新疆蒙古族琉特類樂器托布秀爾的演奏技法及傳承

摘 要：托布秀爾，這一承載了蒙古族的歷史、文化、精神的古老琉特類樂器，在新疆蒙古族音樂文化中占有重要地位。本文基于藝術人類學的視角與研究方法，對托布秀爾的演奏技法及傳承方式展開了實地調查。調查發現，托布秀爾有十二種彈奏方式；其傳承方式主要有家庭代際傳承和非親緣師徒傳承兩種，傳承方法仍以“口傳心授”為主，傳授模式除了有“一對一”“一對多”外，網絡多媒體正在成為一種新的傳承模式。此外，對于托布秀爾傳承中出現的“變異”、創新，需要我們仔細加以分辨。

關鍵詞：新疆蒙古族；托布秀爾；演奏方式；效用

中圖分類號：J632 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）08-00-04

托布秀爾，蒙古族特有的二弦琉特類樂器，被譽為“蒙古族音樂的活化石”，是我國民族民間音樂藝術寶庫中的重要遺產之一。目前其僅流傳于新疆巴因郭勒蒙古自治州、博爾塔拉蒙古自治州，以及伊犁、塔城、阿勒泰等地區的新疆衛拉特蒙古族中。受地域因素以及文化“位勢差”的影響下，當前托布秀爾及其音樂的生存與發展正面臨巨大挑戰。如何更好地保護、繼承這一非物質文化遺產，并使其賦能于“鄉村振興”中，最大化地發揮文化的“功用”，是當前亟須解決的問題。

此前已有個別學者對托布秀爾進行了初步的考察，發現其在形制、定弦、演奏方法等方面與冬布拉、庫姆孜有一定“相似性”[1]。但在這些成果中，有關其演奏方法的闡述尚不明確；同時，也有學者對其傳承現狀展開過調查，指出其具有“口傳心授”及“變異性”的特點[2]，但并未對其進行深入分析。本文基于藝術人類學的視角與研究方法，結合新疆博爾塔拉蒙古自治州的實地調查數據，對托布秀爾的演奏方法及傳承方式展開論述，以期能夠加深對托布秀爾的認識，對新疆游牧民族琉特類樂器研究、中國跨界民族音樂研究做一填充，與此同時也希望能為制定有關保護、繼承及利用該文化遺產的政策提供相應的理論依據。

一、托布秀爾的形制

托布秀爾（Topshur），其名稱來源于蒙古語音譯，有多種譯法。其詞義在學術界和民間各有解釋，目前被多數人所認可的觀點是，從語義學的角度將“托布秀爾”分為“托布”“秀爾”兩個部分，“托布”指為“彈撥”，“秀爾”為“潮爾”的諧音，合起來的意思為“彈撥琴弦的共鳴”。

“托布秀爾”外形古樸美觀，由音箱、琴桿、琴弦、弦軫、琴馬等部件構成。托布秀爾的琴體可采用樟木、松木、榆木、桑木等木料挖鑿制成；從音箱的形狀看，常見的有兩種：一種呈梯形；另一種是上端呈流線型，中間有“收腰”，底部平直，類似于吉他。除此之外，還有音箱呈三角形或倒梯形（上端呈圓弧）的托布秀爾，但這兩種類型比較少見。音箱面板開圓形或花紋式音孔；琴馬置于音箱面板中下部；琴桿細長，無音品；弦軫于琴首兩側，琴首有多種形狀，或類似吉他的扁平形，或雕刻成馬頭、山羊頭的；琴弦為兩根，過去采用羊腸或馬尾制成，現為尼龍弦或鋼絲弦；定弦方式多為純四度，有時會根據作品需要定為純五度。

二、托布秀爾的演奏技法

（一）演奏姿勢

自托布秀爾進入蒙古族的生活以來，至傳世時，演奏姿勢一直未發生很大變化。演奏托布秀爾時，上半身的身體要放松并且要挺直，可以單膝跪著，也可以盤腿坐在地上，把琴身放在右大腿近腹部處，琴面偏向內側，左手持琴頸，大拇指的指肚完全碰到琴頸，起支撐作用，食指、中指、無名指、小指自然彎曲，用指尖壓弦；右臂伏于琴箱，并用右手手指進行演奏。一些技藝精湛的托布秀爾演奏人，還可把托布秀爾琴放在肩膀上，也可放在背后演奏。

（二）演奏形式

托布秀爾的演奏形式較為靈活、多樣，不僅可以獨奏奏、合奏、重奏，也可為聲樂和器樂伴奏。

獨奏形式。就器樂演奏而言，獨奏這一形式都是具有一定難度的，它對演奏者的演奏技藝要求較高，托布秀爾也不例外，其獨奏多由專業團體中的專業演奏員或者是經過長期嚴格培訓的托布秀爾藝人承擔。這種演奏形式應用范圍不廣，出現頻率較低，比較有名的曲目是《拜吾勒森》。

合奏和重奏形式。通常是由多把托布秀爾一起演奏，當然，也可與蒙古族其他的，如馬頭琴等樂器一起搭配，構成樂隊演奏器樂曲。此類形式多用于盛大的、有組織的社會活動，在專業團體中較為常用。

伴奏形式。其主要是給民俗活動說唱音樂、民歌、舞蹈進行伴奏，目的是渲染、活躍氣氛。如在英雄史詩《江格爾》中為唱腔擔任伴奏；為《金紐扣》《想念母親》《搖籃曲》《潔白的哈達》等民歌進行伴奏[3]。

（三）演奏特點

1．作品結構相對簡單。托布秀爾多為故事情節單純抒情的短調民歌、史詩《江格爾》，以及群眾自娛性舞蹈薩吾爾登提供伴奏，其主要作用是充當伴奏樂器，烘托氣氛，它所奏樂曲的曲調結構通常比較簡短，旋律比較單一，且多以一個長的樂句為主，多次重復話題。常用曲式結構有單樂段曲式或者二部曲式。

2．調式穩定，旋律線條流暢。托布秀爾所奏樂曲遵循蒙古族音樂所采用的五聲調式，較少用五聲調式以外音節，同一首作品內調式調性沒有太大的改變；旋律線條比較流暢，和聲走向、和弦連接也多使用級進和弦。

3．節拍韻律簡單，具有典型性及伴奏性特征。節奏在不同程度上反映音樂內容與藝術表現之間的關系。節拍是樂曲固定單位時值與強弱規律之間的一種組織方式。節拍、節奏的變化，對樂曲起著舉足輕重的作用。正是因為有了節奏與節拍，托布秀爾音樂的格調與特色才得以彰顯。首先，蒙古族是馬背上的民族，它的音樂曲調特點與蒙古族牧民的古代文明、草原傳統文化有著間接聯系。無論是民歌、《江格爾》說唱或是舞蹈薩吾爾登，它所伴奏的音樂節奏，都帶有模仿馬匹奔跑的節奏特征，具有馬背民族獨特的音樂文化思維。其次，托布秀爾的樂曲在整首樂曲中一般都滲透著一個節奏型，這就更突出節奏對樂曲的作用。最后，因為托布秀爾彈奏的是民間樂曲，絕大多數都是民間舞蹈的伴奏舞曲。因此，托布秀爾音樂的節奏均帶有舞曲節奏的性質，一般彈奏托布秀爾的樂曲節拍多為2/4拍、3/4拍、3/8拍、6/8拍等，有時還會產生混合節拍，以及增時值或者減時值[4]。

（四）演奏方法

托布秀爾是受蒙古族具體民族文化哺育而形成的，經歷了漫長的歷史發展演變過程，形成本民族特有的演奏方法。在演奏過程中，右手的職責主要是通過“彈”與“撥”來使托布秀爾發聲，并調整音量、力度、節奏等。常見的演奏方法有：掃弦、撥弦及勾弦。右手技巧需要彈奏者撥弦時臂與腕和諧，視曲目速度、力度的需要進行不同方式的撥弦。

左手技巧對托布秀爾的旋律行進尤為重要，其直接影響樂曲旋律的演奏效果。首先，確定音高。演奏者需要通過調整手指在琴桿上的按弦位置來使音高發生變化。所以，左手的精確觸弦是托布秀爾準確發音的關鍵所在。想要做到此點，不僅需要演奏者具有敏銳的音高聽覺，還要具備嫻熟的演奏技術。為了能讓耳朵在瞬間對自己所奏出的音高進行分辯，演奏者需要進行長期的“視唱練耳”訓練。為了精準地奏出旋律音，對所聽到的不太準確的音高進行調整，需要演奏者經過不斷的、反復性的技術練習才可獲得，最終使左手手指能夠敏捷地對把位以及按弦位置進行精準、細微的調整。其次，豐富演奏效果。通過打音、斷音，以及揉音等演奏技法，使樂曲的旋律獨具特色，使作品充滿濃郁的民族風格和民族特色。

托布秀爾演奏有多種方式，但是，在一首作品中，常用的演奏方法有1-2種，既能表現出不同風格流派的音樂特點，又具有較強的表現力，是其他樂器所無法代替的。

（五）演奏方式

1．“潮爾”彈奏法。潮爾彈奏法就是兩條線同時演奏，發出悅耳動聽的旋律。托布秀爾大部分曲調都用這一手法進行表演。所以，“潮爾”彈奏法是托布秀爾樂器的最大特色。

2．“潮爾代布爾”演奏法。“潮爾代布爾”演奏法也就是托布秀爾的兩弦同時演奏，是演奏托布秀爾樂器一開始所需要練習的方式，同時，它還是練習托布秀爾樂器最基本的技巧，所以初練者可以選擇采用這種彈奏方式。

3．“潮爾當”彈奏法。“潮爾當”彈奏法就是把托布秀爾的兩根琴弦從上到下同時單方向演奏，該彈奏方法用于彈奏薩吾爾登舞的音樂。

4．“潮爾哈特日阿”彈奏法。“潮爾哈特日阿”彈奏法，就是把托布秀爾兩弦一次往下彈奏兩遍，再往上反彈。

5．輪奏法。“潮爾”輪奏法就是把托布秀爾的兩弦同時往下、往上演奏。對彈奏者提出的要求較高，需要手腕演奏迅速，而且還要保持勻速。

6．走馬式彈奏法。走馬式彈奏法就是把托布秀爾的兩條琴弦同時朝下彈奏一次，往上彈奏一次，然后往下彈奏兩次的彈奏法。

7．托布秀爾的“潮爾賽布爾”彈奏法。潮爾賽布爾彈奏法就是把樂器的兩根琴弦同時朝下彈奏三次，往上彈奏一次。

8．拇指布弦彈奏法。拇指布弦彈奏法，即在拇指與食指之間共同捻奏樂器兩弦，此奏法多用于伴奏、彈唱等。

9．單音分解彈奏法。這一彈奏技法常以伴奏形式存在于民間流傳的音樂中，彈唱和呼麥演唱時都被廣泛應用。

10．“潮爾德格進”彈奏法。“潮爾德格進”彈奏法，先用大拇指把托布秀爾的上弦朝下彈奏一遍，再用食指把兩弦一起向下彈奏兩遍的奏法，此奏法用于歌曲伴奏。

11．“潮爾德力都爾”演奏法。用食指將托布秀爾的琴弦先向下彈奏兩次，然后拇指向上彈奏一次。

12．當音彈奏法。當音彈奏法，即將托布秀爾的單個琴弦向上向下演奏，其曲風獨特，極富表現力[5]。

三、托布秀爾演奏技法的傳承方式

當前，托布秀爾演奏技藝的傳承方式主要為口傳心授。自治區級非遺項目的托布秀爾傳承人、博爾塔拉蒙古自治州歌舞團托布秀爾國家二級演奏員婭圖介紹，托布秀爾演奏技藝的傳承主要依靠民間藝人，但民間藝人多數不會記譜、識譜，所以在學習過程中，基本都是口述。

（一）從傳承人與被傳承人的社會關系上看，托布秀爾的傳承方式主要有家庭代際式傳承和非親緣關系的師徒式傳承兩種

1．家庭（族）式代際傳承。在有血緣關系的家庭中，以父傳子、子傳孫或母傳女、母傳子、父傳女、哥傳弟的等方式進行傳承。筆者在博爾塔拉自治州溫泉縣的調查中發現，這種最直接、最古老的傳承方式，在現今的傳承效果卻并不是很好。首先，現今許多民間藝人的子孫很少專門學習托布秀爾；其次，少數學習托布秀爾的后代，無法將父輩的技藝完全傳承下來。相反的是，現今活躍在舞臺上的演奏者，大都是以非親緣關系的師徒式傳承方式來學習的。

2．非親緣關系師徒傳承。這種非親緣關系下的師徒傳承是目前主要的傳承方式，從社會關系上說，老師與學習者無親緣關系，老師多為本地區知名的托布秀爾藝人或專業演奏員；學習者以業余愛好者為主，有在校學生、牧民、商人、退休人員等，他們利用課余、農閑或晚上等空余時間向演奏者學習。自治區級非遺項目的托布秀爾傳承人圖婭告訴筆者，她就是以這種方式跟隨耐代吾瑪（女）老人進行學習的。

（二）從傳承的授課模式看，主要有“一對一”和“一對多”兩種

“一對一”式的傳承，多是托布秀爾的愛好者拜當地知名的托布秀爾藝人或演奏者為師，利用業余時間進行學習。這一傳承模式在過去，老師多為在家庭代際傳承模式下學成的藝人，但并非專門從事托布秀爾教學的教師，他們也是利用業余時間來給學生傳授托布秀爾的演奏方法及樂曲；托布秀爾的學習者不僅有少年兒童，也有成人；學習地點多在老師家中，但也可在放牧時的草場上、轉場途中，或是田間的地頭等。過去藝人們一般也不會向學習者收取學費，但學生會時不時地給老師贈送日用品、食品等，表達自己的感謝之情。現今，這種模式正逐漸走向“專業化”。一些托布秀爾藝人開始專門從事托布秀爾的教學工作；少數的社會教育機構會開設托布秀爾演奏課程，并聘請專業的托布秀爾演奏員來給招收的學生進行授課，當然，學生是需要給老師支付一定課時費的[6]。

這種傳承模式，其優點是能夠“因材施教”，老師可以依據學生實際的掌握情況來把控教學進度以及教學難度。這一模式能夠使學生最大限度地繼承老師的技藝和經驗，現今許多活躍在舞臺上的傳承人，如圖婭，都是在這一模式下成長起來的；但該模式的缺點是受眾面小，培養的學生人數很少，授課成本較高，社會影響力也較弱。

“一對多”式的傳承，主要出現在社區、學校、群藝館、歌舞團等政府部門及事業單位中，這種授課模式多由政府出面組織，為托布秀爾的愛好者提供公益性的學習機會。正如圖婭所說，她自己每周都會去社區進行兩次授課，通過這種方式，幾年來，她已教授了一千多名學生。圖婭告訴筆者，在博爾塔拉蒙古自治州，國家每年會撥付專項資金，用于托布秀爾的傳承與發展。博爾塔拉蒙古自治州歌舞團先后在溫泉縣、精河縣等地建立了6個托布秀爾傳承基地，且每年都會派一些托布秀爾的演奏者前去進行托布秀爾的教授。博州文旅局、群藝館、歌舞團等單位長年都會定期舉辦培訓班，免費為喜愛托布秀爾的人進行培訓，學習者以中小學學生居多。

還有，在博州的個別中小學中，會有個別的蒙古族音樂教師將托布秀爾融入音樂課程，在授課過程中使用、演奏托布秀爾；學生會在音樂課或是課外活動中學習托布秀爾，教育局也會聯合文旅局、歌舞團等單位，在中小學校展開“傳統音樂文化進校園”的活動，這種“一對多”的傳承模式，雖然不具備真正意義上的“傳承”，但它能讓學生更深刻地了解托布秀爾、了解蒙古族的音樂文化，讓更多的學生學習這一傳統樂器，從這個意義上說，其“傳承”意義非凡。

上述“一對多”的傳承模式，相對“一對一”模式，受眾人數更多，授課成本更低，社會影響力大，能夠有效地推動托布秀爾社會層面的普及，但其也有缺陷，即無法“因材施教”。同一課堂內的學生，因存在智力、練習時間、學習能力等個體差異，容易出現“有學生消化不了”“有學生不夠吃”的情況。

（三）多媒體傳承正在成為新的傳承方式

隨著現今網絡與新媒體發展，多媒體、自媒體已滲透進人們生活的方方面面。利用網絡媒體進行自主式學習，正逐漸成為一種新的傳承方式，備受年輕一代所喜愛。一方面，許多青年藝人，會在一些自媒體平臺上發布自己的演奏和教學視頻；另一方面，許多托布秀爾愛好者會通過這些視頻來進行學習。筆者在調研時，就曾見到許多學習者利用網絡視頻進行自主式學習，他們告訴筆者，這種學習方式沒有時間、地點的限制，隨時隨地都可以進行，更重要的是這種方式不需要支付學費，沒有經濟負擔[7]。

上述的幾種傳承方式，在托布秀爾的傳承中發揮了重要作用。當然，這些方式并非孤立存在，在實際的傳承中，這些方式常常是交織融合進行的，可以說，每一種傳承方式都為托布秀爾的傳承起著積極的作用，并呈現出各自的特色和形態。

四、托布秀爾演奏技藝在傳承中的“變異”與創新

音樂作為人類社會文化的一種具體表現形式，同樣遵循“文化始終處于變遷中”這一規律。隨著社會的發展、社會環境的變化，托布秀爾的音樂及演奏方法，也會在傳承過程中發生變異，這一點必須引起我們的重視。

如前所述，托布秀爾音樂及演奏方法的傳承方式以口傳心授為主，而“口傳心授”是具有個人主觀性的。一方面，就傳承人而言，他不僅是樂曲與方法的繼承者，還是樂曲的演奏者和傳播者，在音樂作品的演奏過程中，他必然會依據個人的審美偏好來詮釋音樂作品，在演奏中或增減、或改變原有樂曲中的演奏技巧來對作品進行二度創作。筆者曾聽過多位民間藝人表演《薩吾爾登》，發現他們在演奏技法的運用、演奏速度、強弱控制方面都有所不同。對此，民間藝人本世代也承認，他說“盡管《特吾肯薩吾爾登》是父輩們流傳下來的古老樂曲，我們所演奏的《特吾肯薩吾爾登》，雖然在旋律和節奏上都差不多，但在演奏技法的使用上卻有不同，因為每個人都有自己的偏好。我在彈奏《特吾肯薩吾爾登》的伴奏中，也會在原來旋律的基礎上，在左手加入一些打音的演奏方法，并且速度上也要稍微快一些。”這類演奏方式的傳承，不僅是“變異”，更是一種發展與創新。

而另一方面，從傳承的對象或學習者的角度來看，他們在學習托布秀爾音樂及演奏方法的過程中，需要對老師的“口傳”知識進行理解，然后通過模仿、記憶、練習，逐漸轉化為自己的表演。由于每個學習者的認知水平、文化底蘊、理解能力不盡相同，所以在理解轉為實踐的過程中，學習者很可能會因多種原因主觀地對學習的作品及方法加以改變，例如，由于演奏技藝不成熟而簡化演奏技巧、降低速度，更有甚者會改變音高、節奏等，這類“錯誤”的“變異”情況，是需要引起傳承者以及研究者警惕的。

五、結束語

長久以來，托布秀爾以其僅有的兩根琴弦記錄著新疆蒙古族人民的歷史、生活、文化，以及他們的精神世界。從托布秀爾演奏技法及傳承方式的調查與分析中可以發現，托布秀爾當前雖僅流存于新疆的衛拉特蒙古族中，但其傳統的演奏技法仍能得以很好保存與流傳，并在一代代的傳承人手中發展、“變異”和創新，這其中一定隱含著重要的傳承規律與特有的文化內涵，這對我國游牧民族樂器及其演變研究、跨界民族音樂文化研究具有重要的研究價值，今后仍需要我們進行不斷的探索。

參考文獻：

[1]趙塔里木.新疆蒙古族地區的代表性樂器—托不舒爾[J].樂器.1988（06）：15.

[2]王曉燕.新疆博湖縣蒙古族樂器托布秀爾傳承現狀的調察與研究[D].新疆師范大學，2012.

[3]馬大正，成崇德，主編.衛拉特蒙古史綱[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，2016.

[4]宋博年，李強.絲綢之路音樂研究[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，2019.

[5]中國民族民間器樂曲集成全國編輯委員會·新疆卷編輯委員會.中國民族民間器樂曲集成·新疆卷[M].北京：中國ISBN中心出版社，1996.

[6]趙塔里木.草原牧歌—蒙古族傳統音樂文化.中國音樂文化大觀[A].北京：北京大學出版社，2018.

[7]賈木查，著.史詩《江格爾》探源[M].汪仲英，譯.烏魯木齊：新疆人民出版社，2019.