新具象繪畫圖示語(yǔ)言研究

摘 要：新具象藝術(shù)是這個(gè)時(shí)代催生出的必然產(chǎn)物，新具象藝術(shù)作為后現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分，它的出現(xiàn)在各個(gè)國(guó)家，各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都難以有確切定論。隨著科技的發(fā)展，很多人認(rèn)為架上繪畫必將走向沒(méi)落，但新具象藝術(shù)帶來(lái)的人文思想的回歸，是對(duì)經(jīng)典永恒的精神追求和向往，恰恰讓架上繪畫的魅力再次釋放出來(lái)。本文將通過(guò)了解新具象繪畫圖示語(yǔ)言的形成和發(fā)展，探析不同觀念下的新具象繪畫圖示語(yǔ)言變化，理解畫家們用圖示語(yǔ)言傳達(dá)出的情感宣泄與感受。

關(guān)鍵詞：新具象繪畫；圖示語(yǔ)言；后現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）08-00-03

隨著社會(huì)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，各種媒介手段影響著人們對(duì)生活中藝術(shù)的看法，同樣的藝術(shù)家們也在自我創(chuàng)作中運(yùn)用著這些新興的技術(shù)與手法，但架上繪畫的魅力依舊迷人。在不同的歷史階段，畫家們畫面中雖選用的圖示語(yǔ)言大有不同，但都傳達(dá)出了每個(gè)時(shí)期的精神力量。他們通過(guò)細(xì)致觀察現(xiàn)實(shí)社會(huì)生存狀態(tài)獲得的廣闊視覺(jué)感受，創(chuàng)作出提升人文價(jià)值和精神內(nèi)涵的新具象繪畫作品。具象繪畫較于傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫，藝術(shù)家在創(chuàng)作空間上可以把表現(xiàn)性、敘事性、象征性都融入其中，從而能夠推動(dòng)技法、材料、題材等重要繪畫要素在當(dāng)代向前發(fā)展。新具象藝術(shù)作為這個(gè)時(shí)代藝術(shù)家們共同擁有的創(chuàng)作母題，每一次對(duì)已過(guò)去時(shí)代的藝術(shù)進(jìn)行梳理，都會(huì)在其中得到意想不到的感悟與體會(huì)，從而對(duì)創(chuàng)作出當(dāng)下時(shí)代的藝術(shù)作品的內(nèi)涵多添一抹底色。

一、新具象繪畫圖示語(yǔ)言的形成與發(fā)展

（一）新具象繪畫圖示語(yǔ)言的形成

新具象繪畫是后現(xiàn)代藝術(shù)中重要的一環(huán)，回溯后現(xiàn)代藝術(shù)，塞尚是后印象派畫家中的風(fēng)向標(biāo)。塞尚的形式主義美學(xué)觀念在立體派的推崇和發(fā)揚(yáng)下，經(jīng)過(guò)了三個(gè)階段的探索，強(qiáng)調(diào)以個(gè)人感受來(lái)代替客觀世界本身的規(guī)律并用繪畫語(yǔ)言去控制和引導(dǎo)觀眾。

在不同時(shí)代的繪畫畫面中出現(xiàn)的圖示語(yǔ)言都有其代表的一定含義。新具象繪畫中的圖示語(yǔ)言的形成：一方面，抽象主義繪畫中無(wú)意識(shí)的圖示語(yǔ)言已經(jīng)在現(xiàn)代主義時(shí)期走到了盡頭。抽象藝術(shù)畫面中有限的點(diǎn)、線、面、形、色等是重復(fù)且枯燥的圖示語(yǔ)言符號(hào)。抽象藝術(shù)家在畫面中所要揭示的義理過(guò)于曖昧不明，在除去文字解釋之后，作品本身就極易變得空洞無(wú)語(yǔ)。另一方面，在經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)過(guò)后，全球化趨勢(shì)日益明顯，隨之藝術(shù)的大眾性及社會(huì)審美功能也在增強(qiáng)。以具象為繪畫語(yǔ)言更能反映和表達(dá)出這個(gè)時(shí)代的特征。美術(shù)史的發(fā)展實(shí)際是觀念的發(fā)展，在《藝術(shù)的故事》一書中，提出原始時(shí)期繪畫藝術(shù)的出現(xiàn)是具備目的性的，藝術(shù)家們畫面中的圖示語(yǔ)言就被客觀現(xiàn)實(shí)化了；再到近代印象派繪畫戶外寫生，開(kāi)始用色彩表達(dá)主觀的內(nèi)心感受；后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義的分支演變成后印象派、新古典主義、立體派、達(dá)達(dá)主義等畫派，這些不同畫面中的圖示語(yǔ)言都傳達(dá)出個(gè)人情感的宣泄與對(duì)所處時(shí)代事件的獨(dú)特感受[1]。到了新具象繪畫的圖示語(yǔ)言上，以具象為主，吸收、借鑒原始至今各類畫派的符號(hào)信息與精神涵養(yǎng)，融會(huì)貫通到創(chuàng)作中。在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展、延續(xù)，迸發(fā)出代表這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特征，從而新具象繪畫的圖示語(yǔ)言也顯現(xiàn)出這是一個(gè)多元化的時(shí)代。

（二）新具象繪畫圖示語(yǔ)言的發(fā)展

20世紀(jì)60年代初始，新具象這一藝術(shù)現(xiàn)象陸續(xù)在各個(gè)不同的國(guó)家萌芽生長(zhǎng)。第二次世界大戰(zhàn)之后的德國(guó)，人們?cè)趹?zhàn)火中破敗的家園里極力呼吁重回德國(guó)優(yōu)秀的歷史傳統(tǒng)文化中，撿起繪畫的本體，逐漸恢復(fù)民族自信，德國(guó)將這一時(shí)期的新具象繪畫稱為新表現(xiàn)主義或新野獸；20世紀(jì)50年代末至60年代初，以法國(guó)為中心，周圍意大利等國(guó)家出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)古典傳統(tǒng)因素的“新寫實(shí)”繪畫藝術(shù)，法國(guó)稱為新自由形象，意大利稱為超前衛(wèi)，意在與抽象表現(xiàn)主義的純主觀做出區(qū)別，其畫面以具象圖示藝術(shù)形式表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題；而在20世紀(jì)50年代以后，英美國(guó)家追求的前衛(wèi)藝術(shù)擁有絕對(duì)主觀意識(shí)，英國(guó)稱為新精神，在其中發(fā)揚(yáng)民族特征，美國(guó)人則突出他們具有幽默性格的游戲性的實(shí)用主義，稱之為涂鴉藝術(shù)、新象征等，表達(dá)在脫離現(xiàn)實(shí)同時(shí)主張藝術(shù)與生活無(wú)關(guān)。

到80年代中期，歐洲一些國(guó)家，甚至連日本也出現(xiàn)了類似的新繪畫。之后新繪畫逐漸轉(zhuǎn)變成國(guó)際性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)家們、批評(píng)界和理論學(xué)者也在用行動(dòng)為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)助力。由于后現(xiàn)代時(shí)期各國(guó)、各民族不同的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)文化之間的差異，為新具象繪畫面帶來(lái)了多樣化的文化底蘊(yùn)、美學(xué)滋養(yǎng)和表現(xiàn)風(fēng)格，使這一時(shí)期的繪畫圖示語(yǔ)言形成了明顯的地域特征，從側(cè)面反映出新具象繪畫圖示語(yǔ)言的復(fù)雜性與寬泛性，難以有確切定論。

二、新具象繪畫圖示語(yǔ)言特征探析

（一）新具象繪畫圖示語(yǔ)言的包容性

新具象繪畫中的圖示符號(hào)融匯了具象元素與抽象的元素，遠(yuǎn)可追溯到對(duì)原始藝術(shù)的圖示符號(hào)加以提取，近可從當(dāng)代科技人工智能中進(jìn)行參考運(yùn)用。夏皮羅在研究現(xiàn)代藝術(shù)的視野與古典研究關(guān)系的代表著作《風(fēng)格》中提出強(qiáng)調(diào)：研究其他時(shí)代的作品，也會(huì)通過(guò)發(fā)現(xiàn)我們自己時(shí)代的藝術(shù)中所未知的某些美學(xué)變體，來(lái)影響現(xiàn)代的概念[2]。

新具象繪畫圖示語(yǔ)言隨著題材和風(fēng)格的變化，手法也不斷拓寬豐富。新具象畫家可以沿用傳統(tǒng)手法，如呂佩爾茨常用鋼盔、軍帽、鹿角、谷穗象征他的德意志意識(shí)形態(tài)，畫面中帶著粗糙抽象怪異的造型和樸素的色彩。他的圖示符號(hào)既像埃及的象形文字，又似古代巖畫，在觀看他的作品時(shí)現(xiàn)代感和遠(yuǎn)古感互相交織，是一種非古典主義語(yǔ)言的古典派、非表現(xiàn)主義語(yǔ)言的表現(xiàn)派、非傳統(tǒng)抽象主義語(yǔ)言的抽象派。

而阿里卡畫面中的圖示語(yǔ)言從抽象切換成具象，他用一種純粹的視覺(jué)方式去感知日常的人與物，他的繪畫筆觸借鑒了中國(guó)畫中皴筆的技法作為圖示語(yǔ)言元素來(lái)層層著色，加之繪在光滑細(xì)膩的布底上，層層疊加的筆觸局部豐富且松動(dòng)，形成一種視覺(jué)朦朧的畫面效果。

再如劉小東用農(nóng)民工、移民等群體作為圖示符號(hào)，大部分通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)直接寫生對(duì)象，雖然畫家的生活背景與對(duì)象沒(méi)有直接聯(lián)系，但他用現(xiàn)場(chǎng)寫生的方式，在畫面中觀察，融入他們的生活，用畫面與其交流并間接感受他們的身處環(huán)境，借此也展現(xiàn)飛躍發(fā)展社會(huì)下人們的生活狀態(tài)和他對(duì)時(shí)代、社會(huì)、人生的思考。

新具象畫家也可以用新興手法，像德國(guó)新表現(xiàn)畫家基弗，他的畫面中的圖示語(yǔ)言利用綜合材料，他使用的材料類別繁多，如麥稈、干草、沙子、廢照片、鉛、乳膠、瀝青、漆和火等，他將每種材料賦予深刻的意義，同時(shí)注重精神意蘊(yùn)，模擬表現(xiàn)因戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后變得焦枯破碎的古戰(zhàn)場(chǎng)，無(wú)限延伸的畫面透露出感性細(xì)膩的色彩與德國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖隱喻地融合在一起。他主觀個(gè)性化地將不同質(zhì)感的材料雜糅統(tǒng)一到畫面中，讓我們感到畫面仿佛不是靜止的，這些元素引起強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感。

石沖的繪畫圖示語(yǔ)言形成是先經(jīng)過(guò)裝置、行為、攝影演繹后，用寫實(shí)的繪畫手法與荒謬的主觀想法形成矛盾轉(zhuǎn)換，這是一種表達(dá)“第二現(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)手法。各類的圖示語(yǔ)言被藝術(shù)家安置到畫面上，將最能夠傳達(dá)出新具象畫家們內(nèi)在精神感受和體會(huì)的圖示語(yǔ)言進(jìn)行吸收汲取，統(tǒng)籌運(yùn)用，這也正是體現(xiàn)了新具象繪畫圖示語(yǔ)言包容性的特點(diǎn)。

（二）新具象繪畫圖示語(yǔ)言的時(shí)代性

高速發(fā)展的時(shí)代背景下，新具象繪畫圖示語(yǔ)言的包容性和多樣性在一定的程度上互相影響。回顧以往的時(shí)代相對(duì)應(yīng)藝術(shù)形式都有明確的服務(wù)目的，并且圖示語(yǔ)言上用基本的點(diǎn)、線、面這種語(yǔ)言因素來(lái)組織畫面，反映出畫家的內(nèi)心情感變化。而“現(xiàn)代人試圖找到一種與現(xiàn)代世界的感性相適應(yīng)的繪畫語(yǔ)言”[3]，著名藝術(shù)理論學(xué)家“形式主義之父”——弗萊的這個(gè)觀點(diǎn)，同樣適用于如今時(shí)代變化下產(chǎn)生的新具象繪畫藝術(shù)。人類社會(huì)在經(jīng)歷經(jīng)濟(jì)、科技、制度等方面的進(jìn)步，讓物質(zhì)條件日益豐富，全球化趨勢(shì)促使人類作為獨(dú)立個(gè)體對(duì)生命的意義陷入思索，現(xiàn)代生活帶來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)，階級(jí)化等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題導(dǎo)致人們?cè)诰裆细械娇仗撆c困惑。由此，新具象繪畫的圖示語(yǔ)言能為人們?cè)诰裆险业揭粋€(gè)形式與精神之間的審美平衡點(diǎn)，來(lái)滿足時(shí)代背景下大眾對(duì)精神的渴望和訴求。

經(jīng)過(guò)整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)畫面語(yǔ)言發(fā)揮可能性的極力探索，具象又重新回到畫家們的畫面上，這種回歸也許是必然的，這里引據(jù)范景中先生等人的梳理：早在1950年，貢布里希《藝術(shù)的故事》中就提出了一個(gè)大膽的假設(shè)：藝術(shù)家絕不可能（拋開(kāi)一切圖示、語(yǔ)匯、傳統(tǒng)）畫其所見(jiàn)[4]。可見(jiàn)，任何創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)（包括理論貢獻(xiàn)）都不可能脫離傳統(tǒng)[5]。但新具象繪畫選擇的具象并不是單純像傳統(tǒng)西方古典繪畫那樣，一味以再現(xiàn)客觀物象為目的，而是借用普遍存在的具象形象，來(lái)表達(dá)畫家內(nèi)心更深層次的主觀審美意趣和精神意象。

（三）新具象繪畫圖示語(yǔ)言的多樣性

新具象繪畫的圖示語(yǔ)言呈現(xiàn)多樣化特征。觀眾可以在畫面中從構(gòu)圖、具象的形象、色彩的搭配、筆觸的處理變化或其他元素符號(hào)等不同方面，選取引起共鳴的部分進(jìn)行欣賞。圖示語(yǔ)言作為畫家情感宣泄的一個(gè)表達(dá)途徑，使作品中的具象與抽象語(yǔ)言相互映襯[6]。盡管不同時(shí)代運(yùn)用的圖示形式不一樣，但畫家們都有相同表現(xiàn)內(nèi)在精神蘊(yùn)意的意圖。各國(guó)藝術(shù)家對(duì)于新具象繪畫圖示語(yǔ)言的探索上，如法國(guó)巴爾蒂斯富有優(yōu)雅格調(diào)的畫面，他的繪畫作品雖然用的是寫實(shí)具象的手法，但視覺(jué)上具有的現(xiàn)代感。他十分講究畫面構(gòu)成，還擅長(zhǎng)通過(guò)肌理來(lái)表達(dá)出質(zhì)感、空間、光影、情緒和意境。他的畫面構(gòu)成不是古典式的，也不是學(xué)院式的，而是注入了畫家對(duì)于這個(gè)時(shí)代的認(rèn)識(shí)和個(gè)人的內(nèi)心感受。巴爾蒂斯慣用少女作為描繪對(duì)象，通過(guò)設(shè)計(jì)她們的姿勢(shì)走向來(lái)引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一種環(huán)復(fù)流連的畫面中，這些都是結(jié)合了東方美學(xué)的元素，豐富了具象藝術(shù)的表現(xiàn)力。

英國(guó)畫家弗洛伊德相對(duì)于巴爾蒂斯優(yōu)雅安靜的畫面語(yǔ)言，他的厚重顏料堆積出來(lái)的筆觸給畫面帶來(lái)曲折起伏的感覺(jué)，弗洛伊德受好友培根的影響，在畫面中探索如何用油畫顏料表現(xiàn)人體的生命力，這點(diǎn)與培根也是不同的，培根畫面中是不安動(dòng)蕩感。弗洛伊德的風(fēng)格在愈加變得粗獷富有力度的同時(shí)，他筆下肉體的體積感、厚度感、筆觸重復(fù)疊加得清晰可見(jiàn)，毫不含糊，都給他的繪畫作品帶來(lái)明確的畫面結(jié)構(gòu)和視覺(jué)刺激。這些因素都體現(xiàn)他的視覺(jué)和心理感覺(jué)。

以色列畫家阿利卡畫面圖示語(yǔ)言中最明顯的是采用了一種清輕飄逸的筆觸，在重新進(jìn)入寫實(shí)繪畫題材時(shí)，他并沒(méi)有與抽象繪畫一刀兩斷，而是吸收抽象主義中純粹視覺(jué)性畫面語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中平白的題材，提煉出一種簡(jiǎn)潔逸然的畫面。他作畫力求一氣呵成，不把畫作完成時(shí)間拖長(zhǎng)，在描繪的物象上往往從一個(gè)興趣點(diǎn)開(kāi)始，逐漸向四周擴(kuò)散。在他的靜物畫《柜子上的兩個(gè)蘋果和三個(gè)梨》，他也采用了相同的分割。布紋褶皺走向?qū)Ξ嬅孢M(jìn)行豎向和斜向分割，這些黃金分割線的暗示都是建立在阿利卡日積月累的造型美學(xué)鍛煉上的，如此他才能熟練地將這些規(guī)則化作他的圖示語(yǔ)言的一部分。

西班牙三雄之一的洛佩斯，畫面中透露出對(duì)長(zhǎng)居之處的人、事、物的一種詩(shī)意，婆娑流逝的質(zhì)感，洛佩斯喜好取自身周遭生活痕跡為素材，樸素而又常見(jiàn)的物象在他積極仔細(xì)地觀察描繪下彰顯出耐人尋味的韻味。比如在《浴室》這幅作品中，畫家選取生活中一個(gè)由門外向里看的敞開(kāi)的浴室角度，玻璃上的微光，浴室內(nèi)的馬桶，一切物體都是如此的平凡但又富有生活氣息。

在國(guó)內(nèi)則是于80年代“新潮美術(shù)”時(shí)期，在云南、上海兩地舉辦了第一屆新具象畫展之后，陸續(xù)讓東北、華南周邊的畫家群體深受影響，開(kāi)始拋棄一味的模式化0c95z19WVO0uT3PG/4tqrg==繪畫，轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)探索以及個(gè)人感悟，源源催生出一批活躍的畫家[7]。例如，富有鄉(xiāng)土詩(shī)意的何多苓用作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《青春》等再現(xiàn)在觀眾的視野中。在詩(shī)意、神秘的畫面中，更多的是對(duì)苦難的深層詮釋，在一定程度上超越了我們所經(jīng)歷的苦難，即在精神上的超脫、審美上的超越；或以普通人與物為題材，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)映射下內(nèi)心的精神狀態(tài)，給予現(xiàn)實(shí)人物直接性的存在價(jià)值取向。例如，劉小東畫面中的圖示語(yǔ)言受弗洛伊德影響，用直接的筆觸描繪他周遭的人、事、物，畫面灑脫并帶有偶然性。劉小東的《三峽新移民》系列作品，作品取材于中國(guó)修建三峽大壩工程期間需要當(dāng)?shù)鼐用襁M(jìn)行集體搬遷，把人類作為渺小的社會(huì)個(gè)體單位在大時(shí)代下的鮮活生命狀態(tài)敏銳地用畫面語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。

三、結(jié)束語(yǔ)

新具象繪畫在整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史中，也不過(guò)是滄海一粟，但在這個(gè)時(shí)代選擇回到架上繪畫，回到具象圖示語(yǔ)言開(kāi)始，新具象繪畫的魅力就會(huì)不斷地發(fā)散蔓延在一代又一代人的心中。無(wú)論是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描繪，還是對(duì)精神世界的情感抒發(fā)，新具象圖示語(yǔ)言的探索都會(huì)結(jié)合每個(gè)個(gè)體藝術(shù)家和社會(huì)的變化，迸發(fā)出新的角度和思考。這不僅僅是因?yàn)樾戮呦罄L畫圖示語(yǔ)言具有現(xiàn)代性，更重要的是以往的藝術(shù)史為新具象圖示語(yǔ)言提供了源源不斷的能量，是一筆豐厚的積累。因此，對(duì)于新具象繪畫圖示語(yǔ)言上的探索只會(huì)越來(lái)越呈現(xiàn)出多樣性與包容性。圖示語(yǔ)言代表的精神意蘊(yùn)永遠(yuǎn)不會(huì)消逝，多樣化的圖示語(yǔ)言正需要我們一點(diǎn)點(diǎn)地探尋，才能將其轉(zhuǎn)化為傳達(dá)時(shí)代藝術(shù)本質(zhì)的獨(dú)特符號(hào)。

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