魯迅小說的敘事藝術(shù)與“從容美學(xué)”風(fēng)格

國內(nèi)學(xué)界對魯迅的美學(xué)研究主要圍繞現(xiàn)實主義、象征主義、馬克思主義等角度進行。錢理群對《孔乙己》敘述者的細(xì)讀分析，提出了魯迅小說的“從容美學(xué)”風(fēng)格建構(gòu)問題，但并未引起研究者的重視，或有純論敘事藝術(shù)者，或有純論簡約風(fēng)格者，少有對敘事藝術(shù)與“從容美學(xué)”風(fēng)格之間的聯(lián)系予以探究的課題。

筆者通過細(xì)讀文本的方式，以魯迅的《孔乙己》《在酒樓上》《風(fēng)波》為例，分析其敘事結(jié)構(gòu)、敘事節(jié)奏和敘事語言等敘事藝術(shù)是如何產(chǎn)生從容美感的，打破審美觀研究和小說敘事技巧研究之間的藩籬，重新認(rèn)識魯迅小說“有意味的形式”中的情感意味。

一、“輕拿—急挪—快放”的敘事結(jié)構(gòu)與旁觀的從容

魯迅前期的小說大多數(shù)存在“輕拿—急挪—快放”的結(jié)構(gòu)：在開頭處以輕松、幽默的語調(diào)和敘述起筆，傳遞出閑暇的回憶感，表現(xiàn)為一種近似于再現(xiàn)性的形式，是記述事實、描述性的故事情感；繼而在故事中逐步加快敘述節(jié)奏，逐漸轉(zhuǎn)入沉重的氛圍直至高潮；到結(jié)尾時往往用白描、象征、烘托等手法，自消自滅，常有未完之感。王富仁提到了魯迅的小說從松散到規(guī)整的形式變化，因為魯迅的小說是喜劇因素與悲劇因素相融合，其整體結(jié)構(gòu)布局是“喜劇性由顯向隱的變化和悲劇性由隱向顯的發(fā)展”（《中國反封建思想革命的一面鏡子：〈吶喊〉〈彷徨〉綜論》）。小說在形式上體現(xiàn)為由喜劇性所需要的松散的結(jié)構(gòu)漸進到一個固定軌道上的集中思維路線，因而將輕松的心情逐漸罩上陰影，悲劇性逐漸顯化。這正揭示了從“輕拿”到“急挪”這一敘事過程的美學(xué)內(nèi)涵，但魯迅“從容美學(xué)”的關(guān)鍵因素在于結(jié)局的“快放”。例如，吳曉東、倪文尖和羅崗對《在酒樓上》結(jié)尾的分析：“呂緯甫的缺失也是敘事者‘我’的缺失，回憶對呂緯甫的救贖也恰恰是對‘我’的救贖。因此，小說結(jié)尾當(dāng)‘我’走出酒樓，在‘寒風(fēng)和雪片’中‘很爽快’的感覺不僅是生理體驗，更是心理體驗，象征著匱缺感獲得了暫時的緩解。”（《現(xiàn)代小說研究的詩學(xué)視域》）當(dāng)悲劇的陰影快速籠罩故事時，魯迅選擇了以快速消解悲劇意味的敘事手法來收束全文，實際上是達(dá)到對矛盾的暫時消解：通過對敘述者壓力的直接和快速地釋放，但又不真正解決矛盾，從而將壓力轉(zhuǎn)交給讀者，迫使讀者“沉思”。此時，被釋放的敘述者“我”的“爽快”和“希望”與讀者經(jīng)由小說感受到矛盾沖突的“實有”的壓力與“絕望”相互作用，這在一定程度上表現(xiàn)了魯迅的“虛無觀”和“余裕觀”。《狂人日記》這篇“氣急虺聵”（錢理群《魯迅作品細(xì)讀》）的小說從開頭的文言小序和日記里恐懼的情緒到結(jié)尾“救救孩子”的呼告或哀嘆，始終處于一種緊繃狀態(tài)，才會顯得急促。

《孔乙己》以魯鎮(zhèn)酒店的格局描寫開頭，寫怎樣買酒，“我”又怎樣觀察酒客，此時兒童視角尚占據(jù)主導(dǎo)地位，敘述是一種輕巧的寫實。隨著情感氛圍逐漸轉(zhuǎn)入低沉壓抑，直到“孔乙己的腿被打折”這一情節(jié)高潮，小說完成了由喜劇到悲劇的轉(zhuǎn)化。雖然敘述語調(diào)緩慢，作者是逐漸凸顯成人視角的隱含意義的，但由于篇幅的短小，其敘述節(jié)奏實際上是很快的。因此，從開頭的幽默輕松到悲劇的高潮不妨稱為一種文本結(jié)構(gòu)上的“急挪”。文本的末尾僅用了幾句話便收束完結(jié)， 故事時間被“長久”“第二年的端午”“中秋”“年關(guān)”幾個長時間跨度的詞概括了，時間節(jié)點間只有“孔乙己還欠十九個錢呢”作為內(nèi)容，到最后“我到現(xiàn)在終于沒有見—大約孔乙己的確死了”快速收束，在結(jié)構(gòu)的從容中起了相當(dāng)重要的作用。孔乙己的死在這么輕飄飄的一句話中實現(xiàn)了敘述，語句的簡短、語氣的輕松，帶來的是一種與事實不匹配的空蕩，這樣輕巧的敘述與悲劇的“實有”形成懸隔，差距和鴻溝以一種巨大的“空”的姿態(tài)對讀者造成沖擊。而“輕拿—急挪—快放”的文本結(jié)構(gòu)把敘述者塑造為一個從容的旁觀者，不僅是在“我到現(xiàn)在終于沒有見—大約孔乙己的確死了”這句話中表現(xiàn)出了敘述者“我”無所謂的旁觀態(tài)度，隱含作者也表現(xiàn)出旁觀的從容的特點。這個從輕松到悲哀的故事，借由看客隱含作者“旁觀的從容”脫離了現(xiàn)實的緊張關(guān)系。我們將《孔乙己》的結(jié)尾同茅盾的《動搖》結(jié)尾進行對比：同樣是死亡，《孔乙己》卸掉了作者應(yīng)該將血淋淋的事實完善表述的責(zé)任，只是讓“實有”的孔乙己的死亡和舊式知識分子的悲哀存在于文本，沒有詳盡的語言，但“惟黑暗與虛無乃是實有”（魯迅《魯迅全集》第11卷），而這絕望的抗戰(zhàn)，即拋卻敘述者敘述的緊張感，將“黑暗與虛無”的“空”的壓力給到讀者，交給讀者去自行完成“黑暗與虛無”的承接與表述的任務(wù)，以釋放敘述者和作者。這種精神和心理落差引發(fā)讀者產(chǎn)生一種向往輕松和解脫的欲望，因而讀者會崇拜作者能夠游刃有余地處理繁復(fù)的內(nèi)容和簡潔的文本之間的關(guān)系，進而更能感受到文本的從容美感。

二、拖延的敘事節(jié)奏與自由的從容

魯迅小說時有“顧左右而言他”的敘事游離與跳出感，這種游離與跳出感缺乏明確指向，拖延著故事發(fā)展，不但常在不經(jīng)意間結(jié)束了由情節(jié)帶動起來的緊張關(guān)系，而且為小說提供了滑稽的、漫畫式的寫作思維。拖延敘事表面上看是阻礙故事情節(jié)的發(fā)展，但實際上是魯迅小說“從容美學(xué)”的一種表現(xiàn)形式，從中可以看出“從容”與“簡潔”的差異。實踐美學(xué)把美的性質(zhì)總結(jié)為“顯現(xiàn)人類自由的形象的肯定價值”，拖延在一定程度上正是從敘事的自由中獲得了一種美感，而失去了一慣性的情節(jié)不僅產(chǎn)生了懸念、起伏和高潮，還產(chǎn)生了心理停頓，在一種自由的休憩中獲得一種從容。

《在酒樓上》以“我”的散漫的思緒進入文本，去小酒樓完全出于一種消遣，也從開頭就進入一種思維和敘事的自由狀態(tài)。正因是消遣，不必有目的和時間的緊迫感。敘述者先呈現(xiàn)出從容不迫的姿態(tài)。當(dāng)呂緯甫落座開始正式談話前，突然橫插一句“樓外的雪也越加紛紛的下”，又在大段的呂緯甫的獨白中插入一句描寫“他又掏出一支煙卷來，銜在嘴里，點了火”，且獨立成段。此后，在呂緯甫敘述的話語間隙，插入獨立的一段窗外的景色。這些“敘事游離”拖延著故事內(nèi)敘述者呂緯甫的敘事進程，是敘述者“我”的思緒的自由狀態(tài)的表現(xiàn)，“我”的自由消解了呂緯甫的故事敘述的緊迫感和急促感，在故事畫面間形成敘述間隙， 形成一種散漫的自由。這種形式在李長之那里受到了批評。他認(rèn)為，這“不過讓人們一意識到是故意要借以去掉那冗長的談話之單調(diào)時，卻越發(fā)顯出單調(diào)來了”（《魯迅批判》）。但魯迅惜墨如金的創(chuàng)作態(tài)度及其簡潔精練的語言，不會如李長之所說來表現(xiàn)一些單調(diào)無聊的東西，甚或要故意添加內(nèi)容來削弱故事的單調(diào)感。與之相反，這種敘事的拖延，將緊湊的故事敘述暫時中斷，表現(xiàn)出談話進程的緩慢和人物的閑散狀態(tài)，給故事發(fā)展留下余地，完成敘述停頓和讀者心理的停頓，是靜述的一種巧妙運用。這種敘事拖延使文本始終與故事內(nèi)的邏輯情感或生活情感保持一定的距離，而從形式上的放松與自由中產(chǎn)生審美情感，在形成一種散漫自在的交流氛圍后，表現(xiàn)出侃侃而談的從容美感。

此外，敘事者“我”的散漫與自由是建立在呂緯甫精神的不自由和固守之上的，這與這篇小說的復(fù)調(diào)性相關(guān)。以往學(xué)者對《在酒樓上》的復(fù)調(diào)形式研究主要落腳到“我”與呂緯甫是主流話語與邊緣話語之間的沖突與潛在的對抗，尚未注意到“我”在聽呂緯甫的講述過程中的從容散漫的跳出與游離。拖延敘事是由敘述者“我”完成的，拖延敘事與呂緯甫的迅捷敘事也構(gòu)成了復(fù)調(diào)關(guān)系，這一復(fù)調(diào)形式的意味在于完成“從容美學(xué)”。“從容”不僅是一種小說風(fēng)格，還是一種人生態(tài)度和人類精神發(fā)展的路徑選擇。魯迅在《忽然想到》一文中說：“人們到了失去余裕心，或不自覺地滿抱了不留余地心時，這民族的將來恐怕就可慮。”拖延敘事相對于迅捷敘事所表現(xiàn)的正是這一點兒余裕心。人的精神發(fā)展與民族的發(fā)展都不能沒有余裕，正是這一點兒拖延和余裕，為未來、為希望留下了一點兒“可能”和自由的空間，而不是在逼促的精神空間里絕望地吶喊，被震到耳聾的只有自己。

在《孤獨者》《故鄉(xiāng)》《風(fēng)波》《阿Q正傳》中也存在拖延敘事的情況：《孤獨者》中，魏連殳的迅捷敘事和“我”的拖延敘事；《故鄉(xiāng)》中，童年迅哥兒的拖延敘事與成年“我”的迅捷敘事；《風(fēng)波》中，七斤和趙七爺?shù)难附輸⑹屡c故事外敘述者的拖延敘事；《阿Q正傳》中，阿Q的迅捷敘事和為阿Q作傳的人的拖延敘事……這種“撕裂的文本”表現(xiàn)出一種“丑”，一種無序的、蕪雜的狀態(tài)，破壞了故事的整一性和秩序，卻張揚著人的內(nèi)在真實，以曲折的方式顯示著自由。“撕裂的文本”雖然體現(xiàn)了魯迅思想的復(fù)雜性，但“從容美學(xué)”從形式上對矛盾進行了一定程度的消解，從而呈現(xiàn)出超現(xiàn)實的純粹的美，在現(xiàn)實拖延敘事的敘述者與迅捷敘事的敘述者形成的復(fù)調(diào)關(guān)系就凸顯了拖延敘事敘述者或隱含作者擁有自由狀態(tài)的自由形象，從而呈現(xiàn)出一種從容不迫的意味和美感。

三、反諷的敘事語言與真實的從容

自從哈南最早提到魯迅小說的反諷特征后，學(xué)界開始注意到魯迅小說的反諷現(xiàn)象，并在哈南的基礎(chǔ)上深入探索。已經(jīng)有學(xué)者指出，反諷對于魯迅而言“不再只是一種修辭形式，而是一種認(rèn)知方式和生活態(tài)度，一種世界觀”（張?zhí)煊印遏斞浮⒖ǚ蚩ǖ姆粗S藝術(shù)》）。也有學(xué)者指出，反諷是魯迅的精神實質(zhì)，決定了其創(chuàng)作實踐。更多學(xué)者將魯迅小說文體反諷因素歸結(jié)為其多疑敏感的個性、迫于言說困境的“曲筆”和探索與質(zhì)詢的世界觀，未從審美需求角度對魯迅小說的反諷形式進行分析。在筆者看來，魯迅小說的言語反諷和情境反諷都存在一種以“假”映“真”的美學(xué)訴求—直面真實的從容姿態(tài)，才能獲得藝術(shù)的余裕。這源于中國的道家哲學(xué)，“道”是以“正言若反”“大音希聲”與“遮詮”的方式表達(dá)出來的，這是中國式反諷的內(nèi)在肌理，比西方的反諷更具從容和余裕。

《風(fēng)波》的語言中多出現(xiàn)夸大敘述、克制敘述、反語、戲擬等反諷特征。“文豪”不過是說些空口白話；九斤老太“大怒”不過是“拿破芭蕉扇敲著凳腳”； “時世”不過是“伊年青的時候，天氣沒有現(xiàn)在這般熱，豆子也沒有現(xiàn)在這般硬”；七斤三代不捏鋤頭柄，就是“飛黃騰達(dá)”了；進城聽些奇說怪談，就是很知道些“時事”了；趙七爺有幾本《三國志》，就是“學(xué)問家”；趙七爺學(xué)舌的一句“留發(fā)不留頭，留頭不留發(fā)”就是“古典的奧妙”了。然而，實際上“大怒”是九斤老太被下一代藐視和取消自身權(quán)威的無力的反抗，“時世”和“時事”用以指代那些雞毛蒜皮的小事，正說明了他們對真正的“千年未有之大變局”的忽視與冷漠。這是啟蒙者與被啟蒙者的懸隔，也是啟蒙與被啟蒙的悖論。敘事語言反諷從“佯裝”中獲得對真實的凝視，用虛假的狂歡指向令人畏懼的真實，因為在真正的丑陋面前感到局促不安，顯得太逼促和峻急，但又要展現(xiàn)虛假的真實，所以魯迅選擇的是將真實的虛假展現(xiàn)。在語言的虛假、真實的虛假與虛假的真實、事實的真實之間，敘事語言的反諷讓小說能夠劃清虛假與真實的界限，從而獲得了一種對時代現(xiàn)狀的清醒認(rèn)識，能夠從容地面對現(xiàn)實的丑陋，這是魯迅“從容美學(xué)”的一種表現(xiàn)。

哈南和李長之都不約而同地提到，魯迅其實是滿懷道德和教誨的熱情的，這種熱烈的情感讓魯迅難以始終保持超然的態(tài)度來創(chuàng)作長篇小說。而哈南比李長之在形式上考慮得更多的一點是反諷是魯迅保持超然態(tài)度的技巧和方法，“用反語和通過代替作者的角色或面具來賦予這種熱情以有效的藝術(shù)形式。強烈的感情，尤其是深切的憤怒，有時是會使藝術(shù)家過于興奮的，而反語和通過面具說話則是處理這種感情的最好方法”（哈南《魯迅小說的技巧》）。而魯迅也說“我以為感情正烈的時候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”，語言反諷的運行機制與魯迅的“從容美學(xué)”完全相符。

綜上所述，魯迅的小說在敘事藝術(shù)上體現(xiàn)了魯迅“從容美學(xué)”的審美訴求。在敘事結(jié)構(gòu)上的“輕拿—急挪—快放”、敘事節(jié)奏上的拖延、敘事語言上的反諷，其實都在一定程度上有悖于以往研究魯迅小說風(fēng)格時所強調(diào)的“簡潔”特點。它們以“有意味的形式”體現(xiàn)了旁觀的從容、自由的從容，以及真實的從容，而內(nèi)質(zhì)上則蘊含著距離控制、生命活性和生存態(tài)度等美學(xué)或哲學(xué)內(nèi)涵。魯迅提出的“從容”審美標(biāo)準(zhǔn)，不僅是一種小說的評價標(biāo)準(zhǔn)，實際上提出了一種人類精神的發(fā)展前途的標(biāo)準(zhǔn)，它是對繁復(fù)和矛盾的包容與消解，也是對懷疑、虛無的同情與收容。如何理解魯迅的“從容美學(xué)”值得我們進行更多的探索，而對魯迅小說敘事藝術(shù)與“從容美學(xué)”風(fēng)格的研究只是對“從容美學(xué)”的初步窺探。