淺談工筆人物畫的筆墨

摘 要：中國的繪畫歷史悠久，工筆人物畫是中國畫的組成部分，筆墨在工筆人物畫作品中具有重要的作用，是其他技法無法取代的。筆墨技法的研究觀點多種多樣，值得學(xué)者探討和研究。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫；線；筆墨技法

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）08-00-03

中國畫的繪畫形式多種多樣，工筆人物畫是中國畫的一種，工筆畫以較工細(xì)的筆法表現(xiàn)物象，工筆人物畫如其名在畫面中主要描繪人物，以人物為主體，主要以工細(xì)的表現(xiàn)手法和不同變化的線條并用，線條的曲直和粗細(xì)變化，再加上用筆的輕重緩急和用墨的干濕濃淡，構(gòu)成了一幅虛實相生，疏密得當(dāng)?shù)淖髌罚：纳首屨麄€畫面有空間感和質(zhì)量感。

一、工筆人物畫的發(fā)展

談到工筆人物畫的發(fā)展，據(jù)史料文獻(xiàn)記載，第一幅人物畫是戰(zhàn)國時期的絹畫。中國畫以最簡單的線條造型為構(gòu)圖的要素，表現(xiàn)了宇宙萬物瞬息萬變的節(jié)奏，再用墨線雙勾輪廓，以線為主要的框架，在繪制的圖形中平涂顏色，此種表現(xiàn)物象美的手法樹立了線造型的審美理念。東晉時期的人物畫得到了成熟的發(fā)展，其中以人物畫家顧愷之的作品《女史箴圖》為代表。整幅作品是以人物為主體，注重描寫人物的表情，線條圓潤秀麗。人物畫到唐代達(dá)到了鼎盛，人物畫家閻立本在繼承前人技法的同時有所發(fā)展，奠定了工筆人物畫的新畫風(fēng)。另一位人物畫家張萱的作品《虢國夫人游春圖》開創(chuàng)了重彩人物畫的新畫風(fēng)，此幅作品描繪了楊貴妃的三姐虢國夫人游春騎馬的場面，整幅畫作線條細(xì)膩有張力，衣紋的處理注重衣服材質(zhì)的表達(dá)，畫面色調(diào)明亮，充滿春天的氣息。作品《八十七神仙卷》是宋代人物畫的代表，內(nèi)容以道釋為題材，整幅作品采用長卷形式來表現(xiàn)場面的宏大，以線條為主，采用鐵線描和高古游絲描貫穿整幅作品。元代的道釋壁畫中以山西永樂宮的壁畫為代表，色彩明亮，線條流暢，具有濃濃的裝飾韻味。明代人物畫家陳洪綬對晉唐宋元四個朝代畫家風(fēng)格進(jìn)行研究，線條用筆纖細(xì)有力，造型遵照自然；人物衣紋的畫法渾圓細(xì)膩，裝飾感強(qiáng)的線條運用反而增強(qiáng)了這一造型語言的節(jié)奏。在陳洪綬的人物作品中，我們可以看到畫家對人物形象的夸張變形處理，把一個個鮮活的人物形象表現(xiàn)得栩栩如生，表情含蓄，性格鮮明。到了清代，工筆人物畫開始逐步衰敗，整個人物畫都會顯得死氣沉沉，思想上也沒有創(chuàng)新，基本上都是復(fù)制粘貼。到民國時期，由于西方繪畫引入中國，西畫中的素描對人物畫在表現(xiàn)形式和畫面效果的處理上有一定的影響。

一幅完整的人物畫既要有適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，又要有高度的主題思想。筆墨要為主題思想服務(wù)，好的筆墨技巧不能脫離作品的內(nèi)容而孤立存在，筆墨和內(nèi)容兩者是同時存在和相輔相成的。有些時期的作品就脫離了作品主體思想和內(nèi)容。元代后期，不注重客觀的描繪對象，而是把物象變成了毫無意義的符號來表現(xiàn)。以符號來表現(xiàn)物象最典型的就是清代的山水畫家“四王”；相反，還有一些畫家在學(xué)習(xí)古人的經(jīng)驗時總是用一種批判性的思想去吸收精髓，只有這樣才能推動藝術(shù)和技術(shù)的不斷發(fā)展[1]。

筆與墨是兩個不同的概念，它們之間既有區(qū)別，又有聯(lián)系。筆法要用墨來呈現(xiàn)，墨要由筆來表現(xiàn)。一筆當(dāng)中既是筆法也是墨法。毛筆的筆尖含有墨水，當(dāng)筆在紙上移動時，墨線就會出來；低按筆頭會使線條顯得粗壯，抬起筆頭會使線條變細(xì)，運筆動作遲緩，容易形成濕墨線，運筆走得快，筆頭線條就變白。生宣紙吸水性比較強(qiáng)，所以筆在紙上通過不同的行筆軌跡，會留下不同的筆墨效果。在中國畫的繪制中，通過不同的用筆，會產(chǎn)生中鋒、側(cè)鋒、皴擦點染、順逆頓挫等表現(xiàn)技法。中鋒，筆法端正，筆尖在紙上垂直動作，筆尖在線正中間，筆毛垂直于紙，筆尖容易滲水，筆法蒼勁有力，力透紙背。

二、工筆人物畫的用筆

中國畫十分講究用筆，工筆人物畫也不例外。在工筆人物畫中線條使用的比較廣泛，如何用線表達(dá)也是工筆人物的精髓所在。線分為中鋒用筆、側(cè)鋒用筆和中側(cè)鋒結(jié)合用筆，一般側(cè)鋒用筆多用在山水畫中，在表現(xiàn)人物畫的外形形體線條時多是中鋒用筆，有時在表現(xiàn)衣紋褶皺或體塊變化時會用到側(cè)鋒和中側(cè)鋒。據(jù)文獻(xiàn)記載，在唐代遺留下來的一些絹畫和壁畫中，多數(shù)都是中鋒用筆。在宋、元、明三個朝代的人物畫中，可以看到中側(cè)鋒在具體的繪制作品中的運用，有時還中側(cè)鋒交換使用，中鋒在人物畫的繪制中使用顯尤為重要。隨著所表現(xiàn)物象的需要去運用毛筆，不用特意地彎曲和變動，這樣會導(dǎo)致油滑的結(jié)果。總之，要根據(jù)所要表現(xiàn)對象的不同選擇適合的筆法。每筆都有三個動作：起筆、行筆、收筆三個動作，這三個動作可以產(chǎn)生不同的筆跡效果，如果筆尖上的墨是飽和的，那么開始用筆時自然是潮濕的，但是收筆可能會干一些，如果筆頭上的墨汁濃，根部是淡墨，一筆畫在紙上就會產(chǎn)生前深后淺的效果。根據(jù)以上所述，在使用筆的連續(xù)動作時，為了使筆與筆之間不成為平板而多變化，需要經(jīng)常順逆并用，順逆筆是指筆從下向上或從左向右的行筆。逆鋒是指用筆從上到下或從右到左的行筆，逆筆有點難畫，人物畫在衣紋的勾勒中，為了取得用筆的錯綜變化效果，經(jīng)常使用順逆筆。使用順筆和逆筆會產(chǎn)生不同的效果，在表現(xiàn)物體表面粗糙或者衣紋褶皺的時候，可以運用一些皴擦的短線來表現(xiàn)。皴筆一般用墨比較干，也可以使用濕筆擦出來；即便是濕筆也是相對比較干的筆，擦是在皴之后進(jìn)行，是在表現(xiàn)體面關(guān)系中對皴的一種補(bǔ)充。在運用線條的時候要注意用筆的輕重緩急，快慢得當(dāng)，要有頓挫的效果。常常在形體的轉(zhuǎn)折處線條會出現(xiàn)頓挫，如果線條沒有頓挫變化就顯得比較平淡。在表現(xiàn)物象的時候頓挫不易使用得較多，不論哪種用筆方式，在表現(xiàn)皴擦點線的時候都要有沉穩(wěn)厚重的感覺。元代書畫家趙孟頫提出“書畫同法”是有道理的，就像“無垂不縮、無往不收”的說法一樣，意味著每一根線條也都要有起筆、運筆和收筆，要有欲左先右，欲上先下之意，要特別注意在收筆時不能太隨意，要收得住氣[2]。

以上只提到了用筆的問題，我們要研究這些筆觸和線條怎樣排列才能美觀舒服。線條的排列影響了畫面的美感，在人物畫中衣紋主要是以線條為主來表現(xiàn)的，線條不能出現(xiàn)過于平行，筆與筆之間要有變化。總之，在畫面中所有的線條都應(yīng)該有來龍去脈。在交錯的過程中，每兩條線交叉的地方形成的角度，有好幾處都不相同。另外，在勾勒衣紋的時候，注意線條的長短變化，所有的線條都不能一樣長。除了注意以上幾點外，我們還要注意線條和點、點和皴、線條和皴之間的疏密關(guān)系。所謂“密不通風(fēng)、疏可走馬”，在組織畫面線條的時候，要考慮到線條的疏密對比，哪里是最密的，哪里是最疏的，只有密得緊湊，疏得才能空靈。現(xiàn)實中的衣紋是比較多的，我們不能一一把它照搬下來，要有取舍，這樣才不會喧賓奪主。在表現(xiàn)衣紋的時候要有取舍，只需把關(guān)節(jié)的轉(zhuǎn)折處和表現(xiàn)形體重要部位的地方表現(xiàn)出來就行；有時這些地方衣紋不明顯，我們還要進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。另外，為了尋求畫面效果而進(jìn)行描繪，如果衣紋孤立或破碎，就要進(jìn)行加工，短衣紋可能會延伸拉長，沒有線條需要線條的地方，根據(jù)可能的情況加入，或者應(yīng)該稍微明確衣紋的線條都畫在皺紋的邊緣，兩筆就能畫出隆起的立體。全觀人物衣服的整體，我們要把所有的衣紋都按照整體去觀察，去整理，每個衣紋都要服從整體；使用的毛筆大小也需要事先估計，畫的時候可以從領(lǐng)口開始，也可以從袖口往上畫，也可以從胸部向四周發(fā)展。一般來說，前一部分先下筆，使墨水的干濕、濃淡與整體的前后虛實結(jié)合，重要的是花紋要用筆統(tǒng)一，并與衣紋的勾勒相配合，還要注意體積和透視的問題。

在《芥子園畫傳》中，畫梅花的枝干有“女”字法，畫蘭花的葉子有“交鳳眼”，可見古人在運用線條描繪物象時都是有一定規(guī)律可循的，在章法和條理中尋求變化，尋求多種統(tǒng)一。有人說“亂而不亂”“齊而不齊”。“齊而不齊”是指在線條與線條的排列中要長短不一，錯落有致才可以；“亂而不亂”是指在錯綜復(fù)雜的線條中要有秩序。在一幅畫中線條會有許多變化，但在這些變化中要有條理，有章法。在人體運動時，衣服的褶皺會發(fā)生不同的變化，透視也會隨著運動的方向變化著，比如大小不一的外形和交錯的衣紋，我們在畫的時候要把這些因素考慮進(jìn)去，人物是動態(tài)的不是靜止的，除了上述這些因素外，我們還要把人物的表情、情感和氣質(zhì)根據(jù)環(huán)境融入畫面中，使畫面具有生機(jī)勃勃的氣象[3]。

三、工筆人物畫的用墨

恰到好處地運用干、濕、濃、淡的筆墨，會直接影響畫面的效果和成敗。墨色的運用，各種水墨效果，都會出現(xiàn)在墨稿中，所以盡量利用筆墨充分地表現(xiàn)，千萬不要死板地按照輪廓來勾填。所有的用筆都與用墨同時進(jìn)行，墨汁濃淡干濕，給畫面增添了黑白層次的色彩感。“墨分五色”，焦、濃、重、淡、清五個層次。

墨法也可以說是國畫中顏色的使用方法。我們在畫面中要時時注意用墨的變化，濃淡干濕是相互聯(lián)系的，焦墨用多了容易出現(xiàn)干渴的效果，所以干濕變化是跟水的含量有關(guān)。除了水的含量會影響墨色，宣紙的性能也會影響墨色，同樣的墨色在生宣和熟宣紙上會表現(xiàn)出不同的效果。有人認(rèn)為用墨之妙，都是用“水”。一幅畫中墨的顏色要有濃淡的變化，即濃淡的強(qiáng)烈對比和濃淡的細(xì)微起伏。如果將墨的濃淡分為10個階段的話，那么強(qiáng)烈對比的墨色就應(yīng)該是1和10，階段跨越很大；如果是細(xì)微的變化，墨色就在2到5，或者是7到9，顏色之間的跨度不大。

另外，墨的干濕問題。干濕筆使畫面有對比，比如濕筆的褲子和干筆上衣的對比，畫褲子時，筆頭的墨要飽和，畫上衣的時候要把筆尖弄干再開始畫，這種干濕的對比是受毛筆中含水量的多少所決定的，毛筆中的水分多，筆就濕，毛筆中的水分少，筆就干。此外，無論是干筆還是濕筆，本身也有一定的干濕變化，這種干濕的變化是由運筆的速度所決定的，輕、重、緩、急。再者就是干濕筆疊加使用，干筆畫形，濕筆染體積，用濃淡墨覆蓋添加，使所畫之處具有干濕不同的墨色等級，濃墨容易突出，飽和度高，在畫面中比較突出，但如果控制不好的話就容易產(chǎn)生干枯和生硬的效果。如果毛筆中含水量比較少的話，墨在紙上就容易產(chǎn)生毛躁和厚的效果；如果畫面中淡墨用得比較多的話，滋潤中帶有輕薄。

在創(chuàng)作作品前，要從整體上考慮畫面中的黑白灰，要考慮一下幾點要素之間的關(guān)系：主次、對比、呼應(yīng)和平衡。在整幅墨色中要考慮大的對比關(guān)系，由畫面主要的墨色確定各部分的墨色。如果畫面中的墨色層次不分明，大小和位置分散到畫面，就缺乏整體感。畫面中墨色大小面積、墨色的聚散和墨色的深度都是墨色的主次問題，它們之間一定要有主次的差別，同時還要注意在畫面中的布局。

在一幅畫中墨色有主次之分，我們可以把墨的體積分成不同大小，有最大的、次大和最小的。如果一些墨的面積相差不大，就會像花一樣散落而變得瑣碎。墨的聚散也要有主有次，畫面中不一定都是大的墨塊，還有一些小的，如果這些小的墨塊沒有秩序，凌亂地散落在畫面中，那就不好看了，需要集中分散，密集稀疏。墨色的濃淡要有主次，要有層次。也就是說在一幅畫中既要有焦?jié)獾哪忠写螡猓€要有逐次減淡的，這樣畫面才有層次感和空間感。墨色的深淺變化在中國畫的作品中具有舉足輕重的作用，特別是在人物畫的創(chuàng)作中，如果不注意的話畫面就會變得乏味平淡。畫面中只有一個人物形象，我們也要研究哪里是最重的墨色，哪里是最淡的等。如果除了人物還有背景的話，也要將背景和人物之間的關(guān)系考慮進(jìn)去，使畫面主次得當(dāng)，墨色平衡。所謂墨色的平衡就是指墨色在整幅畫面中的布局關(guān)系、大小關(guān)系、深淺關(guān)系、位置關(guān)系等，注意在畫面各部分中的平衡。如果一幅畫上半部分是重墨的話，下半部分是稍薄的墨，則會導(dǎo)致頭重腳輕而站立不穩(wěn)；如果上半部分濃墨之間留有空白，下半部分淡墨點染加上一些粗而濃的墨水線，在畫面中要講究平衡，要做到在統(tǒng)一中求變化，有對比有呼應(yīng)。歸根到底，筆墨都是為內(nèi)容服務(wù)的，可以根據(jù)主題的不同選擇適合的筆墨技法，如果只是表現(xiàn)單純的筆墨技法，而脫離了畫面的內(nèi)容和主題就毫無意義了，有時還要為了主題而突破原有的條條框框，表現(xiàn)形式終究是為內(nèi)容服務(wù)的。

中國畫有著千年的歷史，從原始的壁畫到后來絹紙上的國畫，這都凝結(jié)了畫家們的智慧。在整個過程中工筆人物畫得到了發(fā)展，人物畫對造型的要求是比較高的，線條是造型的基礎(chǔ)，畫面中可以通過線條的排列、穿插和顏色來表現(xiàn)物象的體積。中國古代畫家在表現(xiàn)衣紋的時候有十八描的說法。古人用十八描來表現(xiàn)不同的人物服飾，這種技法也是描繪衣紋的主要方法。同一事物或不同的事物，不同的畫家會產(chǎn)生不同的理解，所以他們在表達(dá)時就會選擇不同的技法。古為今用，通過學(xué)習(xí)古人的技法，可以更好地去表現(xiàn)現(xiàn)代人的衣服。不同的服飾表現(xiàn)不同行業(yè)的生活，而今天人們的思想和觀念不同于古人，絕對不能照搬，要根據(jù)現(xiàn)在服飾的特點以及人們生活環(huán)境的不同去具體的選擇畫法。當(dāng)今的生活給人們帶來了新的生活體驗和新的課題，人物畫也要求我們創(chuàng)造新的表現(xiàn)技巧。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬燕峰.淺談當(dāng)代工筆人物畫的繪畫語言[J].美術(shù)教育研究，2012（06）：14.

[2]丁靜冉.工筆人物畫中線的運用[J].藝術(shù)家，2021（07）：52.

[3]譚藝青.淺談工筆畫的色彩審美與發(fā)展[J].美術(shù)教育研究，2018（19）：14-15.