多”以新的形式顯示。通過“一帶一路”電影節聯盟，作為“多”的聯盟成員得以在西方主流電影節體系規定為“一”的知識結構中，進行異質間的文化交流。但必須考慮的是，這樣的“多”究竟在何種程度上成其“多之所是”，換言之，在“一”與“多”的辯證法中，“多”作為原先被“一”遮蔽的不可能的“非-在”（non-existe），如何突破作為“一”的計數規則而誕生出一個嶄新的運算邏輯，成為這些電影節和電影節聯盟成立時所要面對的問題。西方主流電影節體系嘗試以諸種規則（例如國際電影制片人協會曾將國際電影節分為競賽型電影節、專門類競賽型電影節、非競賽型電影節與紀錄片、短片電影節四類）將世界各區域的電影節納入到細分等級之中，在“計數為一”的規則之下構建世界上所有電影節的和諧共在。換言之，西方電影節體系試圖將作為不連貫的多元的諸世界電影節賦予一種可被“記作一”的連貫性。以電影節聯盟成員特蘭西瓦尼亞國際電影節為例，其雖然在2011年被國際電影制片人協會授予B類電影節的稱號，但正如研究者熱羅姆·西格爾所批判的，特蘭西瓦尼亞電影節自身并“不太反映歐洲的身份，因為他們更喜歡被認為是國際性的，這或許也可被解釋為一種世界主義”[5]。西格爾批判的這一現象可被解釋為，在“世界主義”的特定情勢之下，其計數規則為“國際性”的權利邏輯，這一邏輯內在地規范著特蘭西瓦尼亞電影節的選片機制、評價體系、品牌形象等一系列要素，并使之與特定情勢的知識結構相符合。如果特蘭西瓦尼亞電影節與這一知識結構不同，那么它將成為一種無法被識別的“非-在”。這一情形或許正應和了齊澤克“哪里是巴爾干地區？”的笑話：在這個笑話中，原本被視作是巴爾干地區的國家都極力否定自己的巴爾干身份，并且指認別人才是象征著戰爭與野蠻的巴爾干。西格爾認為在西歐幾大主流電影節為主導模式的情勢下，特蘭西瓦尼亞電影節不得不選擇以否定自我真實存在的尷尬態勢才能成為被電影節體系認可。

特蘭西瓦尼亞電影節代表了在既定的“大一規則”之下，大多數新興電影節面臨的失語困境。這些電影節在世界電影節版圖中處于難以與西方主流電影節直接競爭的劣勢地位，因此只聚焦于那些“在國際市場上可能不受歡迎，但在區域層面上可以獲得巨大成功”[6]的影片。針對這一現狀，不少其他國家的學者及電影節官方也積極探索并嘗試著新的可能性，如保加利亞裔學者迪娜·艾歐達諾娃曾對巴爾干地區的B類電影節展開論述，并提議將“‘巴爾干這一并不引人注目的資質從負債形式轉型為資產形式”[7]。艾歐達諾娃所說的這一逆轉和對“巴爾干”價值的重新估定，從本體論的角度來看，即是以一種“二次計數”的方式來重新把握“巴爾干”這一特質。因為在西歐幾大主流電影節主導的一次計數過程中，“巴爾干”成為無法被把握的“非-在”。也正是因此，“一帶一路”電影節聯盟的提出才顯得彌足珍貴，其價值正是在既有西方主流電影節體系“計數為一”的情勢之下，進行一次“重新計數”與再平衡，使得未被納入平滑敘事的“不可能”的“多”，得以重新顯現。上述電影節個體在既有的情勢下無法產生關聯，并且時刻遭遇“非-在”與無法命名的危險。但“一帶一路”電影節聯盟將這些獨立的“多”結合起來，以一個結構化的概念對這些電影節進行了一次“重新計數”，并誕生出一個純“新”（nouvelle）的集合。在這個新的集合中，原情勢無法識別的元素得以重新組合并再現，且“這種再現已經不再是原原本本的顯現，而完全是在一個新的基礎上的組合，這個組合已經溢出了原有情勢的計數為一”[8]。換言之，電影節聯盟通過對原情勢中“非-在”的強勢命名，使得一個脫離于原先計數規則的事件意義上的嶄新集合誕生了：“上海國際電影節、華沙國際電影節、曙光旬國際電影節、特蘭西瓦尼亞國際電影節、塔林黑夜國際電影節……”①。對于這一集合中的電影節來說，“‘一帶一路電影節聯盟”這個名稱正是一個全新的術語創造，即用一個原情勢的知識結構所排斥的新術語，以力迫（force）的方式對這個新集合進行強勢命名，使得被原先不完備的計數規則排斥的“多”以新的形式再現。與此同時，這些電影節的共同屬性也出現在人們面前，即同時指向一個“事件”——新興的電影節需要發聲。如同?？略谄渲R考古學中想要重新發掘的，正是被“知識型”所遺漏和排斥的“多”。在“一帶一路”電影節聯盟被命名之前，聯盟成員間相互的文化交流以及彼此的組合，例如由地處亞洲中部的歐亞國際電影節和遠在拉丁美洲的瓦爾迪維亞國際電影節構成的集合，在西方主流電影節體系的既定情勢下被視為“不可能”的“非-在”。但在“‘一帶一路電影節聯盟”這一命名之后，電影節聯盟通過構建新秩序，推動了世界電影節體系的再平衡，使得聯盟成員彼此連接、多元聚合，為“不可能”的“非-在”提供了成為“可能”的機會。

三、“現代主義”作為手段之一：電影節聯盟對中國電影“走出去”的啟示

電影節聯盟通過電影巡展機制、電影周等舉措，既為共建“一帶一路”國家的電影文化交流提供借鑒與交流的平臺，也為中國電影“走出去”和中國電影創作的可持續上升空間帶來啟示。在中國電影“走出去”以及在他國觀眾面前完成從隱在到顯在的發展方面，用發展的眼光考量其他聯盟成員的選片機制和評價體系，揚長避短。除了特蘭西瓦尼亞國際電影節，還有諸如地拉那國際電影節、貝魯特國際電影節、索菲亞國際電影節等聯盟成員，在各自的競賽單元中篩選影片或推薦影片向海外傳播時，所看重的大多是“在形式上是否具有創新性或者反映了不同尋常的電影語言的形式探索”[9]，從中可以看出這些電影節對現代主義形式的注重。而那些即使不在聯盟成員之列、但持續與電影節聯盟進行產業交流的電影節，如波黑的薩拉熱窩國際電影節與波蘭的新視野國際電影節，它們所青睞的同樣也是以具有表現力的形式和“自己獨特的語言來談論最重要的事”[10]的影片，從中亦可看到對思想性、深度模式及現代主義的倚重，上述這些帶有鮮明現代主義探索精神的價值批判體系，對中國電影“走出去”亦具有啟示作用。

在上海國際電影節舉行的“一帶一路”電影文化圓桌論壇中，薩拉熱窩電影節運營及新業務部門負責人艾明·哈季奇也強調：“從電影節運營角度來看，如何選片并沒有標準答案，我們希望能選出新穎一些的影片，包括新生代導演的作品，給電影節觀眾帶來耳目一新的感覺，讓他們更好地了解電影行業的脈搏?！盵11]電影節聯盟通過電影巡展機制、電影周等舉措，為共建“一帶一路”國家更為密切的電影文化交流和電影創作觀念相互借鑒提供了平臺。上述國際電影節對影片在觀念與形式創新方面的青睞，也為中國電影的海外傳播提供了互鑒視角。從這些電影節選片的角度來看，中國電影想要被更多的國際電影節認可和接納，進而實現“走出去”，可以選擇與時俱進的“現代主義”方式，因為廣義上的“現代主義”即是指“一系列執著于‘新觀念‘新思想的藝術創新運動”[12]。這些在觀念與思想上的求新探索，也可為中國當下以現實主義為主的電影創作，提供一定的補益和可持續上升空間。

早在20世紀80年代，尤其是《談電影語言的現代化》①這篇文章的出現，標志著中國電影嘗試著從現代主義角度開啟電影語言形式和電影敘事內容的新探索。21世紀以來，“戲劇回歸”電影之后，以《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）為例，它不但在創作方面向戲劇化、經典化的敘事方式回歸，而且在其電影制作方面，寧浩亦將現代主義元素置入電影中：現代音樂、當代行為藝術與觀念藝術的概念以及對臺詞的現代主義處理等，較為成熟地將現代主義元素與手法融入到現實主義題材創作中，從而達到現實主義創作的“隱德萊希”②之境。電影節聯盟中獲獎的并較為受到關注的影片：包括2009年獲得特蘭西瓦尼亞國際電影節最佳影片大獎的《警察，形容詞》（羅馬尼亞，2009）、2012年獲得特蘭西瓦尼亞國際電影節最佳影片大獎的《奧斯陸，八月未央》（挪威/丹麥/瑞典，2011）以及2013年收獲波蘭電影節最佳影片的《修女艾達》（波蘭/丹麥/法國/英國，2013）等，這些影片在思想的深刻性及表達的新穎性等方面都具有較強的“現代主義”式特征。其中，《奧斯陸，八月未央》從后人類的角度關注了被規訓的文明社會中的世俗生活與虛無主義問題。影片中的安德斯在被規訓的世俗生活中，自身的認知逐漸被理性確立起來的秩序“閹割”，身體在被如尼采所說的“多疑寡斷的文明所凌夷”[13]之下，逐漸失去其原始的沖動、破壞力與創造力。面對自己“30多歲一無所有”的狀況時，安德斯陷入虛無當中，他具體描摹自己的慘狀：“其實我沒有工作，我是無業游民，我是一個失敗者，只會借酒消愁。我每天尋求安慰倒是真的，我想讓人同情我”③。對自我的一再否定導致安德斯最后以吸毒過量結束自己的虛無與存在。這是導演在面對規訓與虛無的宏大問題時進行的反思和“現代主義”式的表達，此種對于深刻問題域的“現代主義”式創作，也可為中國當下的現代性創作帶來思考與啟示價值。

21世紀以來，現實主義題材作品成為中國電影創作譜系中最重要的一環，其中既有如《我和我的祖國》（陳凱歌，2019）、《中國機長》（劉偉強，2019）、《長津湖》（陳凱歌、徐克、林超賢，2021）等以現實主義原則為特征的新主旋律電影，亦有《瘋狂的石頭》《我不是藥神》（文牧野，2018）、《戰狼２》（吳京，2017）等商業電影從現實主義的角度出發，塑造中國新時代英雄形象并關注社會熱點問題。而電影《告訴他們，我乘白鶴去了》（李睿珺，2012）、《八月》（張大磊，2016）、《春潮》（楊荔鈉，2019）等影片以現代主義私人化的視角重構當下現實，亦因其現代主義特征受到國際電影節關注，既獲得了好評與獎項，同時也代表了中國電影的另外一種視角與聲音，其現代主義特質豐富了電影多元的存在。例如，影片《春潮》中對于水等“無用”元素的“現代主義”式的運用，多次出現在主人公郭建波的幻想世界當中?，F實世界中郭建波無法原諒媽媽，而當幻想世界中的清流淌過媽媽所在的老年合唱團時，她的潛意識里也流露出她對母親的理解、和解與寬恕。超現實主義的表達成為郭建波揭開現實面紗的一種途徑，在于現實無用的想象中，她也實現了對生活、對人的超越。綜上，結合電影節聯盟中的獲獎影片與中國當下現代性的電影創作，以“現代主義”的方式對現實主義關注問題深入思考、將現代主義元素與手法融入到現實主義題材的創作中，即是中國電影“走出去”與當下電影創作尋求可持續上升空間的方式之一。

結語

“一帶一路”電影節聯盟的提出具有一定的理論意義，如何在實踐層面上發揮出其應有的理論價值，或者在巴迪歐事件的意義上，以實際的行動忠實（fidélité）于電影節聯盟這一在既定情勢斷裂處生成的嶄新集合，除了擴大電影節聯盟接受面積、突破較為狹隘的受眾圈層以及以面向“現代主義”的方式助益中國電影“走出去”之外，還應在世界電影節體系與電影節聯盟背后的幽隱邏輯中探索更多潛在的可能。

①上海國際電影節.聯盟概述[EB/OL].（2022-05-18）[2023-11-02].https：//www.siff.com/content？aid=import-cms-3053”.

①上述分別是特蘭西瓦尼亞國際電影節和第二十七屆索菲亞國際電影節的官方主競賽單元的關注重點和宣傳口號。

②計數為一，即用某一規則對多進行計數。用巴迪歐自己的話來說，“一，并不存在，它只是一種操作”。一是對多樣性的呈現和展現的運算結果，當對多進行計數為一的運算時，一才作為一個結果而出現。但如果沒有作為一的運算規則，多由于無法被識別，也不能成為可見的多。參見：藍江.忠實于事件本身：巴迪歐哲學思想導論[M].北京：北京師范大學出版社，2018：156.

①上海國際電影節.聯盟成員[EB/OL].（2022-05-18）[2023-11-02].https：//www.siff.com/content？aid=import-cms-3056.

①參見：張暖忻，李陀.談電影語言的現代化[J].電影藝術，1979（03）：40-50.

②該詞是希臘語?ντελ?χεια或拉丁語entelecheia的音譯，是亞里士多德界定事物完滿存在的狀態的術語。

③轉引自影片《奧斯陸，八月未央》（約阿希姆·提爾，2011）的臺詞。

參考文獻：

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[10]new horizons.Festival profile[EB/OL].（2023-11-16）[2023-11-16].https：//www.nowehoryzonty.pl/artykul.do？id=2337.

[11]上海國際電影節.“一帶一路”電影文化圓桌論壇｜選擇共同話題，引發觀眾跨國共鳴[EB/OL].（2023-06-13）[2023-11-02].https：//www.siff.com/content？aid=101230628160648443770812848148485192.

[12][英]蒂姆·阿姆斯特朗.現代主義：一部文化史[M].孫生茂，譯.南京：南京大學出版社，2014：41.

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