十九世紀(jì)德國音樂對(duì)英國音樂復(fù)興運(yùn)動(dòng)的影響

摘 要：十九世紀(jì)德國音樂在歐洲掀起了一股旋風(fēng)，其音樂語言、創(chuàng)作技法、思維邏輯等都或多或少地影響著其他歐洲國家。而英國音樂復(fù)興運(yùn)動(dòng)從其肇興之始便受到德國音樂多方面的影響，如文化背景、創(chuàng)作技法等，英國新生的作曲家都擁有一定的德國音樂血統(tǒng)，這些特點(diǎn)也使得英國音樂復(fù)興運(yùn)動(dòng)閃耀著別樣的光芒。

關(guān)鍵詞：德國音樂；英國音樂復(fù)興運(yùn)動(dòng)；埃爾加；瓦格納

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）08-00-03

1871年，德國開始以一個(gè)統(tǒng)一的政治實(shí)體登上歷史舞臺(tái)。而在德國軍事、政治實(shí)力強(qiáng)盛的背后，德國的文化影響力也深遠(yuǎn)地影響著歐洲。十九世紀(jì)以來，以貝多芬、勃拉姆斯、瓦格納等音樂為代表，德國音樂成為歐洲音樂家向往的奧林匹斯山，其音樂觀念、創(chuàng)作技法等傳播至廣袤的歐陸各國。

英國在音樂領(lǐng)域是一個(gè)非常奇特的國家。在巴洛克時(shí)期之前，英國音樂以本土的鄧斯泰布爾和普賽爾為代表，隨后從亨德爾到海頓等作曲家，這些在英國有名氣的音樂人多來自歐洲大陸，且在英國社會(huì)流行的音樂風(fēng)格也多以意大利、德奧地區(qū)的音樂為主，英國音樂及本土作曲家則銷聲匿跡。這種情況直到十九世紀(jì)晚期，隨著埃爾加、威廉斯等人的出現(xiàn)，英國音樂在他們手中才得到復(fù)興，但英國音樂復(fù)興運(yùn)動(dòng)從其開端便有著德國音樂的痕跡[1]。

一、社會(huì)背景

在十九世紀(jì)的英國，作曲家們的音樂教育背景和成長環(huán)境都極大地被德國音樂所影響著。例如，作為英國音樂復(fù)興運(yùn)動(dòng)的三大先驅(qū)：斯坦福、帕里、麥肯齊。在這三人中，斯坦福在1874年和1875年在德國萊比錫音樂學(xué)院學(xué)習(xí)音樂，師從于德國作曲家賴內(nèi)克。而帕里則是門德爾松的狂熱崇拜者，他深受勃拉姆斯《第一交響曲》的影響，甚至想到拜勃拉姆斯為師，他也結(jié)識(shí)了瓦格納的創(chuàng)建者丹羅伊特，并在丹羅伊特所組織的音樂會(huì)上多次上演自己的作品。最后一位麥肯齊，他從十歲起在德國的圖林根學(xué)習(xí)音樂，直到他十六歲時(shí)考取了英國皇家音樂學(xué)院。

而被公認(rèn)為英國音樂復(fù)興運(yùn)動(dòng)早期代表人物的埃爾加，深受當(dāng)時(shí)德國音樂尤其是瓦格納音樂的影響，想去德國的萊比錫學(xué)習(xí)音樂，但是德國音樂，尤其是瓦格納的音樂一直影響著他的音樂創(chuàng)作。到了1900年，他創(chuàng)作的清唱?jiǎng)　督苈⌒匏怪畨簟反螳@成功，這部清唱?jiǎng)〉纳涎菀脖灰馕吨怯魳烽_始復(fù)興的標(biāo)志[2]。

二、德國音樂的影響

歐洲音樂早期并不是以德國音樂為中心的，早期音樂的中心多集中在意大利地區(qū)與法國地區(qū)，但德國音樂元素也從未缺席歐洲音樂史，從中世紀(jì)的戀詩歌手，到文藝復(fù)興時(shí)期的眾贊歌，德國音樂在不同歷史時(shí)期都能凸顯自身獨(dú)特的音樂審美，德國音樂也逐步吸收歐洲各地區(qū)的音樂養(yǎng)分，從巴赫再到海頓、莫扎特、貝多芬，德國音樂終于處于當(dāng)時(shí)歐洲音樂的核心地位。及至十九世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，繼承貝多芬的德國音樂昂揚(yáng)前行，韋伯的德國浪漫主義歌劇《魔彈射手》，瓦格納的宏偉樂劇，勃拉姆斯復(fù)雜凝重的交響風(fēng)格，再到馬勒、理查·斯特勞斯等人獨(dú)具創(chuàng)新的音樂語匯。總體來看，德國音樂都以其音樂語言邏輯嚴(yán)密，創(chuàng)作技法理性嚴(yán)謹(jǐn)而著于世，在整個(gè)浪漫主義時(shí)期，德國音樂對(duì)歐洲尤其是一些音樂創(chuàng)作欠發(fā)達(dá)地區(qū)的影響力極大①，而與德國聯(lián)系頗深的英國，自然也在其音樂創(chuàng)作中汲取德國音樂的養(yǎng)分，英國音樂復(fù)興運(yùn)動(dòng)中各類音樂創(chuàng)作中也包含著德國音樂的血脈。

（一）主導(dǎo)動(dòng)機(jī)

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是瓦格納在其樂劇創(chuàng)作中最具代表性的創(chuàng)造，它在劇中象征著人物、情緒、思想等，它的多樣化的使用可以使得音樂發(fā)展得更加靈活，也可以與劇情相融合，使得音樂與劇情統(tǒng)一，深化戲劇性。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)一經(jīng)出現(xiàn)，便引起西方音樂界轟動(dòng)，歐洲各國的歌劇作曲家受其影響，在他們的歌劇作品中都或多或少地使用了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的元素。地處英倫的埃爾加自然也不會(huì)忽視德國音樂新出現(xiàn)的創(chuàng)作手法。埃爾加一直非常關(guān)注瓦格納的音樂創(chuàng)作，1892-1902年間，埃爾加曾六次赴德，在德國期間，他親自前往拜羅伊特劇院欣賞原汁原味的瓦格納作品，并留下大量的聆聽記錄。而瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)手法自然不會(huì)被埃爾加忽視，他靈活運(yùn)用在他的多部作品中。

在埃爾加清唱?jiǎng)　督苈⌒菟怪畨簟分芯褪褂昧舜罅客吒窦{式的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)②。如在這部作品的前奏曲中出現(xiàn)了“審判動(dòng)機(jī)”“恐懼動(dòng)機(jī)”“祈禱動(dòng)機(jī)”“睡眠動(dòng)機(jī)”“求主憐憫動(dòng)機(jī)”“絕望動(dòng)機(jī)”等，這些動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)，使得作品中音樂與清唱?jiǎng)〉膭∏闅夥崭鼮橘N合，進(jìn)一步增強(qiáng)音樂作品的戲劇性，也讓觀眾能洞悉作品的表現(xiàn)意圖，更好地沉浸在作品濃厚的宗教氛圍中。

如譜例1被稱為 “審判動(dòng)機(jī)”，它在前奏曲開頭部分、結(jié)束部分以及作品第二部分的開頭均有出現(xiàn)，但開頭中由管樂合奏略帶冷淡的色調(diào)，表現(xiàn)宗教莊嚴(yán)肅穆的氣質(zhì)，但到結(jié)尾部分卻變成管樂輝煌的齊奏，這增強(qiáng)了作品的戲劇張力，并給予聽眾豐富的音響體驗(yàn)[3]。

譜例1

在埃爾加另一部作品《e小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》中也有主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的精妙展現(xiàn)。第一樂章開頭即出現(xiàn)了這個(gè)撕裂、痛苦、悲憤氣質(zhì)的動(dòng)機(jī)，這個(gè)跨度極大的和弦以極強(qiáng)的力度出現(xiàn)，伴以悠緩的節(jié)奏，讓聽眾印象深刻（見譜例2）。

譜例2

而到了第二樂章時(shí)，大提琴演繹相同的動(dòng)機(jī)主題，這里的速度漸漸加快，力度也不斷加強(qiáng)，但與第一樂章相較，大提琴和弦撥奏演奏，氣質(zhì)略顯諧謔、怪誕（見譜例3）。

譜例3

最后到了第四樂章，先由管弦樂隊(duì)帶出主題動(dòng)機(jī)，然后再由大提琴單獨(dú)呈現(xiàn)，這里音樂則變得更為莊重，但情緒的濃度也達(dá)到了頂峰（見譜例4）。

譜例4

從以上的分析不難看出，瓦格納式主導(dǎo)動(dòng)機(jī)被埃爾加靈活運(yùn)用在其作品中。在埃爾加手中，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)不僅可以在清唱?jiǎng)≈泻嫱幸魳窔夥铡⑼七M(jìn)劇情，幫助聽眾領(lǐng)會(huì)作品意圖，也可以使用在管弦作品中，成為貫穿全曲各樂章，明確作品主旨，幫助建構(gòu)音樂語言與結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性、完整性的重要組成部分[4]。

（二）半音化和聲

在浪漫主義時(shí)期諸位作曲家中，瓦格納對(duì)于和聲的運(yùn)用極具特點(diǎn)，他的半音和聲將功能和聲極端化，不協(xié)和和弦、和弦外音等大量使用，使得功能和聲體系接近破滅，為了強(qiáng)化戲劇沖突，他刻意延后和弦的解決，讓和弦在不穩(wěn)定的調(diào)性中游離，造成和聲與調(diào)性的不穩(wěn)定。高度半音化的和聲讓音樂氣質(zhì)起伏不定，不明確的調(diào)性使得音樂在極具張力中發(fā)展，音樂好似帶著一個(gè)接著一個(gè)的懸念，使欣賞的聽眾被緊張的音樂勾住魂魄，不由自主地沉浸在瓦格納所營造的樂劇世界中。

半音化和聲起初多用于歌劇，但很快被運(yùn)用到音樂的各類體裁中。如在埃爾加《小提琴奏鳴曲op.82》的第三樂章中，便有半音化和聲的出現(xiàn)，在作品的第43小節(jié)至46小節(jié)，鋼琴伴隨著大量未解決的增三和弦，如譜例5所示，在這四個(gè)小節(jié)中，從開頭的B-升D-重升F，到升D-升F-升A，最后到C-E-升G，多個(gè)增三和弦所帶來調(diào)性游離，造成作品的前進(jìn)方向進(jìn)一步模糊，這些不協(xié)和和弦進(jìn)一步擴(kuò)展出12小節(jié)的樂匯，作品的緊張度進(jìn)一步增強(qiáng)，擴(kuò)展了全曲的張力[5]。

譜例5

再來看該樂章第六小節(jié)開始（如譜例6所示），小提琴聲部在Ｅ大調(diào)上升高第Ⅳ級(jí)音升A，并從Ⅱ級(jí)的基礎(chǔ)上所構(gòu)成的小七和弦改為大小七和弦，由小調(diào)的e多利亞調(diào)式轉(zhuǎn)為大調(diào)的Ｅ利底亞調(diào)式。而第９小節(jié)，轉(zhuǎn)入e弗里幾亞調(diào)式，則又從大調(diào)式轉(zhuǎn)入小調(diào)式，作曲家使用同名調(diào)式多次進(jìn)行轉(zhuǎn)換，調(diào)式的多次轉(zhuǎn)換造成多樣的半音化和聲效果，產(chǎn)生了豐富的和聲色彩變化。

譜例6

（三）嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)思維

晚期浪漫派的德奧作曲家在貝多芬對(duì)作品結(jié)構(gòu)改革的基礎(chǔ)上，不僅對(duì)音樂語言進(jìn)行了個(gè)性化的創(chuàng)作，同時(shí)也極大擴(kuò)充了作品結(jié)構(gòu)的寬度，他們大多喜愛用相對(duì)自由的曲式與結(jié)構(gòu)來進(jìn)行音樂創(chuàng)作與建構(gòu)，如馬勒就鐘情在他的交響曲中使用較為豐富的樂章組合形式和多樣化的奏鳴曲式處理。這一點(diǎn)在埃爾加的創(chuàng)作中也常常出現(xiàn)。

例如，在埃爾加《小提琴奏鳴曲op.82》的第一樂章，作曲家使用了帶兩個(gè)展開部的奏鳴曲式，第二個(gè)展開部放置于再現(xiàn)部之后，這種個(gè)性化的安排是依從于作曲家精心設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)布局。整體素材從前往后看是A-B-C-A1-B1-C1-A2，但從后往前看則是A2-C1-B1-A1-C-B-A式的對(duì)稱布局。結(jié)構(gòu)思維還體現(xiàn)在調(diào)性的布局上，在這個(gè)樂章中，呈示部中，主部主題是e小調(diào)，而副部主題從開始的主調(diào)慢慢過渡到屬調(diào)b小調(diào)，在經(jīng)過展開部的對(duì)比沖突后，再現(xiàn)部主部主題從主調(diào)e小調(diào)進(jìn)入副部主題下屬a小調(diào)，而再現(xiàn)部的樂思未有充分釋放，緊接著的第二展開部接上，以屬調(diào)b小調(diào)進(jìn)入，最后經(jīng)過一段尾聲，結(jié)束在同主音的E大調(diào)上。

可以看到，埃爾加并沒有死板地照搬古典主義時(shí)期繼承下來的奏鳴曲式的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，無論是素材設(shè)計(jì)、調(diào)性安排以及奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)布局，都在一定程度上展現(xiàn)了作曲家的理性化的結(jié)構(gòu)布局，并在一定程度上提高了曲式結(jié)構(gòu)的復(fù)雜度，音樂的矛盾增加了，音樂的豐富性也提高了[6]。

三、結(jié)束語

西方音樂從十九世紀(jì)開始，民族音樂開始萌芽并迅速發(fā)展起來，從東歐的俄國、捷克，到北歐的挪威、芬蘭等國家，都出現(xiàn)了一大批民族主義音樂家，他們大多懷有極強(qiáng)的愛國主義熱情和熱烈的民族自豪感。在藝術(shù)創(chuàng)作尤其是音樂創(chuàng)作中，他們大多繼承和借鑒西歐從中世紀(jì)、巴洛克、古典、浪漫等時(shí)期的優(yōu)秀音樂成果與傳統(tǒng)，但他們更重要的目的是在自己的創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)民族的內(nèi)容、體現(xiàn)民族的文化、宣揚(yáng)民族的精神。

對(duì)于處于西歐地區(qū)的英國音樂而言，其三和弦與民歌傳統(tǒng)從中世紀(jì)時(shí)便已在西方音樂史中顯露獨(dú)特的風(fēng)采，但隨后的時(shí)光里，英國音樂的本土音樂并未展現(xiàn)與其國家相匹配的影響力。到了十九世紀(jì)后半葉，民族主義音樂漸漸成為各國音樂的共同理想，但對(duì)于本土音樂欠發(fā)達(dá)的英國，借鑒他國、他民族音樂成果及成功經(jīng)驗(yàn)是成為有影響力的音樂大國的必經(jīng)之路。如何讓本民族的音樂站上世界音樂的舞臺(tái)，有選擇地借鑒和吸收優(yōu)秀傳統(tǒng)的方法是必不可少的。在英國復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，德國音樂扮演引領(lǐng)風(fēng)潮的角色。作為英國音樂復(fù)興運(yùn)動(dòng)早期代表人物的埃爾加，很自然地在創(chuàng)作中積極吸收德國音樂尤其是瓦格納音樂的中的優(yōu)秀成果，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、半音和聲、結(jié)構(gòu)化思維這些獨(dú)具特點(diǎn)的德國音樂成果，讓埃爾加的音樂創(chuàng)作更為豐富。而這些優(yōu)秀成果所包含的音樂技法、音樂創(chuàng)作思維等，與埃爾加的創(chuàng)作相結(jié)合，使得英國音樂開始登上世界音樂舞臺(tái)，向世界宣揚(yáng)英國音樂的風(fēng)采，使得后輩音樂家沿著埃爾加的創(chuàng)作思路，他們在創(chuàng)作中進(jìn)一步凸顯英國本土音樂傳統(tǒng)風(fēng)格，讓英國音樂得以復(fù)興，展現(xiàn)新時(shí)期英國音樂的全新風(fēng)貌。

參考文獻(xiàn)：

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[3]趙春旭.論埃爾加《e小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》作品風(fēng)格與演奏技巧[D].吉林藝術(shù)學(xué)院，2019.

[4]周文靜.神諭感召下愛的光輝[D].上海音樂學(xué)院，2012.

[5]方文.“英國音樂復(fù)興”歷程中的戴留斯[D].上海音樂學(xué)院，2021.

[6]“英國的貝多芬”——對(duì)埃爾加及其音樂作品的初探[D].東北師范大學(xué)，2007.